Проблема пространства и времени в церковной живописи. Цветовая символика в церковном искусстве.

Многие художественные средства, связанные с богословием, присущи иконе изначально. Так икона всегда являла горний мир. Молельные образа всегда показывали небожителей. Поэтому эмоциональный характер иконы всегда являл собой бесстрастие, отсутствие болезней, которыми может быть обладал в жизни изображаемый святой. Хотя сейчас имеются отступления от этого правила. Например, Матрону Московскую, слепую при жизни, изображают с закрытыми глазами. Это недостаточная искусность иконописца; его задача – изобразить святого так, чтобы его узнавали и без дефекта.

Тенденция к этому “оживотворению” иконы, приданию некоего налета душевности, наблюдается в Греции с 16 в, а на Руси с 17 в. Это влияние Запада, его чувственности. Особенно это влияние чувствуется после падения Византии в 1453 г.

Душевность, заземленность, а в поздний период и плотяность – все это чуждо древней иконе. Любое событие, сюжет был не фотографией, а интерпретацией произошедшего с т.зрения горнего мира. Сам горний мир подчеркнуто инаков. Иное пространство, иной смысл. Но икона обращена к нам, и это показывает, что этот мир не удален от нас. Нет второго и тем более заднего плана, всегда изображение плоскостно и близко зрителю. Это одна из особенностей – неглубокое пространство. Но пространство иконы не просто плоское, оно иное. Подчеркивает это прием обратной перспективы. Характерная особенность этого приема – расхождение параллельных линий вместо их схождения. Этот прием стал предметом изучения в 20 в, а раньше он считался нормальной особенностью иконы. Загадкой правила обратной перспективы занимался о.Павел Флоренский и написал целый труд, в котором раскрывал мистический смысл этого древнего приема. В частности, он указывает, что этот способ передачи изображения известен в древности во всем мире; китайцы, индийцы и другие девственные культуры писали свои изображения именно так,пока не познакомились с европейским искусством Ренессанса. Получается, что этот способ письма даже не придуманное, а естественное видение человеком окружающего мира. Да и сами учебники живописи эпохи ренессанса учили, как незаметно использовать обратную перспективу. Но о.Павел не смог ответить на вопрос – почему человек так видит мир. Здесь важны труды другого исследователя Бориса Викторовича Раушенбаха, который занимался пространством иконы. Он говорит в частности, что человек видит не так, как представлялось ранее. Основное влияние на восприятие оказывает способ получения информации мозгом. Через хрусталик глаза преломленное изображение попадает на сетчатку в перевернутом виде. Мозг занимаясь распознаванием сигналов сетчатки, серьезно корректирует изображение первого плана. Параллельные линии при этом подсознательно разводятся, вместо схождения получается расхождение.

В случае древних икон все-таки нечто большее, чем просто рациональное изобретение. Обратная перспектива очень усилена. Кроме того, много других пространственных алогизмов.

Итак, уже две особенности: 1) неглубокое пространство, 2) обратная перспектива.

3-я особенность древних изображений – это обращенность на зрителя первостепенных по важности изображаемых лиц. Даже если персонаж должен стоять в профиль (Гавриил, обращающийся к Деве Марии), он все равно обращен на 1 / 4 к зрителю. Профильные изображения присущи отрицательным персонажам – сатана, искушающий Иосифа, на иконе Рождества Христова. Обращенность также всегда присутствовала на иконах. Эту особенность, равно как и другие две находим еще в катакомбном искусстве.

Вообще икона символична. Здание символизирует то, что действо происходит в здании. Окно – тот же символ, действо в здании. Рождество Христово пишется у пещеры – значит действо в пещере.

Изображаемые лица (святые) могут не стоять на земле при видимой статичности.

Изображение может быть разновременным: одновременно написаны события разного времени или лицо разных годов жизни. Это потому, что важно не событие, а смысл события. В связи с этим параллельно изображается все, что помогает раскрытию смысла. Рамки времени т.о.не принципиальны.

Все оттенки иконы выявляются светом. Сначала легкая опись, контур, затем цветом выявляется содержание и наконец пробелами выделяют оттенки формы. Свет становится важныйшей составляющей иконописи как раз после периода иконоборчества, даже несколько позднее, в период правления династии Палеологов. Икона постиконоборческого периода имеет на себе отпечатком прошедших катаклизмов многие изменения. Игра света, отсутствие теней – как раз особенность новой истории иконы. Живописные реалистичные изображения наоборот все черты подчеркивают затенениями (ренессанс).

На иконе изменено не только пространство, но и время. На картине изображен момент, на иконе – разновременные моменты (И.Предтеча с головой на плечах держит свою главу в руках). Время здесь неважно, оно иное, чем в этом мире. То, что важно показать, то и показывается. Икона отбирает важнейшее, нет второстепенного. Если изображается храм, то без деталей, только так, чтобы он был узнан. Икона – «совмещение Страстной седмицы и Пасхи». Они и празднична, и аскетична. Икона строится не на тенях и затемнениях, а на свете (высветление). Особенно это было распространено после паламитских споров.

Пространство в иконе.

Вопрос этот очень существенный. Я уже говорил, что наш предмет имеет разные стороны: мы говорим не только о богословии, не только о догматике, но и о художественной стороне. Но при этом говорим не только об эстетике, а говорим о природе этого искусства, более глубокой.

Понятие пространства считается эстетической категорией. Однако сама эстетика как наука возникла только в XVIII в. и при этом в Германии, в условиях уже секулярного восприятия искусства, а ведь искусство существовало всегда. И поэтому вопрос пространства является не только вопросом эстетики - это вопрос более глубокий. Вот перед вами Георгий Победоносец (рубеж XV-XVI вв.). Прошу обратить ваше внимание на то, что прежде всего мы говорим о живописи, которая есть пространственное искусство. Т. е. художник оперирует понятиями о пространстве. Будь это иконописец, будь это Леонардо да Винчи или Микельанджело, будь это скромный академист XIX в., или это японский художник, или художник египетских пирамид, или даже просто ребенок, который берет листок бумаги и начинает кисточкой по нему водить, все равно - каждый из них изображает пространство, в отличие от иероглифа. Иероглиф может мыслить тоже пространственными символами, в иероглифе изображается вода, дерево или солнце - как знак. Но они пространства не передают. А вот когда иероглиф переходит в простую пиктографическую картинку на уровне искусства эскимосов, то это уже пространство. Великие искусства дают нам очень сложное понятие о пространстве, которое можно рассматривать не только в эстетических, но и в философских, всевозможных мировоззренческих категориях. Здесь речь может идти о космосе или об отдельном малом пространстве - но в любом случае большое искусство оперирует пространством. И одаренность художника выражается в первую очередь не только тем, как он чувствует цвет, но еще и тем, как он чувствует пространство.

Пространство в искусстве великих культур соответствует мировоззрению этих культур. Нельзя отделить эти вещи, и это очень важно понять сразу и навсегда. И тогда станет ясно, чем икона отличается от благочестивой картинки: они различаются совершенно разным пониманием пространства. На любой настоящей иконе это видно. Давайте рассуждать так, как будто мы совсем не знаем, что здесь изображено [речь идет об иконе Св. Георгия]. Как будто бы мы в первый раз увидели православную икону и ничего не знаем о православии. И вот будем рассуждать так, как будто мы ничего не понимаем. Но мы видим, что же именно изобразил какой-то неведомый нам художник неведомой эпохи на неведомый сюжет. Он изобразил человека, скачущего на коне - стремительно скачущего: плащ развивается за его спиной и куда-то летит вверх. Видно, что это воин - он в доспехах. И этот воин поражает копьем какое-то чудовище у его ног - дракона. Дракон этот ползет по земле, и вот по этой же земле скачет всадник. Больше ничего нет, сзади просто светлый фон. Ясно, что внимание акцентируется на битве всадника с этим драконом, который уже побежден, хотя и сопротивляется. И понятно, что битва происходит в каком-то определенном месте, но место это почти никак не обозначено. Никаких особых знаков, по которым мы могли бы представить себе, где же происходит эта битва, в общем нет. Нет никакого состояния природы, которое могло бы что-то рассказать об этой битве - есть только сама битва.

Что про такую битву говорит традиция церковная? Почему здесь нет никаких обозначений пейзажа, никаких дополнительных знаков? В западно-европейских картинах, изображающих Св. Георгия, всегда много подробностей: пещеры, царевна, слуги, оруженосцы, может быть город. А здесь - ничего. Возникает вопрос: хотел ли иконописец сказать что-нибудь кроме того, что он изображает битву? Хотел, несомненно. А чтобы знать, что он хотел сказать, нужно иметь уже некоторую церковную грамотность. Если мы эту церковную грамотность имеем, то мы знаем, что изображается не просто некоторый исторический момент. Конечно, по преданию св. Георгий - конкретная историческая личность, он воин, и по преданию он спасает царевну от дракона. К этому преданию можно относиться по-разному, можно связать его с античной традицией (Персей), с восточной традицией (там тоже есть подобные сюжеты), можно увидеть там общечеловеческую идею победы добра над злом (поскольку дракон всегда символизировал зло, а всадник олицетворяет разумную силу добра ). Но здесь есть дополнительные элементы, говорящие нам о чисто христианской основе этого изображения. Например - нимб над головой святого, обозначающий его святость. В прошлый раз мы говорили о том, что нимб использовался и нехристианскими культами, но христианством он был принят как символ. И вот на этой иконе должна быть надпись, поясняющая, что Георгий - святой (она здесь просто утрачена). Мы говорим о пространстве, но слово здесь тоже имеет очень большое значение - именно потому, что пространство не натуралистично, изображение нужно как-то пояснять. И главным пространственным символом здесь выступает фон, и фон также главный смысловой символ. Светлая поверхность иконы - это главный символ пространства. Фон такой же светлый, как и нимб, они близки друг другу. Что касается земли, то она тоже обозначена простой полосой, без какой бы то ни было детализации. Это некое понимание пространства - пространство делится на землю и вот на этот светлый золотой фон. Слово “фон” - не русское, как и все слова, начинающиеся на букву “ф”. Это французское слово, которое вошло в состав русского языка только в XVIII в. А искусство существовало у нас со времен древнейших, даже еще до крещения Руси существовало языческое искусство. “Фон” - это термин, обозначающий заднюю часть изображения (от французского fond - глубина). У наших братьев чехов задняя часть картины обозначается славянским, вполне понятым нам словом “позaди”. Можно подумать, что русский язык оказался настолько беден, что был вынужден в VIII в. заимствовать этот термин у французов. Но на самом деле речь идет о разных пониманиях пространства, разных мировоззренческих концепциях и разных духовных переживаниях. В русской традиции задняя часть иконы именовалась словом “свет”. В любом иконописном подлиннике мы это можем прочитать: такое-то изображение “в свету”. Иначе говоря, в иконе пространство обозначается как свет. Какой свет, почему свет? Как пространство связано со светом?

Во-первых, здесь нужно обратиться к чисто религиозному пониманию фона - свет, конечно, божественный. Перед нами просто-напросто выражение литургических функций искусства. И это, как видите, теснейшим образом связано с пониманием пространства. Икона предназначена для молитвы, перед ней молятся, а что такое молитва? Молитва - это обращение к живому лицу. Святой - это живая, реальная личность, перед который молится человек и просит о помощи. И поскольку это личность живая и реальная, она может ответить на молитву. И она отвечает. Отвечает как? Так, что приходит “яко скорость молнии в ответ на молитву [....]”.

Итак, световой фон иконы означает не что иное, как божественный свет, райский свет, тот свет, куда не проникает человеческий глаз, земной глаз, потому что “не виде глаз и ухо не слыша, что приготовил Господь любящим Его”. Но мы знаем, что там, где “не виде глаз”, пребывают души праведных и святых, которые отвечают на молитву верных. И вот именно об этом свидетельствует икона. Причем изображение как бы выходит из пространства иконы, оно ориентировано на зрителя, даже изображен какой-то действенный сюжет (идет битва, допустим). И с этим связана вся так называемая обратная перспектива. Я думаю, все слышали это выражение, но оно не вполне точное. Перспектива это понятие научное. Перспектива была открыта итальянцами в XV в., она тщательно изучалась ими, строилась, потому что это некое геометрическое построение. А никакого геометрического построения - прямого или обратного - в иконе нет. Но есть движение. Вот движение и пространство - очень тесно связанные друг с другом понятия. Каково движение, таково и пространство. В темноте двигаться очень трудно, потому что не видно пространства. А где свет, там пространство становится ясным, открытым, близким. Но может быть и сверхсветлое пространство, которое должно быть особенно открытым, особенно просторным, но в котором мы можем ослепнуть [от избытка света] и можем его не видеть. Тут возникает масса очень сложных вопросов, касающихся духовной жизни и религиозной мистики. Потому что переживание мира божественного как света свойственно не только христианству, а фактически всем религиям. О божественном свете учат все религии - кроме сатанинских.

Сверхсветлое пространство есть пространство наибольшей свободы и, однако, незримое для человеческого глаза. И вот из этого сверхсветлого пространства выходит св. Георгий. То, что он бьется со змием, является здесь только знаком, но это уже другие функции иконы. А литургическая функция здесь заключается в том, что св. Георгий из сверхсветлого пространства выходит в ответ на молитву верующих. Это одно из важнейших измерений пространственных в иконе. Поэтому когда в качестве икон предлагаются благочестивые картинки, пусть даже с изображением самого прп. Серафима - наверное, почти у каждого есть иконочка, где прп. Серафим стоит на камне, молится, и вокруг деревья. Такая икона возможна как выражение благочестия, но икона как выражение христианского миросозерцания должна быть другой. Можно изобразить так же молящегося прп. Серафима, но чтобы была выражена литургическая функция образа, непременно нужен золотой фон - нужен выход святого из золотого фона в наш грешный мир, нужна вот эта обратная перспектива, движение к зрителю. Иначе это просто благочестивая картинка. Обратимся к слайдам. Вот замечательная византийская икона XIV в. Очень полезно вглядываться в великие памятники культуры вообще, а церковного искусства тем паче. Это Благовещение. Здесь вы тоже видите золотой фон. Но одно дело - однофигурная композиция с золотым фоном, а другое дело - многофигурная, сюжетная, праздничная композиция, где сложное действие и сложные пространственные построения. Такие византийские и древнерусские иконы как раз и выражают собой квинтэссенцию православного духовного опыта Церкви эпохи ее расцвета, выраженную такими художественными средствами. Что мы здесь видим? Опять предположим, что нам ничего не известно. Какие-то две фигуры, дальше какие-то две постройки. Эти две фигуры как бы беседуют, они повернуты к нам в три четверти. Фигуры находятся на переднем плане, а на заднем - очень странные разноярусные постройки, можно сказать, что это стены, а вот какие-то проемы - ворота, наверное, какие-то странные крыши, и вот какая-то красная полоса, похожая на ткань, которая перекинута с двух башен над всей композицией, а в основе всего, в глубине - этот самый золотой фон, о котором мы уже знаем, что это сверхсветлый свет божественного мира, в который не проникает человеческий глаз. Но что мы видим на переднем плане и почему? Что вышло к нам из этого света?

Мы с вами знаем, что это Благовещение - праздник, и мы молимся перед этой иконой. Но что такое Благовещение, где оно происходит, в каких условиях? Все вы об этом хорошо знаете. И вот иконописцу нужно показать некоторую святость момента. Считается, что Матерь Божия в это время пряла, поэтому иногда изображается веретено. Она была в доме Иосифа, но иногда на иконе Благовещение происходит около кладезя. Но дома ли это было, или в саду - не это важно для литургии, для молитвы, для праздника вечности. Разве это главное, что эта сцена происходила в определенном интерьере? Да, действительно, был какой-то дом, какой-то сад, но главное не это, а то, что происходит некоторое таинственное событие, в котором решаются судьбы всего мироздания: Бог изволит воплотиться, вот что главное. Если весь мир не стоит человеческой души, то могут ли изображение святых и мира быть на одном уровне? Нет, не могут. Душа человеческая дороже целого мира, поэтому именно она изображается на первом плане, и в данном случае это не просто душа - это Матерь Божия и Архангел. Но все же событие происходит на земле, все-таки оно происходит в некотором пространстве. Если мы забудем, что было это земное пространство, это помещение, то как бы нам не впасть в какую-нибудь гностическую ересь: гностики говорили, что воплощение было призрачно. Икона непременно несет апологетическую функцию - конечно, если она переросла стадию благочестивой картинки - она становится некоторым апологетическим выражением православного учения.

Итак, пространство было. Но каким был дом Иосифа, никто не знает, и это совершенно не важно. Был ли он одноэтажный, или двухэтажный, был ли он с плоской крышей или с двускатной кровлей, были ли там слуховые окна или чердак, или ничего подобного не было - все это не имеет никакого значения для вечности. Важно другое - важно, что Матерь Божия все свое детство и юность провела в храме, там, где ее питал Ангел, а когда благочестивый Иосиф к Ней приближается, Она остается Пресвятой Девой, воспитанной ангелами в храме. И архитектура в сюжете навеяна не бытовой архитектурой, а культовой архитектурой. Здесь у иконописца возникает ассоциация с Иерусалимским храмом, а не с домом Иосифа. Хотя событие происходит не в храме, но идет связь с храмом. И тем не менее, все это второстепенно.

Мы молимся Пресвятой Деве и Архангелу Гавриилу, ублажаем их, восхваляем, празднуем. Праздник христианский есть событие вечное. Для нас праздник не есть воспоминание, как у протестантов. Мы с вами - и это очень важно - некоторым таинственным образом являемся соучастниками этого события. Это возможно потому, что праздник имеет литургическое значение. Наступает день Благовещения, совершается Божественная литургия. И мы с вами все прославляем праздник в этой Божественной литургии. И икона должна показать нашу сопричастность - именно поэтому еще и устраняются все второстепенные элементы, все земные детали, все, что может нам напомнить о земном. И архитектура должна напоминать нам о вечном, о сопричастности душ наших к этому вечному торжеству Девы Марии.

Но и благочестивая натуралистическая живопись возможна, просто как некоторое выражение благочестивого чувства. И мы можем эти картины почитать, но это не будет настоящей иконой.

В последнем столетии икона огрубела. В пространство иконописи вторглась живопись. Изменение иконы - это не только измена образцу и традиции, это изменение созерцания самого иконописца и понижение духовного уровня эпохи. Внешняя жизнь влекла к внешним ценностям и внешним формам выражения. Наблюдается "отяжеление", "окачествление", овеществление иконы. Для нерелигиозных живописцев икона превратилась в архаизм. Они заменили ее картинами, писанными с натурщиков и натурщиц, или фантастическим миром (некоторые из этих псевдомистических и псевдорелигиозных картин похожи на иллюстрации к "Тысяча и одной ночи" или сказкам братьев Гримм). В последнее время появились также иконы, где лики напоминают туманные аморфные изображения, подобные ночным призракам. Здесь влияние древнего гностического пантеизма (например, докетизм) и современной антропософии, отрицающей вочеловечение Христа и преображение тела святых через благодать. В своих изображениях они как бы ампутируют тело и заменяют его "эфирной" плотью, призраком-двойником. Для гностиков и антропософов Христос не воскрес во плоти, и отрицая общее воскресение, они отбрасывают в своих мистических картинах плоть как ненужную шелуху.

Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь не об отдельной краске, а скорее о сложных композициях цветов. Цвета в иконе не могут рассматриваться локально, поэтому мы говорим о характере цвета очень условно, пытаясь выявить лишь общие тенденции.

Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу. Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а созвучия цветов. Из одних и тех же звуков создаются не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие.

Онтологический (основной) план иконы - духовная сущность, выраженная в образе.

Сотериологический план - благодать, проходящая через икону, как свет через окно.

Символический план - икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его.

Нравственный план - победа духа над грехом и грубой материальностью.

Анагогический (возвышающий) план - икона это живая книга, написанная не буквами, а красками.

Психологический план -чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания.

Литургический план - икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.

Икона всегда конкретна. Она посвящена определенному событию или лицу. Церковь требует, чтобы на каждой иконе было обозначено изображенное событие или лицо. В то же время иконописцы, в отличие от художников, не должны были подписываться на иконе, т. к. икона воспринималась не как творение или собственность человека, а как действие благодати. Икону не создавал иконописец, икона воплощалась через него. Он готовился к своей работе, как к священнодействию - молитвой и постом. Иконописец должен быть включен в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать реалию иконы и воплотить ее в особом знаковом языке. Иконописные изображения иногда значительно отличаются друг от друга, хотя каждый христианин может узнать на иконе пророка Илью, святителя Николая или Георгия Победоносца. Отличаются главным образом потому, что цель иконы - показать не внешнее сходство, а духовную сущность. Икона - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только дает душевно-эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Церковь - это общность, переходящая в духовное единство. Икона, как и богослужение, помогает осуществить это единство. Абстракционизм, как реакция на натурализм, является столь же неприемлемой формой для иконы, как и его антипод - натурализм. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестает означать конкретную реалию, с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком субъективно. Поэтому живопись абстракционизма с претензией на религиозность, хотя и может вызвать какие-то смутные неопределенные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей в одно тело Церкви, соединить их души одним молитвенным порывом. Натурализм заглушает дух и оземляет душу. Абстракционизм разрушает единство и отчуждает людей друг от друга.

Православная икона, будучи реальным и объективным символом, как духовный стержень объединяет членов земной Церкви между собой в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании.

Когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить еще один аспект - сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность.

Живопись лика обычно состояла из трех цветов: красного, коричневого и добавления белил. На одежде вырисовывали складки, не всегда соответствующие линиям тела. Этим также избегали иллюзии объемного изображения. Иконы писали красками на яичной эмульсии или воске, которые более прозрачны, чем масляные краски. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким. Краски делались из растений, моллюсков, минералов, кристаллы которых придавали изображению световую насыщенность - краска как бы жила и дышала.

Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету - его поверхности и форме (не привязан к ним). Цвета, как и все в иконе, подчинены единой задаче - открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека (не в смысле платоновской софийности, где движение вперед на самом деле возвращение назад, а целевую идею), начало преображения, интенсивность внутренней жизни, надмирность, озарение Божественным светом.

Древние иконописцы употребляли сравнительно малое количество цветов. Они не повторялись в одном и том же иконографическом сюжете. Взаимодействие цветов, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав, воспринимается в одном мистическом переживании. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов.

Искусство Ренессанса - это отражение и имитация земного бытия. Здесь цвета привязаны к предметам и поэтому без труда поддаются расчленению, анализу и классификации. Здесь мы можем разложить симфонию на аккорды.

Мистические учения и секты (розенкрейцеры, масоны, антропософы) вводят в язык живописи сложные аллегории. Сам цвет там является знаком, поэтому становится более локальным и автономным; цвет в их представлении можно рассматривать как отдельный звук, имеющий свой твердый нотный знак, выделив и изолировав его от аккорда. Масон и оккультист Гете пытался дать систему цветов-символов, которые затем в своем варианте повторил Штейнер. Врубель и Скрябин старались найти единство между цветом и музыкой (оба принадлежали к оккультной люцеферианской секте).

В византийской иконографии линии тверды и четки. Иконописцы часто прибегают к контрастным цветам, которые усиливают звучание иконы, придают твердость и четкость сюжетному плану и каждому изображенному на иконе лику. Фигуры, написанные красками без полутонов, приобретают точку опоры, устойчивость, костяк. Иногда на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен. Вечная жизнь - это поступательное движение к Божеству через вечное озарение Божественным светом. Световые блики - это визуальные знаки богообщения, в котором находятся святые, изображенные на иконах.

В иконе изображается живой человек, но живой в высшем смысле, т. е. вырванный из царства смерти. В иконе конкретность и реалия человеческого существа не исчезают, не нивелируются, но индивидуальное, как временное и ограниченное, не теряя своей неповторимости, переходит в личностное - высшую духовную категорию. Жизнь, созданная Богом, может быть истинной жизнью только тогда, когда она имеет своим основанием, целью и содержанием - Божество.

Икона имеет свою жизненную среду: это храм или "святой угол" в доме. Икона в картинной галерее или музее похожа на ребенка, насильно выхваченного из объятий матери и отправленного в детдом. Картина в подобной живой среде не нуждается. Меняя место пребывания картины в мире, ее нельзя вынести из мира, она сама часть мира, везде ее место, всюду она своя.

Главные цвета иконы - это белый и черный цвет. Они не всегда доминируют в иконе, но неизменно присутствуют в ней, хотя бы в других цветах. Белым цветом пишутся блики на одеждах и высветы на ликах. Белый цвет в иконе - это самый глубокий и мистический цвет, это образ Фаворского света - вечных Божественных энергий. Этот свет озаряет святых не извне, как находящийся в пространстве источник; он не излучается изнутри, как пламя души через истонченный покров тела, - этот свет вне пространства и вне времени. Он свидетельствует о своем присутствии, но свести его к предшествующей причине, подчинить закону и правилу, или локализовать - нельзя. Он сам является причиной всего; он избирает, освящает, преображает и творит. Само изображение белых световых линий вопреки формам тела и складкам одежды как бы свидетельствует о том, что этот свет не подчинен законам физикального мира и антического восприятия. Этот свет сам находит святого. В каждой православной иконе присутствует Фавор.

Белый цвет - это цвет начала - домирного и довременного прошлого. Это - цвет настоящего, как присутствие Святого Духа, явления Божественной силы, динамика духа, молитвы, безмолвия и созерцания. Это - цвет конца, обетованного будущего, когда все краски станут изнутри лучистыми, светлыми и прозрачными; когда белый цвет засияет, как на Фаворе, в своей таинственной красоте. Здесь отметим, что белый цвет - это не белая краска, а скорее, единство цветов в их цельности и взаимопроникновении; цвет всех цветов - белый цвет - это совершенство и полнота, в этом отношении он соответствует окружности.

Черный цвет также мистичен. Он может иметь различные и противоположные значения. Это цвет уплотненного вещества, аналогичный четырехугольнику. Это цвет пустоты и отсутствия жизни, олицетворенных в падшем ангеле. Этот цвет не может быть применен к Божеству для того, чтобы подчеркнуть тайну Божества и Его надмирность, это - цвет апофатического богословия (богословие, которое путем отрицаний (негаций) показывает, что Бог несопоставим и несравним ни с чем; что Он неисследим в мысли и невыразим словом, и познать Его можно как тайну - через внутренне озарение). Тогда черный цвет служит выражением интенсивного света, который кажется человеку мраком.

Черный цвет поглощает лучи, а не отражает. В контрасте с белым или другими цветами, он может служить образом тайны, в которую бессилен проникнуть человеческий ум. Иногда черный цвет соединяется с красным.

Красный - это жизнь, выражением которой служит кровь.

В белом цвете присутствуют, как тона, другие цвета. Белый цвет - это цвет Логоса, который пришел на землю, чтобы просветить, спасти и преобразить мир.

Золотой цвет - это цвет вечности, величия, совершенства, но он чаще употребляется как фон или как нимб (слава святого).

Все цвета, даже золотой, отвечают на вопрос "что". Один белый цвет может ответить на вопрос "кто", это - пребывание Божества в мире. Все цвета, кроме белого, опредмечены, как бы высоки и духовны ни были эти предметы. Один белый цвет является не качеством, но свойством, не эмблемой, а предвечной сущностью всех цветов.

Для истинной иконы характерна не дробная, не раздельная на отдельные движения, а единая, целостная линия. Если нет этой линии, то нет иконы. Вырисованная несколькими дискретными движениями линия свидетельствует об отсутствии двух необходимых условий: соединения сердца с образом и с импульсом, идущим из духовного мира, когда иконописец становится посредствующим звеном, передатчиком и выявителем этого импульса. Это происходит не в бессознательном состоянии, как у медиума, а при ясном, даже особенно глубоком и четком мышлении ума. Только мышление приобретает не рассудочно-дискурсивный, а созерцательный характер. Мистическое чувство присутствия, приближенности, воздействия, проявления и включенности духовного мира в творение иконы, чувство единства изображающего с изображаемым обуславливает концентрацию ума, цельность восприятия, и поэтому не выключает, а проясняет сознание.

Единая линия - это обнаружение, выявление, материализация и высветление в краске Того, кто присутствует безвидно.

Дискретная линия - сложная, дробная, выраженная в нескольких движениях, являющаяся не свободной линией, а уплотненным рядом точек; линия колеблющаяся и дрожащая, написанная слепой, трусливой, вибрирующей кистью; линия, которую при дальнейшей работе художник исправляет и корректирует такими же дробными штрихами. Линия, в которой едва теплится жизнь - признак того, что в иконе нет главного - присутствия святого. Характерно, что в рисунке ребенка нет дискретных движений; там можно наблюдать способность создавать единую, цельную, четкую линию, схватывать главное и выявлять простейшие геометрические формы.

Линия не должна быть заостренной и угловатой, как бы сломанной (угловатость, судорожность, изломы, заостренные концы относятся к изображению темной силы). Окружность и округленность, естественное движение линии - это жизнь линии, а угловатость признак сложности, надлома, крушения, противоречия, противопоставления, изменения движений, дисгармонии, противостояния и распада.

Здесь говорится о линиях движений и тел, а не о геометрических формах.

На иконах многоугольное изображение обычно помещается в круг, сферу или окружность (как не кажутся заостренными спицы между осью и ободом колеса).

При медиумичности (демонической внушаемости) выключается или подавляется сознание. Разум следует за линией, она открывается как бы из мглы. У иконописца линия прежде всего - мысленная линия. Разум "видит" линию, которую рисует рука, а не следует за рукой, как слепой за поводырем.

В медиуме действует сила помимо его воли, которая уничтожает художника как личность. Он становится придатком кисти и красок, а по сути дела пленником непонятной для него силы.

В иконописи духовный импульс действует не только через иконописца, но в единстве с ним, через ясность интеллекта, преданность воли и одухотворение чувств.