Разроботка проекта системы озвучивание телевизионного повельиона

2.1 Выбор размеров студии

 

Если мы хотим спроектировать телевизионную студию, то в первую очередь нужно ответить на вопрос: какой размер выбрать? Этот выбор зависит от задач, поставленных перед студией. Если мы хотим снять хор, танцевальную программу, развлекательное шоу или видеоклип, то размеры студии будут большими. Если стоит задача снимать публицистику, новости, рекламу - тогда размер может быть небольшой.

Площадь студии определяется также задачами и количеством участвующих в съемке людей. При трансляции ток-шоу, например, в принципе нужна небольшая площадка для участников, но необходимо много места для зрителей. В случае когда фактическая площадь студии недостаточна, опытные операторы и постановщики используют приемы, которые дают ощущение большого пространства. Они производят съемку под определенными ракурсами, используют широкоугольную оптику, рассаживают зрителей только с одной стороны, и в результате создается ощущение, что зрителей много и они везде.

В реальной жизни чаще всего используется уже имеющееся помещение, причем зачастую оно вообще не приспособлено под студию. [ 5 ]

В настоящем проекте будет проектироваться студия для записи новостей, ток-шоу и других передач, не требующих зрителей в студии, поэтому размер ее будет небольшим. Объем студии выбирается в зависимости от максимального числа исполнителей. Объем, приходящийся на одного исполнителя, должен быть не менее 10-18 м³, а на одного слушателя - не менее 10 м³, Площадь пола студии, приходящаяся на одного исполнителя, должна быть не менее 1,8 ... 3 м² Большая телевизионная студия имеет, как правило, объем 7500 м³ и площадь пола 600 м², малая телевизионная соответственно -- 900 м³ и 150 м², Высота студии независимо от типа должна быть не менее 3 м. [ 5 ]

Исходя из этих данных выберем оптимальный размер для малой телевизионной студии(МТС):

Студии средних и малых размеров чаще всегоимеют форму параллелепипеда.

Соотношение линейных размеров студии l, b и h рекомендуется брать близкими к золотому сечению:

 

, причем l = b + h

Возьмем l,b= 10,0 6 м, а высоту h = 4 м, площадь пола(S) 200 м².

Отсюда, общая площадь внутренних поверхностей:

 

=120+48+80=248 м²

Объем:

 

V=S*h= 200*4=800 м3

 

 

2.2 Расчет собственных резонансных частот

 

Резонаторы - усилители колебаний. Явление акустического резонанса заключается в том, что акустическая система приводится в колебание, когда невдалеке от нее звучит другая акустическая система с частотой колебаний, совпадающей с собственной частотой первой.

Возбуждаемый громкоговорителями воздух в комнате будет резонировать на определенных частотах, зависящих от расстояния между стенами. Эти резонансы, называемые собственными частотами помещения, могут существенно окрасить басы, создавая большие пики и провалы в частотной характеристике. Собственные частоты помещения придают звучанию своеобразный характер. [ 4 ]

Собственные резонансные частоты помещения в форме прямоугольного паралле-

лепипеда связаны с его линейными размерами l, b, h соотношением:

 

= ,

 

в котором С0 – скорость звука в воздухе; т, п, р – любые целые числа. Если выполнено условие золотого сечения, собственные частоты расположены достаточно равномерно по диапазону частот. Тогда любая частотная составляющая исходного спектра будет возбуждать собственные колебания воздушного объёма с частотами, очень мало отличающимися от частот исходного спектра. В помещениях достаточного объема ( >l ) спектр отзвука будет практически повторять спектр исходного сигнала (разумеется, по частотному составу, а не по амплитудам, которые будут существенно отличаться ввиду различия поглощения звука на разных частотах). Если же размеры студии сравнительно малы, то спектр собственных частот студии будет отличаться от спектра исходного сигнала, что вызовет недопустимое искажение тембра. Поэтому студии небольшого объема нужно эффективно заглушать, чтобы приблизить режим студии к апериодическому.

Длина нашей студии 10 м, ширина 6 м, высота 4 м. Если мы подсчитаем и запишем собственные частоты для каждого габаритного размера (длины, ширины, высоты), то получим следующую таблицу:

Таблица 1 Расчет собственных резонансных частот помещения

Частота	Длина 10 м	Ширина 6 м	Высота 4 м
F1
F2
F3
F4
F5
F6

 

Как мы видим из таблицы, собственные резонансные частоты в студии распределены достаточно равномерно. Хотя определенные частоты и совпадают ( например, вторая собственная частота по высоте (F2=168 Гц) совпадает с третьей частотой по ширине (F3) и с пятой частотой по длине (F5). Все три частоты накладываются друг на друга и вызывают значительный подъем в частотной характеристике на частоте 168 Гц ) , но т.к. их немного, влияние их не столь значительно.

 

 

2.3.Составление плана аппаратно-студийного блока

 

2.3.1 Назначение АСБ

 

Аппаратно-студийный блок- комплекс помещений и оборудования для производства ТВ передач или их фрагментов с использованием сигналов, главным образом, от собственных источников передающих камер, а также от внешних источников. Продукцией АСБ являются видеозаписи, а в отдельных случаях прямые передачи в эфир. В состав АСБ входит студия, аппаратные видео- и звукорежиссеров (или общая режиссерская аппаратная) и техническая аппаратная, а также могут входить комната шеф-осветителя и камерный парк (помещение для хранения камер и их принадлежностей). В аппаратной видеорежиссера размещен стеллаж с мониторами, пульт управления видеотрактом АСБ, позволяющий также предварительно набирать сигналы из других аппаратных и управлять телекинопроекторами, и ВМ, работающими на данную АСБ. В аппаратной звукорежиссера имеется пульт, магнитофоны, контрольные агрегаты. В технической аппаратной располагается остальное оборудование АСБ, в том числе пульт и стеллаж видеорежиссера. Студия оборудована системой спецосвещения, аппаратурой озвучивания, в ней установлены камеры, микрофоны, выносные мониторы, может быть размещен дикторский пульт. Шеф-осветитель имеет свой пульт управления позволяющий регулировать высоту подвеса, повороты и яркость каждого из светильников студии. Помимо указанного числа студийных камер в студиях могут использоваться носимые репортажные камеры, сигналы которых вводят в видеотракт АСБ через входы внешних программ. [ 6 ]

Оборудование АСБ выполняет следующие функции:

- формирование сигналов электрически создаваемых изображений

- обработка видеосигналов от собственных передающих камер средствами электронной проекции с выделением изображений переднего плана и силуэтных сигналов, определяющих контуры актера;

- коммутация и распределение видеосигналов с целью их предварительного набора на микшер, набора на выходы АСБ и на контроль со всех основных точек структурной схемы АСБ;

- формирование программы, т. е. управляемое режиссером формирование готового комбинированного изображения из изображений от источников е применением разнообразных художественных эффектов и средств перехода от одного изображения к другому;

- контроль изображения и сигналов, в том числе автоматизированный; автоматическая подстройка отдельных параметров оборудования.

Кроме функций, относящихся к формированию, преобразованию и контролю изображений, в АСБ осуществляется телеуправление работой оборудования, (в том числе автоматическое) формирование и контроль звуковой программы, служебная связь между абонентами внутри АСБ и с абонентами других аппаратных, совместно с которыми работает данный АСБ.

При построении видеотракта АСБ возникает проблема, связанная с тем, что композитные сигналы СЕКАМ непригодны для формирования сигнала комбинированного изображения. Ввиду наличия в них ЧМ поднесущей они не поддаются плавному микшированию, а их быстрое переключение, требуемое для введения титров, спецэффектов (шторок) или ЭРП, привело бы к скачкам фазы поднесущей на границах врезаемой фигуры, т. е. к сильным искажениям типа "дифференциальная фаза" и "факелы". По этим причинам для микширования и формирования комбинированных изображений используют компонентные видеосигналы. Таким образом, возможны четыре варианта построения АСБ системы СЕКАМ: композитный, компонентный, смешанный компонентный и композитный [ 6 ].

 

2,3.2 Планировка АСБ

 

Планировку АСБ подчиняют требованиям удобства технологии, хорошей защиты от внешних акустических помех и техники безопасности. Творческий и технический персонал, находящийся в аппаратной, должен иметь возможность наблюдать за действиями исполнителей, находящихся в студии, и легко общаться с ними. Для этого аппаратную со студией связывают двухсторонней громкоговорящей связью, оптическими сигналами ("Приготовиться", "Микрофон включён" и другими). Между студией и аппаратной устраивают звукоизолированное окно.

Уровень акустических помех в студии не должен превышать 30 дБ над порогом слышимости. Необходимая защита студии от проникновения помех извне обеспечивается, как правило, двойными стенами, двойным потолком, звукопоглощающими фильтрами в системе вентиляции и кондиционирования воздуха. Выходы из студии снабжают тамбуром с двойными дверями. Для улучшения звукоизоляции стены и потолок тамбуров отделывают эффективными звукопоглощающими материалами. Площадь пола тамбуров примерно 2 . Мероприятия по звукоизоляции студий сложны и дороги. Для уменьшения этих затрат прибегают к рациональной планировке АСБ; студию по возможности окружают помещениями с небольшим уровнем акустических помех. [ 5,6 ]

 

Рисунок 3 Планировка АСБ телевизионного вещания

 

Основным звеном любого телецентра является центральная аппаратная (ЦА), где производится вся внутренняя коммутация сигналов необходимая для подготовки программ и внешняя коммутация программ для передачи в эфир или для междугороднего обмена по кабельным, радиорелейным и спутниковым линиям связи.

На первом этаже к студии примыкают декорационная с воротами и помещения для хранения музыкальных инструментов, реквизита и телевизионных камер. Двери тамбуров выходят в тихие коридоры , окружающие студию.

Ввиду более сложной технологии телевизионного вещания операции формирования телевизионных программ разделяют между несколькими аппаратными, размещаемыми обычно на уровне второго этажа. В число аппаратных входят режиссёрская аппаратная, звукорежиссерская аппаратная , технические аппаратные звука и изображения.

Для лучшего обзора студии звукоизолированныеокна имеют существенно большие размеры, чем в АСБ звукового вещания. [ 7 ]

 

2.5 Обоснование времени реверберации

2.5.1 Выбор оптимального времени реверберации

Акустическое качество студии или зала в значительной степени определяется процессом уменьшения уровня звуковой энергии после прекращения действия источника звука – реверберацией (от фр. слова reverberation, что в переводе на русский язык означает "отражение"). Для каждого вида звучания (информационная речь, художественное чтение, музыка разных стилей и разного характера исполнения) существует определенное, наиболее выгодное время реверберации, называемое оптимальным. Этот важный параметр численно задают в области средних частот (обычно на 500 Гц). На других частотах его указывают в виде частотной характеристики относительной величины Т/Т500 или в процентах от Т500. [ 8 ] Время реверберации в помещении в области частот до 2000 Гц может быть рассчитано по формуле Эйринга:

 

Т =

 

Где общая площадь внутренних поверхностей,

Аппроксимация Т=0,423 показывает, что оптимальное время реверберации медленно (в степени 1/6) нарастает с увеличением объема студии.

Экспериментально полученные зависимости оптимального времени реверберации для частоты 500 Гц от объёма показаны на рис.4: график 1для речи, 2- для малых музыкальных форм (камерная музыка, хоровое исполнение) и оперных спектаклей, 3– для больших музыкальных форм (симфонической музыки), 4– для органной музыки.

 

Рисунок 4 Зависимости оптимального времени реверберации для частоты 500 Гц от объёма

 

Из графиков рис. 4 следует, что для передачи информационной речи время оптимальной реверберации на частоте 500 Гц не превышает 1 с, т. е. почти не превышает времени субъективной реверберации. В концертных залах она находится в пределах 1—1,7 с.

В соответствии с рекомендациями, приведенными в приложении 2 [ 9 ] задаем оптимальное время реверберации на частоте 500 Гц: Т=1,1 с

В оценке частотного оптимума времени реверберации единства до сих пор не существует. Большинство исследователей, начиная с В. Кнудсена, У. Макнейра, С.Я. Лифшица и И.Г.Дрейзена, считает, что частотная характеристика Топт должна иметь подъемы к крайним частотам диапазона звуковых частот: до 50...60% на частоте 100 Гц по отношению к Топт на частоте 500 Гц и на 30...40% на частотах 4...6 кГц (график 1на рис. 4).

Наиболее логичным объяснением этому является необходимость компенсации уменьшения чувствительности слуха к крайним частотам. Увеличение времени реверберации к крайним частотам приведет к тому, что все частотные составляющие исходного звука будут достигать порога слышимости примерно в одно и то же время.

Необходимо отметить, что реализовать подъем частотной характеристики времени реверберации на частотах выше 6...8 кГц невозможно, особенно в студиях с объемом более 2000 ввиду возрастания поглощения звука в воздухе. Поэтому в области частот 8 - 10 кГц время реверберации даже в больших студиях не превышает 1 с. [6 ]

Для речи допустимо уменьшение времени реверберации на 20...30% на частоте 100 Гц и примерно на 20% на частоте 6 кГц по сравнению с областью частот 500...4000 Гц. Необходимость уменьшения Топт на нижних частотах в речевых студиях обосновывают двумя причинами:

1. Низкочастотные составляющие спектра речевого сигнала сравнительно малоинформативны, но имеют большую энергию. Средне- и высокочастотные составляющие спектра речевого сигнала имеют меньшую энергию. Длительный процесс затухания низкочастотных сигналов будет маскировать более информативные средне- и высокочастотные составляющие и потому нежелателен. Полезно уменьшить длительность этого процесса, уменьшив время реверберации на нижних частотах.

2. Собственные резонансные частоты речевых студий в области нижних частот расположены сравнительно редко и потому заметно искажают тембр речи. Чтобы уменьшить это вредное влияние, полезно уменьшить опасность возбуждения собственных колебаний на нижних частотах, увеличив затухание и, соответственно, уменьшив время реверберации. [ 7 ]

Следовательно,Частотную характеристику оптимального времени реверберации выбираем горизонтальной в области низких средних частот.

 

Рисунок 5 Частотная характеристика оптимального времени реверберации

4.2 Расчет общего фонда звукопоглощения и времени реверберации, подбор звукопоглощающих материалов

 

Определим по вспомогательному графику на рис. 6 средний коэффициент поглощения αср. [ 9 ]

 

Рис.6 Рис.7

 

Время реверберации рассчитываем по формуле:

 

T=

 

Коэффициент μ – показатель затухания звука в воздухе, имеющий размерность , определяют по графику рис. 7. Для частот ниже 1000 гц принимается равным нулю. Для всех расчетных частот определяют общий фонд поглощения определяют по формуле:

 

А=

 

 

Таблица 2 Результаты расчета требуемого общего поглощения на всех расчетных частотах

Частота,Гц
Т,сек	1,1	1,1	1,1	1,1	1,1	1,1
-In(1- )	0,33	0,33	0,33	0,33	0,3	0,24
	0,281	0,281	0,281	0,281	0,259	0,213
А

 

Часто в студии имеются поглотители звука – люди, предметы обстановки, музыкальные инструменты, в отношении которых невозможно пользоваться понятием коэффициента поглощения, поскольку трудно определить занимаемую ими площадь. Для таких поглотителей указывают, каким количеством единиц звукопоглощения αj они обладают. При вычислении общего звукопоглощения добавляют второе слагаемое в виде суммы произведений соответствующих единиц звукопоглощения a1, a2, a3, … на количество поглотителей K1, K2, K3, …

 

+∑

 

Средний коэффициент поглощения определяется как:

 

= =

 

Добавочное звукопоглощение вычисляют как разность требуемого и основного звукопоглощения: Адоб=А - Аосн. Оно формируется специальными звукопоглощающими материалами и конструкциями, как правило, промышленного изготовления.

Подсчитываем основной и дополнительный фонды поглощения А₀ обусловленные исполнителями, коврами, поверхностью не подвергающейся обработке (свободный пол, окна, двери, вентиляционные решетки и т.д.) и акустическими материалами, применяемый для отделки поверхностей в студии.

Рисунок 8 Частотная характеристика времени реверберации

 

В оценке частотного оптимума времени реверберации единства до сих пор не существует. Большинство исследователей, начиная с В. Кнудсена, У. Макнейра, С.Я. Лифшица и И.Г.Дрейзена, считает, что частотная характеристика Топт должна иметь подъемы к крайним частотам диапазона звуковых частот: до 50...60% на частоте 125 Гц по отношению к Топт на частоте 500 Гц и на 30...40% на частотах 4...6 кГц.

Наиболее логичным объяснением этому является необходимость компенсации уменьшения чувствительности слуха к крайним частотам. Увеличение времени реверберации к крайним частотам приведет к тому, что все частотные составляющие исходного звука будут достигать порога слышимости примерно в одно и то же время. [ 6 ]

 

 

2.4.3 Размещение звукопоглощающих материалов

 

Обработка поверхностей студии звукопоглощающими конструкциями необходима для получения оптимальных акустических характеристик, среди которых особую роль играет время стандартной реверберации. Для достижения требуемой частотной характеристики звукопоглощения обычно комбинируют конструкции, поглощающие энергию преимущественно на низких, средних и высоких частотах звукового диапазона. Подбор типа и площади различных поглотителей производится методом последовательных приближений до тех пор, пока комбинация выбранных поглотителей не обеспечит требуемый результат с точностью порядка ±10%.

Большая точность не требуется, т.к. из опыта известно, что отклонение времени реверберации от оптимальной величины на 10% почти не сказывается на восприятии слушателями. Отклонение времени реверберации лучше допускать в сторону снижения, чем увеличения.

При размещении звукопоглощающих материалов по поверхности студии необходимо считаться как с акустическими, так и с архитектурно-декоративными требованиями.

Т.к. расчетное количество звукопоглотителей по площади может быть значительно меньше поверхностей стен и потолка, то следует правильно их разместить. Рекомендуется примерно 50% поглотителей разместить равномерно на потолке.

Нижние части стен на высоте 1÷1,5 м рекомендуется отделывать жесткой деревянной панелью. Остальную часть стен покрыть звукопоглотителями , равномерно чередуя в горизонтальном или вертикальном направлении покрытые и непокрытые звукопоглотителями участки стен. Против полос покрытых поглотителями, целесообразно оставлять полосы свободной стены.

При применении различных поглотителей их также желательно чередовать в вертикальном или горизонтальном направлении; при чем, против полосы с звукопоглотителем одного типа должна находиться полоса звукопоглотителя другого типа. Вторая рекомендация: разделить студию на несколько зон (чаще всего две), обладающих различными акустическими свойствами. В одной зоне, менее заглушенной, располагают ансамбль исполнителей, во второй, более заглушенной, - микрофоны. Перемещая ансамбль в зоны с различными акустическими условиями, можно в некоторой степени изменить характер звучания. Однако при втором способе требуется затрачивать больше труда и времени, чтобы тщательно определить расположение исполнителей и микрофонов, чтобы не нарушить баланса звучания различных инструментов. Чрезмерная разница в акустических свойствах различных зон студии вредна. Следует избегать такого размещения звукопоглощающих материалов, при котором заглушенной части студии более, чем вдвое превосходит менее заглушенной зоны (без учёта поглощения, создаваемого самими исполнителями, их инструментами, стульями, нотными пюпитрами).

Низ стен рекомендуется покрывать поглотителями, отличающимися прочностью, долговечностью и хорошими декоративными свойствами. Выше располагают перфорированные конструкции и акустические плиты, стремясь создать эффективный в декоративном отношении рельеф. Потолок закрывают перфорированными и звукорассеивающими конструкциями, например, полицилиндрами. Свободные части стен и потолка оштукатуривают.

При несоблюдении этих рекомендаций возможно возникновении «порхающего эха» или «флаттер-эффекта» - резкий отрывистый звук, например хлопок в ладоши, будет услышан как последовательная серия импульсов, приходящих в ту же точку. [7, 9 ]

 

2.5. Выбор электроакустического и звук технического оборудования студии

2.5.1 Описание оборудования АСБ

 

Оборудование студии состоит из микрофонов, громкоговорящих систем в аппаратной и устройств регулировки времени реверберации, магнитофонов, пультов диктора, звукорежиссерских микшерных пультов записи и монтажа, вещательных микшерных пультов, мониторов, камер, громкоговорителей, акустические контрольные агрегаты, частотные корректоры, ручные и автоматические регуляторы уровня, ревербераторы и линии задержки, измерители и индикаторы уровня и т.д.

Регулирование времени реверберации осуществляют изменением количества поглощающих материалов, а также величиной их коэффициентов поглощения. На практике это достигается сменой поглощающих материалов, применением различных поворотных устройств, закрыванием отражающих стен щитами из поглощающих материалов и т. п. Но эти методы очень громоздки, требуют сложной механизации и много времени для их регулировки. Теперь широко применяют устройства искусственной реверберации. К ним относятся: эхо-комнаты, магнитные и листовые ревербераторы и амбиофонические устройства.

Микшерный пульт представляет собой устройство, состоящее из конструктивно объединенных блоков и предназначенное для обработки звуковых сигналов, подготовки, формирования и выпуска программы звукового вещания.

Современные пульты являются наиболее сложными устройствами в трактах формирования и обладают большими функциональными возможностями. В их состав входит большое число различных блоков, а число органов управления в некоторых микшерных пультах превышает 2000.

Основные операции, которые осуществляют с помощью микшерных пультов: регулировка уровней звуковых сигналов от отдельных источников и их смешивание в определенных соотношениях; регулировка уровней от источников, сгруппированных определенным образом, общая регулировка уровней звукового сигнала; изменение частотного спектра звуковых сигналов; усиление сигналов; дополнительная автоматическая регулировка уровней и динамического диапазона с помощью авторегулятора уровня; изменение акустической окраски звучания с помощью устройств искусственной реверберации, подключаемых к пульту; формирование вещательных передач из отдельных фрагментов; визуальный и слуховой контроль звуковых сигналов с помощью различных измерительных приборов и устройств прослушивания.

По назначению микшерные пульты условно можно разделить на три группы: звукорежиссерские микшерные пульты записи; микшерные пульты перезаписи и монтажа; вещательные микшерные пульты.

Звукорежиссерские микшерные пульты записи в зависимости от числа индивидуальных микрофонных каналов разделяют на малые, средние и большие. Малые звукорежиссерские пульты имеют 6—12 микрофонных каналов, средние — 16—20, большие — 24—40 и более.

По числу последовательно включенных каналов пульты записи подразделяются на двухзвенные и трехзвенные Трехзвенные пульты содержат индивидуальные (микрофонные), групповые и общие каналы. Двухзвенные пульты групповых каналов не имеют.

Микшерные пульты перезаписи и монтажа обычно бывают самыми простыми по устройству, чаще всего содержат четыре — шесть входных и два выходных канала.

Вещательные микшерные пульты содержат шесть — восемь входных каналов и два выходных канала. Входные каналы выполняют либо все универсальными (высокого и низкого уровня), либо два входных канала выполняют низ кого уровня (на них подают сигналы с мнкрофона), а остальные — высокого уровня.

Микшерные пульты первого поколения были монофоническими, второго — монофоническими и стереофоническими, третьего — практически все могут быть использованы для стереозаписи (или стереофонического вещания).

В состав микшерных пультов входят различные усилители (микрофонные, промежуточные, линейные и другие), частотные корректоры (плавного подъема и завала, среза, присутствия), ручные регуляторы уровня (индивидуальные, групповые, общие), автоматические регуляторы уровня (компрессоры, шумоподавители, ограничители), сборные шины, измерители уровня, устройства управления, коммутации и сигнализации.

Громкоговорители имитируют отраженные лучи, которые воспринимаются дополнительными микрофонами и вновь подаются на громкоговорители. Многократное повторение отзвуков создает увеличение времени реверберации по отношению к собственному времени реверберации студии.

Качество звучания – важнейший параметр, по которому необходимо производить выбор основных элементов звуковоспроизводящей аппаратуры. Эталоном качества звучания является натуральное звучание оркестра, хора, солистов, звучание отдельных инструментов и т.д.

При выборе акустической системы (АС) важно качественное, эффективное воспроизведение не только нижних или верхних частот звукового диапазона, а также и средних частот придающих звуку основную красоту, пространственность, звонкость и чистоту.

Акустические особенности помещения, где осуществляется воспроизведение звука, оказывают влияние на частотную характеристику звукового давления, а следовательно, и на качество воспроизведения. Одна и та же аппаратура будет звучать по-разному в различных помещениях. К акустическим особенностям относятся: форма помещения, его объем и коэффициенты поглощения звука ограждающих помещение поверхностей (потолка, пола, стен). К основным электроакустическим и техническим характеристикам головок громкоговорителей и акустических систем относятся: Амплитудно-частотная характеристика (АЧХ) звукового давления, диапазон воспроизводимых частот, неравномерность частотной характеристики звукового давления ,уровень характеристической чувствительности, характеристика направленности АС, гармонические искажения АС, номинальное электрическое сопротивление Rном, предельная шумовая (паспортная) мощность,максимальная кратковременная мощность, максимальная долговременная мощность. [ 18 ]

Число микрофонов для каждой программы определяет звукорежиссер. Необходимо иметь комплект микрофонов с разными характеристиками направленности и с разными частотными характеристиками (речевых и концертных). В больших студиях их число доходит до 15—20 штук. Акустические громкоговорящие системы должны удовлетворять требованиям высшего или первого класса качества. Для прослушивания речевых передач целесообразно использовать также бытовые громкоговорители высшего или первого класса. Так как ряд передач идет в стереофоническом варианте, то в студиях должно быть предусмотрено наличие стереомикрофонов, а в аппаратных должны быть установлены системы для стереозвучания.

Комнаты прослушивания и аппаратные оборудуют как высококачественными акустическими системами, так и типовыми громкоговорителями для вещания. Комнаты прослушивания вещательных передач должны по акустике соответствовать жилому помещению. [ 6,11 ]

При выборе пульта звукорежиссера сейчас всё чаще применяются цифровые пульты, но они на порядок дороже аналоговых, к тому же, как любой компьютер могут зависать, а в прямом эфире это катастрофа. Теперь о характеристиках; количество микрофонных входов не менее 12 и примерно столько же линейных. С развитием студии телепроекты усложняются, и запас входов будет не лишним. Желательно чтобы пульт имел 4-6 групповых микшеров, это повышает оперативность работы. Длина основных микшеров - 120мм. Эквалайзер в каждой входной линейке должен иметь не менее трёх полос. Также необходимы дополнительные выходы-ауксы 2-4 шт., так как сигналы с источников будут направляться не только на рекордер и в аппаратную выпуска, но и в другие точки -на озвучивание павильонов, на рабочее место суфлера, на телефон прямого эфира, а в разных точках нужны разные сигналы. Если на выпуск нужен полный смикшированный сигнал – микрофоны и линейные источники, то в студию подается только звук с VМ , CD . PC , TLF , а микрофонные сигналы только во время телемостов. [ 17 ]

В отечественной классификации различают студийные камеры, предназначенные для работы в студии телекомпании, и внестудийные, для работы на выездных многокамерных съемках (например, в составе ПТС). Камеры для студии представляют собой полноценные системы из телевизионных камер, адаптеров, блоков управления, боксовых объективов и телесуфлеров. Все это располагается на массивных гидравлических пьедесталах с возможностью передвижения по полу студии ("на колесах"). Масса подобной системы составляет не менее 30–40 килограмм.

Основные критерии студийных камер таковы:

Тип и размер сенсоров; чувствительность; развертка; формат кадра; выбор кадровых частот; отношение сигнал/шум; динамический диапазон; возможности коррекции изображения; тип видеосигнала; поддерживаемые интерфейсы; качество видоискателя или контрольного монитора; особенности камерного адаптера; эргономика; возможности и особенности синхронизации; возможности и особенности удаленного контроля; совместимость с объективами и операторскими аксессуарами управления; тип линий связи (кабеля);максимальная длина кабеля. [ 13 ]