ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТОПОЭКФРАСИСА КАК ОСОБОГО ТИПА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

Кафедра прикладной лингвистики и новых информационных технологий

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТОПОЭКФРАСИСА КАК ОСОБОГО ТИПА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

 

Работу выполнил: __________________________ А. А. Козырева

(подпись, дата)

 

Факультет романо-германской филологии 3 курс

Направление 45.03.03 Фундаментальная и прикладная лингвистика

 

 

Научный руководитель

канд. филол. наук, доцент ___________________________ М.П. Блинова

(подпись, дата)

Нормоконтролер

канд. филол. наук,ст. преп.___________________________Е. Г. Авдышева

(подпись, дата)

 

 

Краснодар 2017

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.......................................................................................................................3

1 Топоэкфрасис: определение понятия в контексте теории художественного дискурса........................................................................................................................5

1.1 Основные характеристики художественного дискурса...................................5

1.2 Экфрастический дискурс....................................................................................7

1.3 Классификация экфрасиса................................................................................10

1.4 Топоэкфрасис как разновидность художественного дискурса.....................12

2 Лингвистические характеристики топоэкфрасиса в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».......................................................................15

2.1 Объективная часть топоэкфрасиса..................................................................15

2.2 Субъективная часть топоэкфрасиса................................................................16

Заключение.................................................................................................................19

Список использованных источников.......................................................................20

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Данное исследование посвящено лингвистическому анализутопоэкфрасиса в романе известного американского писателяЭ. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (англ. “AMoveablefeast”).

Актуальность и новизна выбранной темы определяется недостаточной изученностью топоэкфрасиса в литературе. В современном литературоведении возникает насущная необходимость в обосновании нового термина – топоэкфрасиса, поскольку это может помочь проследить, каким образом происходит пересоздание «реальной» действительности в явление словесного искусства. Кроме того, указанное выше произведение не рассматривалось с данной точки зрения.

Объектом исследования являются фрагменты описания, представляющие собой топоэкфрасис, в автобиографическом романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».

Предметом анализа выступают лингвистические характеристикитопоэкфрасиса.

Основной целью данной работы является определение лингвистических особенностей экфрасиса как типа художественного дискурса. Для достижения поставленной цели в работе необходимо было решить следующие задачи:

- рассмотреть содержание ключевых понятий;

- выделить и описать фрагменты, относящиеся к топоэкфрасису;

- провести лингвистический анализ названия “A Moveable Feast” как субъективной части топоэкфрасиса;

-проанализировать лингвистические особенности построения топоэкфрасиса в данном художественном произведении.

В работе использовались следующие методы исследования: лингвистический анализ текста, сплошная выборка, дискурс-анализ, описание.

Материалом исследования является текст романа «Праздник, который всегда с тобой» известного американского писателя Эрнеста Хемингуэя.

Методологической и теоретической базой нашего исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых в области теории поэтики и прагматики экфрасиса: О. Клинг, Н.В. Брагинская, Л. Геллер, Т.А. ван Дейк, Н.Мендис, Р. Ходель, В.И. Карасики др.

Работа состоит из введения, двух разделов, заключения и списка использованных источников.

 

1 Топоэкфрасис: определение понятия в контексте теории художественного дискурса

 

1.1 Основные характеристики художественного дискурса

 

Дискурс – одно из сложных и трудно поддающихся определению понятий современной лингвистики, получившее широкое распространение в англо- и особенно франкоязычных культурах. Данное понятие весьма ёмко и неоднозначно, поэтому требует целого ряда исследований ученых-лингвистов. Проблемой дискурса с точки зрения социолингвистики занимался отечественный лингвист В.И. Карасик, который понимает под дискурсом текст, погруженный в ситуацию общения (Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002).Дискурс предполагает интерактивную деятельность участников общения, установление и поддержание контакта, эмоциональный и информационный обмен, оказание воздействия друг на друга, переплетение моментально меняющихся коммуникативных стратегий и их вербальных и невербальных воплощений в практике общения.

Художественный[a1] дискурс несёт на себе печать культуры определённого этапа в истории общества. Основополагающим для любого исследования художественного дискурса является его отличие от других видов дискурса. Для понимания процесса актуализации именно художественного текста необходимо выделить непосредственно специфику и параметры его организации, отличающие его от любого другого текста.

По словам Т.А. ван Дейка, неверно было бы рассматривать художественное произведение только как совокупность определенных дискурсов, уникальность и своеобразие которых обоснованы исключительно их лингвистическими признаками (Dijk T.A. van. Studies in The Pragmatics of Discourse. The Hague, Paris, New York: Mouton Publishers – 1981). Художественные произведения (в частности произведения современной литературы) нередко по своим языковым, грамматическим и семантическим признакам незначительно отличаются от других типов дискурсов, а иногда различия совсем отсутствуют. Следовательно, при определении понятия художественного дискурса важнейшую роль играют непосредственно его прагматические функции, а не вышеупомянутые признаки.

Т.А. ван Дейк понимает художественный дискурс как коммуникативный акт, который не обязательно и не в первую очередь преследует цели (такие, как вопрос, утверждение, угроза, обещание), характерные, например, для межличностной коммуникации, или любой другой набор целей, характерный для других типов дискурса(URL:http://www.discourses.org/OldArticles/Cognitive%20processing%20of%20literary%20discourse.pdf). Цель художественного дискурса, который может обладать признаками и других дискурсов, принципиально отличается от них. Настоящую цель можно представить следующим образом: писатель посредством своего произведения пытается оказать прямое воздействие на «духовное пространство» читателя как реципиента (под духовным пространством читателя понимаются его система ценностей, знаний, его взгляды на жизнь, желания, личностные ориентиры), чтобы оказать влияние на него, внести в него некоторые изменения. Следует отметить, что употребление тропов и сравнений и имитация некоторых коммуникативных актов являются характерными отличиями художественного дискурса от сходных с ним по цели дискурсов.

Русский лингвист Н.Л. Галеева, принимая во внимание эту цель художественного дискурса, замечает: «Текст, содержащий параметр художественности, пробуждает рефлексию, приводящую к образованию некоторого пространства понимания, где рефлексия фиксируется в виде духовных сущностей–смыслови идей, которые, в свою очередь, способны обогащать духовное пространство человека. Под духовным пространством понимается при этом совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий, веры, общекультурных феноменов» (Галеева Н.Д. Параметры художественного текста и перевод: Монография. Тверь: ТвГУ, 1999).

Некоторые отечественные исследователи в своих работах характеризуют дискурс как процесс текстопостроения и процесс чтения (Н.А. Кулибина, В.А. Миловидов, В.И. Тюпа). Например, Н.А. Кулибина предлагает различать книгу как машинописный тексти книгу в процессе её прочтения. Так,автор работ предлагает нам иной вариант определения понятия «дискурс»: «Тогда в первом случае–этодействительно текст во всей его графической завершенности от первого слова до последнего знака препинания. Во втором–этопорождаемый в процессе восприятия дискурс, а именно–художественныйдискурс. Мы понимаем дискурс как последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо нарушающего «указания» автора, привносящего в текст информацию, которая была известна и/или не известна писателю, и т. д.» (URL: http://www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_211).

Таким образом, под «художественным дискурсом» предлагается понимать социокультурное взаимодействие между писателем и читателем. Данное взаимодействие включает в себя эстетические и социальные ценности, личные знания, знания о мире и отношение к действительности, систему взглядов, суждений, верований, чувств и представляет собой попытку повлиять на «духовное пространство» человека и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию. Такоевлияние на читателя художественного произведения оказывается не только при помощи прямого воздействия на его чувства и мысли, но и с помощью речевых актов репрезентативного типа, моделирующих «художественную реальность», которая вызывает у читателя ассоциации, либо создаетконтекст для восприятия им определенных высказываний (Searle J. Taxonomy of illocytionary Acts // Language, Mind, and Knowledge. Minneapolis:Minnesota Studies in the Philosophy of Language Science, 1975).

Главные отличия художественного дискурса от, например политического, находят свое выражение непосредственно в художественном тексте, в таких характерных для него моментах, как наличие различных лингвистических особенностей, например употребление тропов исравнений, и имитация некоторых коммуникативных актов.

 

1.2 Экфрастический дискурс

 

В настоящее время в лингвистике актуальным является интерес к вербальным способам представления произведений других семиотических систем, прежде всего живописи и архитектуры. Такому возрождению интереса к экфрасису, а также к его структуре и функциям, способствовал симпозиум в Лозанне «Экфрасис в русской литературе» (2002 г.).

Подобная идея высказывалась ещё в 50 – 60 годы ХХ века, в связи с чем возникло самостоятельное научное направление. Именно тогда в работах Л.Шпицлера произошло возрождение понятия экфрасиса.Однако, несмотря на то, что немало научных работ было посвящено данному направлению, а также вопреки его популярности в настоящее время, ученым – лингвистам так и не удалось прийти к единству в понимании и определении терминов «экфрасис» и «экфрастический дискурс».

Термин «экфрасис» (др. – греч. ἔκφρασις от ἐκφράζω – высказывать, описывать, выражать) считается изобретением позднеантичной риторической науки. Среди специальных риторических упражнений (прогимнасм), развивающих риторические способности, встречаются словесные описания восхода и заката, бурного или спокойного моря, рощи и дома, храма и картины или статуи, празднества или кораблекрушения. Позже античные риторы вывели это понятие за пределы риторики и распространили на сочинения историков и поэтов. Ритор Феон (I – начало II в. н. э.) дал следующее его определение: «Экфрасис–этоописательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» (Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М, 1977). Смысловое ядро этого определения–способность средствами слова воссоздавать действительность так, чтобы она была максимальна схожа с реальным миром. Позднее область объекта экфрастического описания сужается до произведений искусства, но требование подобия действительности, живости остается основополагающим. Вместе с появлением термина экфрасис осознается как особое явление и выделяется в особый литературный жанр.

В ХХ веке Л.Шпицлер определил термин как «поэтическое описание скульптурного или живописного искусства» (Токарев Д.В.«Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013). В связи с такой конкретизацией понятия много работ посвящено изучению живописного, скульптурного или архитектурного экфрасиса. Более того, в настоящее время понятие «экфрасис» стало шире, и теперь его понимают как «не только «застывшие» пространственные объекты, но и «временные»: кино, танец, пение, музыка» (Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. Москва.: МиК, 2002).

Известный исследователь экфрасиса Р. Бартпредставляет его как не что иноекак прием создания литературного описания. Исследователь осмысливает механизм его возникновения, который состоит в том, что автор сначала мысленно представляет живописный объект, а затем организует описание, отделенное от прочего мира границей рамы. Таким образом, экфрасис в интерпретации Р. Барта представляет собой «копию копии» (Барт Р. Риторика образа. М.: Прогресс, 1994).

Н. Меднис в своих трактовках экфрасиса отталкивается от подхода, предложенного Р. Бартом. Продолжая развивать идею двойственности экфрасиса, она отмечает, что он несет в себе дополнительные смыслы: «Экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом,– это прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов» (Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе. Новосибирск: Критика и семиотика, 2006).

Леонид Геллер дал и иное определение понятию «экфрасис», он охарактеризовал его как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» (Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. Москва.: МиК, 2002, С.8).Более того, он оспаривает идею Р. Барта, предлагая выйти за пределы сложившегося подхода к экфрасису как к «копии второго порядка», поскольку перевод чувственных восприятий и интуитивного знания на язык искусства–действиеиного уровня сложности и ответственности, чем снятие копии с готовой модели мира.

Эта точка зрения соотносима с позицией Е.В. Яценко, которая в своих исследованиях определяет экфрасис как «художественно-мировоззренческую модель», включающую все типы художественных описаний (Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель». Вопросы философии, 2011).

В центре внимания ряда других исследователей является антропологическая природа экфрасиса. Так, Р. Ходель в статье «Экфрасис и «демодализация» высказывания» отмечает специфику репрезентации модальности в экфрасисе, понимая под ней «степень утверждения реальности и отношение говорящего к утверждаемой действительности» (Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания. // Экфрасис в русской литературе. Москва, 2002). Он считает, что интерпретативный характер описания артефакта приводит к тому, что в экфрасисе в большей степени проявляются черты не картины, а субъекта восприятия (Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания. // Экфрасис в русской литературе. Москва, 2002,С.27).

Наиболее актуальным на сегодняшний день представляется определение Брагинской, которая характеризует экфрасис как особый тип текста: «Мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи «языческого возрождения». Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т.е. выступающие как тип текста» (Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М., 1977, С.264). Стоит заметить, что описательный процесс должен нести за собой визуальную нагрузку, реципиент должен представлять перед собой объект описания. С этим определением экфрасиса можно использовать классификации, представленные современными исследователями.

 

1.3 Классификация экфрасиса

 

Не только идентификацияэкфрасиса вызывает сложность у исследователей, но и его классификация. С опорой на теоретические положения таких исследователей, как Л. Геллер (2002 г.), Н.В. Брагинская (1977 г.), Е. В. Яценко (2011 г.) и других, предпримем попытку типологии экфрасиса по следующим критериям:

-по объему экфрасисы можно подразделить на полные, то есть содержащие развернутую репрезентацию визуального объекта, свернутые, предлагающие неполное, но, тем не менее, представленное рядом описание существенных деталей, и нулевые, лишь отсылающие к тому или иному визуальному артефакту, но не описывающие его;

- по объекту описания экфрасисы можно разделить на прямые и косвенные. Под прямым экфрасисом понимается непосредственное описание или простое обозначение визуального искусственно созданного объекта в литературном произведении. Автор при этом открыто указывает, что описывает картину, скульптуру, архитектурное сооружение, фотографию и тому подобные визуальные объекты. Косвенный экфрасис служит созданию образа словесной реальности. Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения. Автор делает это завуалированно, лишь намекая на цитирование какого-либо визуального источника, или открыто, проводя сравнение с визуальным образом;

- по описываемому референту экфрасисы подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии; б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, маска, кукла, мебель); в) синтетического искусства, а именно кино; а также г) репрезентации артефактов, которые произведениями искусства не являются: фото, популярная печатная продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в научно-популярных изданиях и т.д[a2] .;

- Н.В. Брагинская в своей работе «Экфрасис как тип текста» (1997) выделяет ещё одну классификацию: она противопоставляет диалогический экфрасис, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей, монологическому, когда описание идёт от лица одного персонажа (Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М., 1977)Н.В. Брагинская дает следующее определение: «Диалогический экфрасис – беседа, связанная с изображением и содержащая его описание»(Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей: Человек в истории, 1994: Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994). Изображение описывается здесь не как произведение искусства, а с точки зрения своего содержания;

- в классификации Е.В. Яценко в работе «Любите живопись, поэты…» (2011 г.) она предлагает ещё одно деление на «цельные экфрасисы, где описание является непрерывной ограниченной частью текста, и дискретные  – описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, чередуется с повествованием» (Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель». Вопросы философии, 2011).

Таким образом, нами было упомянуто 5 критериев, на основе которых мы построили классификацию экфрастических описаний. Стоит заметить, что критерии и, соответственно, классификация экфрасиса продолжают расширяться в связи с увеличением исследовательских работ.

 

1.4Топоэкфрасис как разновидность художественного дискурса

 

В современной филологии наблюдается повышенный интерес к понятию, представляющему собой разновидность экфрасиса, «топоэкфрасису». Данный термин впервые был употреблен известным литературоведом О. Клингом во время Лозаннского симпозиума. Под «топоэкфрасисом» он понимает описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку: «С одной стороны, это описание сохраняет связь с топографическими прототипами, а с другой, создается по законам преображенной действительности, «второй реальности», трансформируется и деформируется как авторским видением (реальным автором), так и образом автора, «кругозором героя», а также имплицитным и эксплицитным читателем, другими способами фокализации текста (организация выраженной в повествовании точки зрения и донесение ее до зрителя или читателя)» (Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М. : Издательство «МИК», 2002). В таком воссоздании пространства как топоэкфрасис подразумевается взаимосвязь различных видов искусства в измененном виде, что включает в себя архитектуру, скульптуру, живопись, графику, фотографию, кино, театр.

При изучении «топоэкфрасиса», как отмечает исследователь, надо учитывать, что один из главных критериев применения понятия – это рассмотрение не просто места действия происходящих событий в литературном произведении, но места действия как воссоздание объекта реальности или его моделирование лингвистическими средствами.

Беря во внимание термин М. Бахтина «хронотоп», который он характеризовал как неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)(Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975), следует заметить, однако, что он не совсем совпадает с теми целями, которые ставятся в изучении литературной топографии. «Место действия, безусловно, может и должно рассматриваться не в отрыве от времени действия литературного произведения, тем более в отрыве от контекста бахтинского «большого времени», однако необходимость выявить специфику литературной топографии, способы претворения топопрототипов, может быть, лучше сказать прообраза в явление словесного искусства диктует необходимость рассматривать проблему пространства и изолированно откатегории времени» (Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М.: Издательство «МИК», 2002, С.100).И как раз только при таком условии понимания ситуации возникает насущная необходимость в обосновании нового термина – топоэкфрасис. Если воспринимать топоэкфрасис как равноправное и «полноценно» востребованное явление, то можно проследить, каким образом происходит пересоздание «реальной» действительности в явление словесного искусства[a3] .

2Лингвистические характеристики топоэкфрасиса в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»

 

2.1 Объективная часть топоэкфрасиса

 

«Праздник, который всегда с тобой», или “AMoveableFeast” – автобиографическое произведение Эрнеста Хемингуэя о его жизни в Париже, о первых литературных опытах писателя. Книга была создана уже после смерти писателя из записок, оставленных им, в 1964 году. НазваниекнигибылопредложенодругомХемингуэяивосходилоксловамсамогописателя: "If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then wherever you go for the rest of your life, it stays with you, for Paris is a movable feast" (пер. Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой).(Из письма Эрнеста Хемингуэя другу (1950 г.)]

Топоэкфрасис в данном произведении включает в себя объективную и субъективную части.

Объективная часть в топоэкфрасисе конструируется, прежде всего, при помощи лингвистических средств, что объясняется намерением автора – передать вербальными средствами особенности описываемого города и его образ в целом. Так, с целью воссоздания места действия и его описания автор прибегает к следующим лексическим приемам:

1) Использование лексики, составляющей семантическое поле «город»: “city”, “streets”, “boulevard”, “church”, “café”, “gardens”, “park”, “houses“, “pavement”, “trees”, “square, “braziers” и т.д.

2) Существенное значение в описании имеют динамические глаголы, которые создают иллюзию движения, что помогает читателю мысленно перемещаться по городу: “go”, “walk down”, “come out on the side”, “cross”, “turn left”, “walk along”, “stand”, “rise”.

3) Предлоги направления в сочетании с глаголами движения так же являются маркерами пространственной перспективы в произведении: “up”, “down”, “to”, “along”, “across”, “from”, “left”, “through”, “against”, “under”, “toward”.

4) Автор даёт характеристику города, используя эпитеты, которые придают описанию образность и оценку: “ancient church”,“old beautiful houses”, “narrow streets” – явно акцентируют значение старины,“far side”, “small park”, “busy traffic”, “wet blackness of the streets”, “huge and spreading trees”, “high tops”, “ windy stretch of river bank ” и т.д[a4] .

 

Само[a5] название “A Moveable [a6] Feast” является обобщенным описанием целого города, отражающим эмоциональный настрой писателя и его представление о Париже. Feast(праздник) - торжественное, радостное событиеили источник наслаждения – характеризует Париж как город-праздник, в котором всегда ощущаетсяобщее состояние душевного подъёма, а эпитет moveable (подвижной)передает такую особенность города, как мобильность. Данныйанализможнопроследитьнапримереследующегофрагментаизтекста, которымписательзаканчиваетсвоепроизведение: “There is never any ending to Paris and the memory of each person who has lived in it differs from that of any other. We always returned to it no matter who we were or how it was changed or with what difficulties, or ease, it could be reached. Paris was always worth it and you received return for whatever you brought to it”.Хемингуэйподчёркивает, чтоукаждого, ктожилвПариже, онсвой:“There is never any ending to Paris and the memory of each person who has lived in it differs from that of any other”.

Проанализировав цитаты и название, можно сделать вывод, что Париж для писателя был чем-то светлым, городом, которыйприносит радость и навсегда остается всердце.

В романе Эрнеста Хемингуэя было выделено 25 фрагментов, которые можно отнести к топоэкфрасису – описании в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку. Вих основе лежит общий фрейм – город.

Париж «как герой» в произведении Хемингуэя представляет собой город со своими особенностями, имеющий определенное воздействие не только на читателя, но и на действующих лиц книги.

Можнозаметить, какгородусловноподеленна 2 части, перваяизкоторыххарактеризуетсяположительнымиикрасочнымиописаниями: “Across the branch of the Seine was the Île St.-Louis with the narrow streets and the old, tall, beautiful houses, and you could go over there or you could turn left and walk along the quais with the length of the Île St.-Louis and then Notre-Dame and Île de la Cité opposite as you walked.” <...> “There was a fountain with lions, and pigeons walked on the pavement and perched on the statues of the bishops.”В данных предложениях можно выделить лексические единицы, несущие положительную семантику: эпитеты “tall”, “old” (в переводе - старинные), “beautiful”; существительные “thequais”, “ fountainwithlions”, “statues”.

Однако другая часть Парижа – это неприглядные места, присущие любому городу. Здесь автор обращает внимание читателя на мрачное кафе, где собирались местные пьянчужки, неприветливые улицы и другие угрюмые места: “...theCafé desAmateurswascrowdedandthewindowsmistedoverfromtheheatandthesmokeinside. It was a sad, evilly run café where the drunkards of the quarter crowded together and I kept away from it because of the smell of dirty bodies and the sour smell of drunkenness.” <...> “The shortest one was straight down the street but it was steep and it brought you out, after you hit the flat part and crossed the busy traffic of the beginning of the Boulevard St.-Germain, onto a dull part where there was a bleak, windy stretch of river bank…”.

Данныеописаниянесутвсебенегативнуюоценкугорода, чтомыможемпроследить, проанализировавлексемысотрицательнымзначением: эмоционально-окрашеннаялексика“drunkards”, “busy traffic”, “smell of dirty bodies”; эпитеты “sad, evilly run”, “bleak”, “dull”.

Город как самостоятельный герой обладает свойством оказывать существенное влияние на героев произведения. Например, приходпарижскойвеснывызывалмеланхолиювнастроенииХемингуэя, чтомыможемпроследитьвследующемотрывке: “With so many trees in the city, you could see the spring coming each day until a night of warm wind would bring it suddenly in one morning. Sometimes the heavy cold rains would beat it back so that it would seem that it would never come and that you were losing a season out of your life. This was the only truly sad time in Paris because it was unnatural.”

С помощью эпитетов и эмоционально-окрашенной лексики автор показывают это тоску в настроении “cold”, “lose”, “ sad”, “ unnatural”, “beat”. Использование гиперболы “wouldnevercome” и метафоры “werelosingaseason” передаёт расположение духа и восприятие такой переменчивости погоды автором.В результате формируется субъективная, интерпретативная часть экфрасиса.

Какотмечаетсявыше, создаетсявпечатление, чтоглавнымдействующимлицомявляетсясамПариж: “Paris was never to be the same again although it was always Paris and you changed as it changed[a7] ”.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ[a8]

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1 Барт, Р. Риторика образа / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс,1994. – С. 297–318.

2 Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. – М. : Худ. лит., 1975. – 504 с.

3 Брагинская, Н. В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей: Человек в истории, 1994: Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994. С. 267–313.

4Брагинская, Н. В.Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. М, 1977. С. 259–283.

5Галеева, Н.Д. Параметры художественного текста и перевод: Монография. – Тверь : ТвГУ, 1999. – 155с.

6Гальперин,И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 2007. – 148с.

7Геллер, Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. – Москва. : МиК, 2002., с.8.

8 Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. / Монография. Волгоград: Перемена, 2002. – 477 с.

9 Клинг, О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) / О. Клинг // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума /[под ред. Л. Геллера]. – М. : Издательство «МИК», 2002. – С. 97–110.

10Кубрякова,Е.С. Размышления о судьбах когнитивной лингвистики на рубеже веков/Е.С. Кубрякова//Вопросы филологиии – 2001. – №1 (7). – С. 28–34.

11Кулибина, Н.В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя// Мир русского слова. – 2001. №1http://www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_211 – Дата просмотра: 20.05.2016.

12Меднис, Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе / Н. Е. Меднис // Критика и семиотика. –Вып.10. –Новосибирск, 2006. – С. 58–67.

13 «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составление и научная редакция Д.В. Токарева. – М.: Новое литературное обозрение, 2013. – 572 с.

14Ходель, Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания. // Экфрасис в русской литературе. Под редакцией Леонида Геллера. –Москва, 2002. – С. 23–30.

15Яценко, Е.В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель» //Вопросы философии. – 2011. –№ 11. – С. 47–57.

16 Dijk, T.A. van. Cognitive Processing of Literature Discourse // Poetics Today. – 1979.–№ 1. – Pp. 143-160 // http://www.discourses.org/OldArticles/Cognitive%20processing%20of%20literary%20discourse.pdf – Датапросмотра: 10.03.2016.

17Dijk, T.A. van. Studies in The Pragmatics of Discourse // Janua linguarum. Series Maior; 101. –The Hague, Paris, New York: Mouton Publishers – 1981. –331 p.

18 Hemingway, E. A Moveable Feast.Charles Scribner's Sons

19 Searle, J. Taxonomy of illocytionary Acts // Language, Mind, and Knowledge, ed. K. Gunderson, Minnesota Studies in the Philosophy of Language Science, Vol. VII (Minneapolis, 1975).

 

[a1]Дать несколько определений художественного дискурса сравнить их, выявить специфические особенности худ.дискурса, а уже потом давать то, что у вас есть. Есть нужно будет еще добавить объем, то можно начать с определения дискурса, а уже потом перейти к определению худ.дискурса. Постарайтесь, чтобы у вас прибавилось минимум 2 стр.

[a2]Хорошо, но в каждом пункте нужно давать ссылочку

[a3]очень хорошая глава, но нужен небольшой вывод по главе и логич.переход к практической части. Когда вы доработаете 1 параграф и правильно оформите ссылки, объем увеличится

[a4]Вы рассмотрели только на уровне лексики особенности, а теперь нужно проанализировать синтаксис и грамматику в целом: структура предложений (однородные члены, наличие определений, оборотов, длина и т.п.), использование времени. Постараться это объяснить

[a5]Сюда перенести вашу часть 2.1. начать так

Топоэкфрасис в данном произведении включает в себя объективную и субъективную части (пояснить, что это такое). Объективная часть конструируется прежде всего при помощи лингвистических средств. И пошла ваша часть 2.1 (но с измененным заголовком)

[a6]Всю эту часть поместить в пункт 2.2 Субъективная часть топоэкфрасиса

[a7]Вывод по практической главе

[a8]Написать, сложив выводы из двух глав. Должно быть на 1,5-2 стр.