Сонатная форма первого allegro сонатно-симфонического цикла.

Сонатная форма.

Определение. Применение. Классификация. Сонатной называется форма из трех разделов, где по­сле первого раздела — экспозиции с противопоставлением главной и побочной тем (тонального, структурного, образного) следует второй — разработка, где темы развиваются, а затем третий — реприза, повторяющий экс­позицию с изменениями тональными (вследствие транспозиции побочной темы) и, возможно, иными.

Отличие сонатной формы от нижестоящих по рангу заключается в том, что в ней разработочное развитие (в ограниченной мере возможное и в рондо, и даже в песенных формах) приобретает значение ведущего метода тематической работы, а разработка как специальный раздел находится в центре формы не только по своему местоположению, но и по смыслу, по роли в целом.

Сонатная форма применяется почти всегда в сонатно-симфоническом цикле: в первой части более всего, а также в финале, в медленной части, как исключение — в скерцо; она бывает и формой отдельных произведений разных жанров — фантазии, баллады, поэмы и др. Жанр музыки немало влияет на характер сонатной формы. Не случайно, что наряду с универсальным термином «сонатная форма» бытует и более узкий — «сонатное allegro», который в старых руководствах уточнялся еще сильнее: «форма первого allegro», то есть именно быст­рой первой части сонатного цикла. Поскольку в таком сонатном allegro природа формы проявляется в наиболь­шей степени, оно выделено в нижеследующей классификации в качестве первого — основного — типа формы. С попаданием в другие части цикла сонатная форма более или менее трансформируется согласно их потребностям, и потому целесообразно такие, отчасти утратившие сонатную специфику формы выделять в особую груп­пу. Наконец, существуют собственно разновидности сонатной формы (со своими структурными особенностями), сложившиеся опять-таки в определенных жанровых условиях — концерта для солиста с оркестром, увертюры, сонатины и др.

В результате все многообразие сонатных форм дифференцируется следующим образом:

1) сонатная форма первого allegro сонатно-симфонического цикла;

2) сонатная форма в иных частях цикла и иных жанрах;

3) разновидности сонатной формы (сонатная форма с двойной экспозицией и сонатина).

В процессе исторической эволюции от ранней гайдновской сонаты к позднеромантическим полотнам Брук­нера, Малера, Рахманинова, Метнера и других композиторов форма менялась очень сильно, но квинтэссенцией классической сонатности по справедливости считаются бетховенские формы. Поэтому в дальнейшем изложении теория сонатной формы будет ориентирована прежде всего на бетховенские решения, а описание отличных от них свойств более ранних и поздних сонат последует за объяснением типовых (то есть бетховенскнх) норм в построении каждого отдела формы.

Сонатная форма первого allegro сонатно-симфонического цикла.

Общая характеристика. Сонатная форма — самая сложная и дифференцированная из всех гомофон­ных форм и потому самая емкая по смыслу.

В сонатной форме элементарные соотношения типа устойчивость — неустойчивость, изложение — развитие, репродуцируясь на все более высоком уровне, создают сложную, иерархически выверенную систему из многих слоев (число которых больше, чем в любой другой форме)_, подобных и различных одновременно. Относитель­ность понятий «тема и развитие», «устойчивость и неустойчивость» здесь более, чем где-либо наглядна и ос­мысленна.

Общая схема формы из трех разделов — экспозиции, разработки и репризы (с ее итоговой функци­ей) — оказывается лишь наиболее масштабным осуществлением той закономерности, которая управляет ростом всей формы — от микро- до макропространства. Прежде, чем реализоваться в максимальном масштабе, та же триада изложение - развитие - завершение (или, если воспользоваться асафьевской формулой, initium - motus - terminus, то есть начало - движение - конец) находит свое воплощение в пределах одной только главной партии — в мотивном (или более крупном) выражении; затем на уровне всей экспозиции, когда развитие, противо­стоящее изложению теперь уже в виде всей главной партии, сосредоточено в связующей партии, а результат и завершение этого развития представлены побочной и заключительной партиями. Согласно логике обозначенно­го процесса на следующей, высшей стадии в качестве изложения «сверхтемы» выступает вся экспозиция, со своим развитием в разработке и итогом в репризе. Таким образом, форма в целом складывается как бы из трех разномасштабных кругов, где в первом кругу с его изложением - развитием - завершением заключена главная партия; во втором кругу, с вовлечением в то же соотношение целых сонатных партий, — вся экспози­ция; а в третьем кругу, с распространением той же идеи на крупнейшие разделы, — уже форма в целом.

Конкретному воплощению указанной логики служат гармонические и тематические процессы.

Взаимодействие тоники и нетоники (то есть устоя и неустоя) внутри главной партии затем воспроизводится на уровне целых тональных зон — тонической в главной и нетонической в побочной партиях; затем в этотпро­цесс вовлекаются еще более крупные силы: уже вся экспозиция с ее тонико-доминантовым диапазоном выгля­дит более устойчивой, чем движущаяся по многим тональностям разработка, максимальное высотное неравно­весие которой (разработка ставит в этом отношении абсолютный рекорд в среде классико-романтических форм) как диссонанс высшего порядка получает наконец разрешение в масштабно-соответствующем «консонансе» — репризе.

Сонатная форма обнаруживает на всех ее уровнях беспримерную насыщенность тематическим развитием, при котором каждый следующий этап предопределен предыдущим: преобразованием начальной мотивной группы обусловлено тематическое становление главной партии, ее переработкой в связующей стимулируется рождение темы побочной, разработка же экспозиционного материала в специальном разделе формы — высшем этапе развития — вызывает ответный спад активности в репризе и органическое завершение формы. Эта глубинная связь тематизма именуется производным контрас­том: даже самое отдаленное на первый взгляд тематическое образование при нем оказывается выведенным из исходных тематических данных, а вся форма предстает как богатейшее развертывание тех возможностей, кото­рые потенциально содержатся в ее начальном тематическом зерне.

Целенаправленность тонального и тематического движения в сонатной форме обеспечивают ей ни с чем не сравнимый динамизм, а последовательность мыслительной работы с исходным тезисом соизмерима разве что с системой логических преобразований в дедуктивном построении. Динамическая напряженность и интеллектуа­лизм сонатной формы делают ее смысловым центром сонатно-симфонического цикла с его концептуальным взглядом на мир; как сказал Асафьев, «сонатная форма — больше, чем вид формы; это вид музы­кального мышления»).

Экспозиция.

Общая характеристика. Экспозицией сонатной формы называется ее начальный раздел, состоящий из главной партии в главной тональности с примыкающей к ней модулирующей связующей и побоч­ной партии в побочной тональности с примыкающей к ней — возможно, после хода — заключительной в то­нальности побочной партии или в какой-либо иной не главной.

Партиями называются функционально различные участки экспозиции, имеющие различное — в соот­ветствии со своей функцией — строение (об этом — в следующих параграфах). Феномен партии не тождествен теме: партия может включать несколько тем, а может, фактически обходясь без темы, ограничиваться общими формами движения. Тематическая планировка, так или иначе соотносясь с границами партии, все же не опреде­ляет их: решающими для разграничения партий оказываются тональные, а не тематические процессы (которые не всегда протекают синхронно). Партии не равноценны между собой, и в крупном плане экспозиция состоит из двух больших зон — с центрами тяжести в главной и побочной партиях.

Общая функция экспозиции, зафиксированная в ее названии, — показ, изложение основного материала формы. Однако это изложение не сравнимо с таковым в иных формах, например, в сложной трехчастной с трио. Принципиальное отличие сонатной формы заключается в том, что в процессе этого широко поня­того экспонированияпроисходит не просто изложение готового материала, но его созидание — путем перера­ботки исходного качества, заданного в главной партии, в свою противоположность, представленную побочной партией, и первоначальным синтезированием в заключительной партии. Знаменитая гегелевская триада тезис - антитезис - синтез, передающая суть диалектического становления, отражает и глубинный принцип сонатной формы, диалектичной по самой своей природе.

Завершив большой круг музыкального становления, экспозиция тем самым не может, однако, прекратить дальнейший рост формы: тональное противоречие, в ней заключенное, неудержимо требует дальнейшего дви­жения. И традиционное для классической сонатной формы повторение экспозиции (отмеченное знаками репри­зы) не в силах служить тому препятствием: экспозиционное расщепление «тонального ядра» запускает меха­низм «цепной реакции» разработки, чьей энергией музыкальное развитие выводится на более высокую орбиту; снижение наступает в репризе_: по мере исчерпания энергетического ресурса экспозиционного «диссонанса».

Главная партия. Функция главной партии чрезвычайно ответственна: она — первопричина того сложного и тонко действующего организма, который являет собой сонатная форма; в ней — в скрытом виде — содержится все, что в дальнейшем развертывают другие партии форма в целом (не случайно столь распростра­нены сравнения главной партии с «семенем», «зерном» и т.п.). Свернутым содержанием главного для сонатной формы обусловливается два природных качества этой партии: ее компактность и плотность «музыкального вещества». Именно отсюда высокая смысловая насыщенность каждого «атома» главной партии, которая задает свойственную сонатной форме глубину мысли. Отсюда же и ее высокий динамический потенциал: разворачива­ясь подобно сжатой пружине, главная партия дает тот первотолчок, который, с разрастанием музыкальной мас­сы, сообщает несравненную устремленность движению или, иначе говоря, динамизм.

Тонально-гармоническое строение главной партии предопределено ее первейшей обязан­ностью: обеспечить безусловное главенство тоники, основной тональности. Важность этого момента для сонат­ной формы трудно переоценить. Ведь главная партия — это тот очень небольшой кусочек «твердыни», за кото­рым следуют безбрежные пространства неустойчивости: к главной тональности форма вернется (вынуждена будет вернуться — не по внешнему принуждению, а из внутренней потребности, по зову непобедимо-притягательной тоники) только в репризе, после бесконечных странствий по иным тональностям, которые начи­наются уже в связующей партии. Поэтому главная партия должна сделать все, для того чтобы тоника успела заявить о себе в полный голос.

Отсюда гармоническое самоограничение, а иногда и аскетизм главной партии: занятая своей главной зада­чей — воздвижением тоники, она не может позволить роскошь гармонической изощренности, поскольку самые сильнодействующие средства, как известно, — простейшие. Вот почему многие главные партии (если не сказать большинство) не выходят за пределы элементарных, но функционально очень ясных гармонических оборотов, и прежде всего тонико-доминантовых: субдоминанта, потенциально опасная для тоники способностью поглотить ее в качестве своей доминанты, появляется нередко только в заключительной каденции, когда, в паре с доми­нантой, она уже может не расшатать, а только укрепить тонику (Бетховен, сонаты №№ 2, 3, 4; 5. 7, 24, 31); если же суб­доминанта вовлечена в начальный гармонический оборот, то, как правило, с последующей доминантой, нейтра­лизующей ее (сонаты №№8, 9, 10, 15, 25); кроме того, есть главные партии, которые обходятся вообще без субдоминанты, только тоникой и доминантой (соната № 1, соната № 2 A-dur для скрипки и ф-но, симфония №8).

Случаи резких гармонических смещений в главной партии, особенно в ее начале редки и, не отменяя обри­сованной общей тенденции, находят обоснование в контексте (например, в сонате № 23 неожиданное и производящее глубокий эффект повторение традиционнейшего тонико-доминантового начального оборота полутоном выше, в глубочайшей субдоминанте неаполитанской гармонии, приводится затем изживать сверхдолгой доми­нантой, завладевшей всей второй половиной метрического восьмитакта). Отклонения в главной партии, разуме­ется, возможны, но такие, которые делают лишь рельефнее функциональность основной тональности (соната № 29).

Требование тональной определенности обусловливает не только функционально ясное начало, но и не менее ясный конец: главная партия всегда заканчивается каденцией в основной тональности — полной (то есть на тонике) или половинной (то есть на доминанте); в последнем случае с тоники, подтверждающей верность ос­новной тональности, обычно начинается связующая партия.

Тематическое строение главной партии также глубоко закономерно и определяется ее много­значительной ролью первоистока последующего. Это значит, что она должна обладать тон мотивной четкостью, даже «чеканностью», которая позволит мотивам легко отделяться друг от друга в процессе будущего развития. Данное требование находится в согласии с инструментальной природой сонатной формы и, соответственно, с инструментальным в своей основе типом тематизма (при всех возможных в нем вокальных отголосках), кото­рому свойственна большая мотанная определенность (см,, например, сонаты 1, 2, 3, 4, 5).

Другое обязательство, которое главная партия берет на себя в силу своего высокого положения, — это осо­бая тематическая значимость каждого ее элемента, мотивная насыщенность всех ее слагаемых, даже — на пер­вый взгляд — общих фигур сопровождения; в качестве «прародительницы» всех тем, главная партия не случай­на в любом своем проявлении — не только в целом мотиве, но и в отдельном интервале, звуке, которые могут раскрыть свой потенциал позже, с рождением «тематических наследниц» главной партии. Отсюда — особая смысловая наполненность главной партии, которой «на роду писано» содержание не просто сложное, но доста­точно обобщенное и потому — как того требует серьезнейший по своей сути жанр сонаты или, того больше, симфонии — общезначимое (не случайно, что в главной партии обычно не встретишь жанровости в ее чистых проявлениях, при том, что какие-то обобщенные жанровые черты в ней вполне возможны).

Форма главной партии отвечает тем же требованиям сжатости и емкости: нормативны здесь формы пе­риода (сонаты №№ 2, 4, 7, 8, 11, 16, 17, 18, 20, 25, 26, 29, 31) и большого предложения (сонаты №№ l, 3, 5, 9, 10,19, 23, 24), возможно малое предложение (сонаты №№ 21, 28, 30); исключительные образцы более развер­нутых форм бывают вызваны особыми жанровыми условиями (например, в «пасторальных» сонате № 15 и симфонии № 6 главная партия в первом случае представляет простую двухчастную форму, а во втором — про­стую трехчастную).

Однако сложность мысли, априори свойственная главной партии, вносит существенные поправки в повсеме­стно распространенные формы периода и большого предложения, и в главной партии они не равнозначны тако­вым, например, в «двухчастной песне». Усложнения касаются, прежде всего, метрической стороны (квадратность редка: соната № 2 A-dur для скрипки и ф-но), и, может быть, самые хитроумные нарушения квадратности встре­чаются именно здесь: конфликт, инициируемый метром в главной партии, - залог последующего драматическо­го развития.

Добетховенские главные партии обладают уже многими из вышеописанных свойств: в це­лом они подчиняются тем же гармоническим закономерностям, и в них также преобладают формы периода и большого предложения. Несколько менее обязательна для них абсолютная тематическая выверенность и насы­щенность, которые отличают главные партии Бетховена. Особенно это касается более ранних сочинений Гайд­на, где главная партия подчас оказывается тематически весьма малоопределенной (в том числе из-за совсем небольшой протяженности: в сонатах №№2 e-moll, 18 E-dur, 29 A-dur, например, это всего лишь четырехтак­товое предложение). Не всегда гайдновские главные партии даже в сочинениях позднего периода обладают и той внутренней сложностью, которая характерна для Бетховена и —по-своему — для Моцарта; у Гайдна с его склонностью к жанровому тематизму достаточно обычен в главных партиях период квадратного строения, который почти не встречается у Бетховена и относительно редок у Моцарта (Сонаты B-dur KV 281, F-dur KV 547а). Разумеется, разного рода отступления от квадратности, столь сильно осложняющие моцартовские главные партии (см., на­пример, квинтет C-dur KV 515) в изобилии обнаруживаются и у Гайдна, также большого мастера по этой части (соната № 6 cis-moll), но в его ранних сочинениях (например, в сонате № 9D-dur) это не столько квадратность нарушенная, сколько еще не установившаяся (наподобие того, как это бывает в свободных, не скованных мет­рическим восьмитактом мотивных цепях Д. Скарлатти).

Относительная свобода, меньшее, чем у Бетховена, самоограничение чувствуется и в том, каким путем под­час усиливается тоническая направленность главной партии у Гайдна и Моцарта — не только посредством об­щей ориентации на тонику, но и введением специальных разделов, закрепляющих ее. Моцарт, беря за основу обычные дополнения к периоду или большому предложению, делает их тематически значимыми и периодообразными по структуре, благодаря чему их ранг повышается и может быть определен как вторая часть (типа дополнения) простой двухчастной формы (сонаты F-dur KV 332, B-dur KV 570, квартет B-dur KV 589). Гайдн поступает еще оригинальнее: его долгие тонические дополнения к периоду или предложению в какой-то момент «переступают» на доминанту (которая как бы по инерции также повторяется несколько тактов), после чего воспроизведение начального периода или предложения выглядит репризой, а форма главной партии в целом при­обретает нестандартную середину с преимущественно заключительным типом наложения (Гайдн. Симфонии № № 94 C-dur, 96 D-dur, 98 B-dur, 101 D-dur).

Послебетховенские главные партии, не отказываясь от основополагающих принципов, модифицируются в своем реальном облике очень сильно.

В гармоническом аспекте новый (помимо общего усложнения гармонии) является возможное ослабление то­нических уз на самых ответственных участках главной партии — в начале и в конце (например, у Чайковского в квартете № 2 F-dur тоника появляется только в заключительной каденции главной партии, тогда как в ее начале довольно силен g-moll, то есть субдоминантовый уклон, а в симфонии № 6 при функционально крепкой ос­новной части главной партии, напротив, очень мягок, почти неощутим ее конец из-за малопригодного для за­ключительной каденции субдоминантового секстаккорда).

Тематический материал главной партии в послеклассических сочинениях очень разнообразен и отчасти ут­рачивает свою сонатную специфику: четкая жанровая ориентация тем (например, танцевальная в «Итальянской» симфонии №4 Мендельсона или песенная в сонате A-dur op, 120 Шуберта) делает их подчас неотличимыми от тем рондо.

Форма главной партии становится гораздо более развернутой: в разряд нормативных попадает простая трехчастная (Шуберт, Соната B-dur) с разновидностями (Чайковский. Симфония № 2 — трехчастный период; сим­фония №4 — двойная простая трехчастная форма); допустима, хотя и редка, простая двухчастная форма (Боро­дин. Квартет № 1; Рахманинов. Симфония № 2). Разрастание главной партии иногда приводит к тому, что внут­ри нее возникает большой разработочный ход в духе малого однотемного рондо (Чайковский. Симфония № 1), а иногда зарождается и вторая тема, так что форма приближается к малому двухтемному рондо (Чайковский. Большая соната, Симфония № 5: Григ. Соната № 2 для скрипки и ф-но).

Изменения в описанных направлениях с одной стороны служат обогащению главной партии, а с другой — приводят к утрате ею классической монолитности.

Связующая партия. Связующая партия, находясь по своему местоположению при главной партии, вместе с тем действует против нее — в том смысле, что она ставит под сомнение постулаты главной партии: и ее тональность, и ее тему. Связующей партии назначено совершить модуляцию — звуковысотную (то есть пере­ход изодной тональности в другую) и тематическую (то есть переход от одной темы к другой). Посему она в целом неустойчива и своей рыхлой ходообразной структурой радикально отличается от крепкой главной партии. Состоя в близком родстве с ходами из форм рондо, связующая партия обретает новое качество, рондовым хо­дам неизвестное, — разработку; связующая партия не просто связывает разные темы и тональности, но перера­батывает одно в другое и тем самым резко повышает свою позицию в целом; не второстепенная служебная роль, но действие, важнейшее и специфичнейшее для сонаты, отводится связующей партии.

Гармоническое строение связующей партии в общем плане определяется логикой модуляции с ее тремя необходимыми этапами; первый — еще в старой тональности, второй — собственно переходный и третий — уже в новой тональности. Эти этапы в связующей партии есть всегда, хотя могут быть выражены сильнее или слабее: начальное пребывание в основной тональности бывает длительное или кратковременное (ограниченное одним аккордом, даже звуком); переход возможен с обходом нескольких тональностей или крат­чайший; подготовка тоники побочной тональности — с долго выдержанной доминантой или с ее легким касани­ем.

Конкретное строение связующей партии во многом зависит от цели ее движения, то есть от тональности по­бочной партии. В простейших случаях связующая партия заканчивается доминантой основной тональности (которая лишь далее, в побочной партии оборачивается тоникой доминантовой тональности), и подход к ней как правило элементарен — через субдоминанту и (или) двойную доминанту (соната № 20).

Момент связи с главной в сущности лежит в тех же плоскостях — мелодики, ритма, фактуры. Соотношение нового и старого в побочной партии различно, поэтому побочная тема может производить впечатление: а) фактически новой (если общие с главной партией элементы запрятаны особенно глубоко: соната № 3, тема g-moll), б) сильно обновленной, но очевидно связанной с главной (при всем контрасте в сонате № 21 начальная фраза побочной партии прошв одна от нисходящего пятизвучного мотива главной, гармонический склад побоч­ной равен таковому в главной без учета ритмической фигурации); в) фактически старой (если общие элементы преобладают: соната № 23). Наиболее типичен, раз