Изобразительное искусство

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Культура ХХ века, как и многие социальные явления, формируется на основе различных политических, экономических и социальных факторов. Исследователи отмечают кризисный, противоречивый, переломный характер культуры всего столетия, отразивший социальные потрясения, войны, революции, экономические кризисы и многое другое.

Подобные перемены социального характера кардинально изменили систему образования, искусства, науку. Научно-техническая революция определила новый характер культуры, наметилась интеграция научных исследований с производством, появились радио, аудио, видео – техника, телевидение, что преобразовало всю культуру. Философская литература, публицистика, конференции учёных широко обсуждали влияние техники на культуру и формирование нового типа личности.

Новое в культуре затронуло, в первую очередь, интеллигенцию. Характерным в её среде стало состояние безнадёжности, индивидуализма, скептического отношения к жизни. Среди представителей художественной культуры, особенно в начале века, формируется идеология декадентства, «искусства для искусства» (О. Ренуар, К. Моне. Л. Коринт).

С приходом в ряде европейских стран к власти фашизма начинается селекция не только наций, но и культурного наследия. На кострах сжигают книги Б. Брехта, Т. Мана, Л.Фейхтвангера, запрещают многие направления модернизма.

ХХ столетие дало жизнь противоречивым художественным направлениям, которые переплетались нередко в творчестве одного художника. Деятельность в искусстве его творцов приобретает разнообразный характер, они не только рисуют или пишут книги, но и создают декорации, рисунки для тканей, иллюстрации, модели одежды, работают в сфере дизайна, рекламы.

Порождением эпохи ХХ века стала идея создания универсального языка культуры. Её интернациональный характер изменил условия и формы всех видов человеческой деятельности. Отражением новых перемен в культуре стало создание массового искусства и популярной культуры. Она разделилась на массовую и элитарную на основе различных выработанных стандартов, штампов, стала более доступной, ориентировалась на новые эталоны и героев для массового зрителя.

Сложными для понимания стали вопросы о характере стилевых течений в искусстве. Несмотря на разнообразие направлений в художественной культуре, можно отметить две основные тенденции: сохранение реалистических, классических традиций и отход от гуманистического наследия. Противников реализма объединяло стремление освободить искусство от реальности и создать особый мир в эстетической сфере. Существенное влияние на подобные взгляды оказал стиль модернизм, основу которого составила программа всеобщих художественных преобразований.

Свою задачу его идеологи видели в насыщении искусством реальной окружающей человека среды, эстетизации труда, быта, создании промышленного искусства. Идейная платформа модернизма была сформулирована в философских теориях интуитивизма А. Бергсона, ницшеанства (Ф. Ницше), психоанализа З.Фрейда и К. Юнга и многих других.

Модернизм отрицал значение классического наследия, проявлял интерес к научным и техническим новшествам, идеям и методам. Мистика, магия, данные психологии и парапсихологии, подсознание человека становится его ведущими темами. В модернизме нашли отражение проблемы экологии и последствия НТР, противоречия между технизацией и гуманизацией общества, по - новому трактуется и само искусство. Оно создаёт особый мир, где человек может возвратиться к истокам цивилизации, укрыться от социальных проблем. Искусство должно быть наступательным, агрессивным, пропагандировать политические идеи и движения.

Для реализации подобных задач была преобразована вся система художественных средств и приёмов, осуществлялся активный поиск нетрадиционных и оригинальных форм во всех видах искусств. Модернизм тяготеет к определённым темам и сюжетам: война, смерть, любовь, страдания, эротика.

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве начала ХХ века происходит постепенный отказ от опыта, накопленного в ХIХ столетии. Традиции реализма продолжают поддерживать художники тех стран, где особенно важными оставались вопросы истории и национального самосознания. Главным в тематике реализма становятся бытовые сценки и национальный уклад жизни народа. В поисках ответа на многие вопросы возникла необходимость переоценки понимания самого реализма. Появились различные направления реализма в искусстве, которые либо ориентировались на эмоциональный, чувственный характер образов, либо обращали внимание на социальные явления и их художественную оценку. В начале столетия формируются: «социальный реализм» (У. Керн), «живописный реализм» (О. Джон, А. Цорн).

Художники в начале ХХ века сохраняли интерес к тем явлениям прошлого, которые связаны с оригинальными находками в технике живописи (импрессионизм, пуантилизм). В художественной жизни Европы сформировалось салонное искусство, ориентированное на потребительские вкусы публики, носящее коммерческий характер.

Была разработана художественная программа национального романтизма, основанная на синтезе искусств, использовании народных ремёсел и промыслов, национальной идеи. Подобные взгляды воплотил в оформлении университета в г. Осло художник Э. Мунк. Неоклассицизм, популярный в начале века, вновь возродил интерес к античности с её идеальным миром формы и красоты. Таким предстаёт панно, созданное А. Бурделем для Театра Елисейских полей в Париже.

В 10-20-ые гг. ХХ века в Германии, Франции и Италии зарождаются необычные направления модернизма. Исторически первым, открыто противопоставившим себя реализму в 1905 г. стал фовизм (фр. «дикий»), несомненным лидером этого движения был А. Матисс (1869 – 1954 гг.). Художники – фовисты не выпускали манифестов, презирали классическое искусство и гордились тем, что их «нога не ступала в Лувр» (М. Вламинг). Их объединяло скептическое отношение ко всем формам социальной жизни. Они стремились показать в картинах минутный эффект восприятия, цветовые контрасты. Особое отношение к цвету оказало существенное влияние на решение декоративных задач всего искусства.

В эти же годы в Германии формируется экспрессионизм (лат. «выражение»). В июне 1905 года студенты Высшего технического училища в Дрездене объединились в группу «Мост», ставшую первой школой экспрессионизма. Вторым центром экспрессионизма стал г. Мюнхен, где В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах, организовали выставку и объединение «Синий всадник». Они проповедовали уход от цивилизации в мир животных («Красные кони», 1911 г.). Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим; ощущений безнадёжности и беззащитности, построено на отталкивающей деформации и остром рисунке. После Первой мировой войны это направление распалось, одни его сторонники обратились к абстрактной живописи, другие сблизились с реализмом. Немецкий художник Отто Дикс весь ужас войны выразил в пятидесяти офортах серии «Война» и картине «Окоп» (1933 г.), уничтоженной фашистами. Наиболее верным сторонником экспрессионизма остался А. Кубин, создавший иллюстрации к произведениям Достоевского, Гофмана, в своеобразной мистической манере.

В1907 г. в Париже состоялась выставка Поля Сезанна, открывшая путь идеям кубизма, а первой программной работой кубизма стала картина главного его теоретика П.Пикассо «Авиньонские девушки» (1907 – 1908 гг.). Сторонники кубизма в 1907 году создают объединение «Бато – Лавуар». Цветовая палитра кубизма была ограничена серыми и коричневыми, черными и белыми тонами. П.Пикассо (1881 – 1973 гг.) и Ж. Брак (1882 – 1963 гг.), их многочисленные последователи выступили против «старой эстетики, искажая поверхности геометрическими гранями, напоминающими форму куба. Кубисты изображали предметы, одновременно рисуя различные плоскости, соединяя их необычным образом, друг с другом.

В «Манифесте 1909 г.» были представлены принципы направления в искусстве, названного футуризмом (лат. «будущее»). Футуризм первым выступил откровенно враждебно по отношению к реализму, воспевал культ агрессии, урбанизации и машинной индустрии. «Искусство и война – великие проявления чувств, похоть – их цветок. Надо сделать из похоти произведение искусств», – так писали футуристы в своих работах. Их идеологом выступил итальянский писатель Ф. Маринетти. Подобные взгляды были реализованы в живописи и скульптуре У. Боччони, Дж Северини. Дальнейшая эволюция футуризма в 20-ыегоды идёт, с одной стороны, к абстракции, а с другой – к крайнему натурализму.

Еще одно направление модернизма, сложившееся в 10-егг. ХХ века – это абстракционизм или «беспредметное искусство». Один из его создателей, нидерландский живописец П. Мондриан (1872 – 1944 гг.) считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». Группа его последователей в Голландии объединилась вокруг журнала «Стиль», провозгласив создание универсального образа мира посредствам прямоугольников разного цвета на основе «денатурализации красок». Программные установки абстракционизма находят свое развитие в работе В. Кандинского «О духовном в искусстве», а также в системе «супрематизм», созданной К. Малевичем (1878 – 1955 гг.). Его знаменитая картина «Черный квадрат» стала символом парадоксальности и непонимания модернистских претензий в искусстве.

Второй период развития культуры (1917 – 1945 гг.) оказался связанным с революционными восстаниями, экономическими кризисами. Возникновением фашизма. Одним из существенных социальных явлений ХХ века, разделившим Европу и оказавшим влияние на искусство стала Октябрьская революция 1917 г. в России и последовавшие за ней события. Формируется советское искусство с его вечным вопросом о переоценке культурного наследия и отношении к искусству Западной Европы. Осмысление этих процессов способствовало обращению в культуре к интернациональным демократическим идеям. Таким было творчество А.Барбюса и французской группы художников «Кларте». В Италии результатом творческих поисков стало обращение к неоклассике (Ф. Казорати). С другой стороны, появляются художественные объединения, такие как итальянское «Новеченто» (1921 г.), которые пользовались поддержкой фашистского государства, стремившегося создать единое «арте ди реджиме».

В этот период развития культуры изменяется отношение к индустриальному дизайну, художественному конструированию, культурной политике многих стран, гражданской позиции художников, возрастает взаимосвязь искусства и публики в общественной жизни. Были созданы интернациональные культурные сообщества и организации, проводились конкурсы и фестивали, возникли новые центры художественной культуры.

Революционное искусство развивается как коллективное творчество в объединениях и группах, а самым значимым его достижением стала политическая графика (французская школа плаката). Плакатная живопись была основана на новой технике фотомонтажа, наглядности, особом стиле «Кассандра» (плакат «Звезда Севера», 1927 г.)

Необходимо вспомнить и то обстоятельство, что достижения и оригинальные находки в культуре Западной Европы были сделаны эмигрировавшими из России, Беларуси деятелями культуры (В. Кандинский, М. Шагал, А. Бенуа и другие).

В 20-30гг. формируется новое направление модернизма – сюрреализм (фр. «сверхреальное»), вначале он был связан с литературой, а затем распространился на другие виды искусства. Особое влияние на взгляды художников оказали философские теории А. Бергсона и З. Фрейда, которые пропагандировали сюрреалистические журналы («Сюрреалистическая революция», 1924 г.) и «Первый манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном (1896 – 1966 гг.). Многие негативные явления жизни и особое проявление психики, культ смерти и агрессивные влечения стали темами произведений живописи Х. Миро, М. Эрнста и многих других. Наибольшую известность приобрело творчество испанского художника Сальвадора Дали (1904 – 1989 гг.), который приехал в Париж из Испании и стал лидером сюрреалистов. Своеобразно воспринимая события Гражданской войны в Испании, он пишет в 1936 – 1937 гг. картины «Предчувствие Гражданской войны», «Осеннее каннибальство». В годы Второй мировой войны сюрреализм выходит за европейские границы и его главным центром становится США, куда эмигрируют многие художники. Идеи сюрреализма нашли отражение в дизайне, декоративно-оформительском и прикладном искусстве и в других сферах художественной культуры.

Третий период искусства начинается в 1945 г., с победы над фашизмом во Второй мировой войне. В это время возрастает значение научных открытий и технологий, происходит распад колониальной системы, образуются социалистические страны Восточной Европы. Искусство переживает множество кризисов, связанных с появлением таких его видов, которые ставят вопрос о сути самого искусства, его границах и новых функциях. Возникают вопросы о месте европейского искусства в мировой художественной культуре, о засилии в нем массовой культуры США. В 60–70-ыегг. в европейской культуре формируется постмодернизм, говоря о котором, западные теоретики отметили, что «появились контуры нового движения в искусстве, по сравнению с которым все эстетические революции, имевшие место в прошлом, выглядят игрушечными».

Представители этих направлений создателями подобного искусства называют Марселя Дюшана и Ива Клайна. Его сторонники создают оптическое искусство (оп-арт),лидером которого был художник В. Вазарели. Оп-арттворит свой особый мир, отказываясь от традиционных красок и холстов, манипулируя линзами, зеркалами и оптическими приборами. Так «Кинетическое искусство» создается различными гудящими вращающимися механизмами и машинами, имитирующими подобие реальности.

 

Архитектура

Истоки архитектуры ХХ века связаны с идеями и практикой стиля модерн, сформировавшегося в ХІХ веке, который определил специфику и задачи новых направлений зодчества. Сложная ситуация в обществе начала века изменила взгляды на сущность и функции архитектуры. Сторонники модерна применяли свободную планировку, проекты необычных зданий, новые технические средства, создавали крупные гражданские проекты всемирных выставок, городских кварталов. Приверженцы модерна вели борьбу с нормативностью, эталонностью в архитектуре и выступали за ее обновление. Одними из первых, кто увидел новые возможногсти, стали архитекторы Ч. Макинтош, А. Гауди. Еще в 1892 г. художники в г.Мюнхен объединились в организацию «Молодые» («Югенстиль») и представили новое понимание целей и задач архитектуры, занявшись экспериментальными поисками. От решения эстетических задач эпохи средствами собственно архитектуры исследователи перешли к использованию данных науки и техники.

Изменения в архитектуре ХХ века стали возможны благодаря применению железобетона, стекла, особой технологии обработки металлов. Эти материалы применяли для создания различных инженерных сооружений. В 1910 г. Р. Майяр в г. Цюрихе строит склад с применением необычных конструкций. Архитектор Э. Фрейссине в аэропорту Орли (Франция) впервые возводит сборные железобетонные параболические ангары. Подобные опыты приобретают интернациональный характер, способствуют объединению усилий европейских архитекторов. В 1928 г. ими была подписана специальная Европейская декларация, созданы теоретические работы, пропагандирующие достижения «новой» архитектуры.

Происходит борьба сторонников техницизма и антитехницизма, поскольку даже те, кто принимаал необходимость обновления в архитектуре, расходились в понимании средств и методов этих изменений (голландец Х. Берлаге и австриец А. Лоос). множество непохожих друг на друга направлений в архитектуре ХХ века получили название модернизм. Перед специалистами стала задача решения вопросов, которых не знала архитектура предшествующих эпох: стихийный рост городов, увеличение численности населения, низкие темпы строительства, переуплотнение застройки, уничтожение зеленых массивов, экологические проблемы.

Решение подобных вопросов было сложным и длительным процессом, а их теоретическое осмысление и практическая реализация осуществлялись в два этапа. Для первого наиболее существенным становится идейное расхождение с традиционными ценностями. Второй период – это ориентация на изменения конструктивных и художественных принципов. Сторонниками подобных перемен были во Франции архитекторы Г. Гимарт, Э. Андре, в Бельгии – В. Орта, в Голландии – Г. Берлаге.

Спорной оставалась возможность использования архитектурного наследия, художественных стилей предшествующих эпох и их соответствие новым идеям. Поэтому в первую очередь споры велись относительно понимания традиционной архитектуры. Уже в начале века произошло разделение на два основных направления: модернизм и традиционную архитектуру. Они были крайне разнородными течениями, поэтому эти названия достаточно условны.

Большинство зданий гражданскогог назначения строились в стилях неореализма, необарокко, неоромантизма.

Стиль неоклассицизм особенно развивался во Франции, Италии и Англии, где сохранялись классические традиции в искусстве. Совет лондонского графства (1911 – 1922 гг. Р. Нотт), Ратуша в Осло (1933 г.) и многие другие сооружения стали уже историей неоклассицизма. Национальный романтизм получил развитие в северных странах Европы. Его особенностью было использование мотивов народного искусства (Национальная библиотека в г.Рейкъявике, вокзал в г.Хельсинке, арх. Сааринен). В странах фашизма указанные течения использовались для пропаганды силы, превосходства, «величия нации». Это была одна из причин, по которой модернизм не был признан государственным стилем в Европе, а получил свое воплощение в частном строительстве, соединив идеи органической архитектуры: комфорт, функциональность, рациональность.

В пестром многообразии подобных взглядов, целей, идей модернизма особое значение приобретают те, которые получили популярность в различных странах Европы. Таким было рационалистическое течение в архитектуре, представленное двумя направлениями: конструктивизмом и функционализмом. Их представители отдавали предпочтение ее технической стороне, решению утилитарных задач. Функционализм сформировался в Германии, а его главой и идеологом стал В. Гропиус (1883 – 1969 гг.), немецкий архитектор и дизайнер. Он основал теоретический центр и практическую базу новой архитектуры – Баухауз в Германии, представляющий высшую школу строительства и художественного конструирования. В 1933 г. он был закрыт по распоряжению фашистских властей. Наиболее известным представителем этого направления был Ле Корбюзье (1887 – 1967 гг.). Он пытался соединить принципы проектирования с искусством, придавая большое значение решению социальных проблем. Идеи рационализма поддерживали Мис Ван дер Роэ (1886 – 1962 гг.) и немецкий архитектор Б. Таут. В практику вошла эстетическая теория, созданная Мис Ван дер Роэ, главным девизом которой становится высказывание: «Красота – это функция сооружения, она способна преобразовать через архитектуру общество». Б. Таут в книге «Распад городов» предложил заменить строительство крупных городов созданием посёлков на 500-600жителей.

Влияние функционализма проявилось в создании новых типов построек, плоских покрытий крыш, квартир со встроенным оборудованием. Во многих странах были возведены многоэтажные здания и оригинальные коттеджи в элитных районах. Теоретиками «современного движения» в архитектуре Дж. Ричардсон и П. Портогези разработаны основные идеи архитектуры, воплощённые в жизнь после окончания Первой мировой войны. Особое внимание архитекторами уделялось разработке основных типов учебных заведений: блочный, павильонный, городок.

Архитектор Ф. Райт, выступив против функционализма, предложил проект «органической архитектуры», каждая постройка которой становилась неповторимой, уникальной, сливаясь с природой. Улучшение условий проживания людей, оздоровление городской среды, урбанизация и рост городов становятся главными проблемами градостроительства. Это способствовало формированию «социальной архитектуры», представители которой проводили реконструкцию районов в европейских (бульвар Стивенса в Париже, 1926 г.). С 1944 г. начали создавать города-спутники. Проект восьми таких городов в радиусе30-50км от Лондона принадлежал архитектору П. Аберкромби.

А. Сант-Элиа (1888 – 1916 гг.) и Ф. Маринетти (1876 – 1944 гг.) создают Манифест архитектуры футуризма, в котором отмечено, что дома будущего должны представлять собой гигантские машины, где отлажены механизмы, обеспечивающие потребности жильцов. Программной для многих архитекторов стала статья А. Лооса «Орнамент и преступление». Исследователи создавали архитектурные утопии, утверждавшие, что зодчество способно оказывать влияние на нравственность общества.

Проекты застройки городов становились часто «бумажными фантазиями», отражавшими творческую индивидуальность архитекторов. Заглядывая в будущее, архитекторы стремились создать проекты различных городов, а их многочисленные варианты представлены в двух основных теориях: урбанизм и дезурбанизм. Идеи первой воплотились в творчестве Ле Корбюзье, предложившего строительство небоскрёбов сочетать с зелёными насаждениями и сложной сетью магистралей. Дезурбанизм представлен теорией Э. Хоуарда, согласно которой основными городами должны стать «города-сады»со своеобразной планировкой улиц, невысокими зданиями, общественными парками и скверами. Его идеи, изложенные в книге «Завтра», были реализованы в ряде городов Англии. Сторонники дезурбанизма предложили разобщить пешеходные и транспортные потоки, что стало важнейшим принципом градостроительства. Главной целью становится создание архитектурных форм, на основе их рационального назначения. Новая система выразительных средств приобретает международный характер. В подобной архитектуре соединились технические, функциональные и художественные аспекты.

Многие планы и проекты оказалось возможным осуществлять после Второй мировой войны. Были предложены варианты расселения по районам всех социальных едениц общества, так называемае «соседства» (план района Лондона 1955 – 60 гг. арх. Л. Мартин). Однако жизнь показала несостоятельность подобных идей. Архитекторы начинают вновь возвращаться к идее, что архитектура способна соединить человека с природой (А. Ааято, финский архитектор).

 

 

Киноискусство

 

Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через изображение, слово и звук оно охватывает практически все его виды. Несомненно, что возникновение кинематографа было подготовлено созданием в ХIХ веке множества своеобразных оптических приборов – фотоаппарата, фоторужья и других, что привело к появлению синематографа братьев Люмьер. Исследователи делят историю киноискусства на ряд периодов, отражающих качественные изменения в кинематографе. Его история начинается с демонстрации первого публичного киносеанса 28 декабря 1895 года в Париже. Фильмы братьев Люмьер были продолжительностью 2–4минуты.

Постепенно кино в целях усиления своей популярности начинает осваивать богатый опыт циркового и театрального искусства, чем прославился француз Жорж Мельес (1861 – 1938 гг.). Он использовал в своих постановкахкинофеериях приёмы комбинированной и трюковой съёмки, необходимые ему для изображения «волшебных превращений». Самым знаменитым его фильмом стала кинолента «Путешествие на Луну» (1902 г.). Во Франции на базе фабрик фоторабот были организованы кинофирмы «Пате» и «Гомон».

Период с 1900 по 1908 гг. вошёл в историю как «ярмарочное» кино, поскольку на выставках и ярмарках организовывались временные павильоны для развлечения публики на киносеансах. Впоследствии были построены специальные кинотеатры, владельцы которых стремились реализовать спрос зрителей на просмотр немых фильмов. Таким был фильм «Убийство герцога Гизе», выпущенный в 1908 г. В 1913–1914гг. режиссер Л. Фейат снимает пять фильмов о Фантомасе, открывая эру многосерийного синематографа. Экранизация популярной литературы позволила итальянским режиссёрам Д. Пастроне и Э. Гуатццони выпустить в20-ыегг. фильмы на античные и библейские темы («Падение Трои», «Камо грядеши»).

До 1914 г. мировой кинорынок был равномерно распределён между главными европейскими странами, которые в период Первой мировой войны резко сократили кинопроизводство. Центр кинематографии переместился в США, куда иммигрировали деятели киноискусства, а многие кинофирмы европейских стран были разорены и перекуплены американцами. Только в Швеции оказалось возможным сохранить национальные традиции кинематографа и создать на основе литературных произведений С. Лагерлеф фильмов, которые прославили режиссёров В. Шестрома и М. Стиллера. После войны были созданы специальные киножурналы, в которых обсуждались проблемы искусства и его влияния на общество, печаталась реклама и фотографии кинозвёзд.

В 20-30гг. в Германии особенно ярким явлением в кинематографе становится экспрессионизм с его обращением к фантастическому сверхъестественному миру. Экраны населили вампиры, призраки, убийцы. Самым ярким примером является фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», выпущенный в 1919 г. Его успех способствовал созданию множества подобных версий: «Носферату» Ф. Мурнау, «Голем» П. Вегнер.

В этот период во Франции возникло движение за обновление киноискусства, за придание ему самобытных национальных черт. Его сторонники стремились к созданию реалистических фильмов таких, которые снимали режиссёры Р. Клер, Ж. Фейдер, Ж. Ренуар. Эстетику авангарда в кино во многом определили сценарии и теоретические Луи Деллюка, создавшего стиль «фотогения». Для него характерны двойная композиция, ассоциативный монтаж, методы ускоренной и замедленной съёмок. Последним произведением немого кино, исчерпавшего арсенал его выразительных средств, является фильм датского режиссёра К. Дрейва «Страсти Жанны Д’Арк» (1927 г).

Новую эру в истории мировой кинематографии открыло звуковое кино. Первый подобный эксперимент – фильм 1927 г. «Певец из джаза», выпущенный в Голливуде, а первый европейский звуковой фильм «Под крышами Парижа» Р. Клер был снят во Франции. Звук предъявил новые требования к работе режиссёров, операторов, художников, музыкантов. Он позволил расширить выразительные средства искусства, усилить возможности кинематографа в воспитательных и идеологических целях. Главным выразительным средством кинофильмов становится диалог, однако многие теоретики киноискусства пришли к выводу о необходимости более серьёзного применения звука в кино: Г. Пабст «Трёхгрошовая опера», М. Карне «Набережная туманов» и другие.

Многим фильмам «поэтического реализма» была свойственна тема фатализма и трагической судьбы человека.

В период оккупации фашистскими войсками Франции была организована кинофирма «Континенталь», который руководили немцы. Однако, французские режиссёры демократических взглядов стремились использовать любые аллегории для борьбы с фашизмом (М. Паньоль «Дочь землекопа», 1940 г., Л. Дакен «Мы – мальчишки», 1941 г. и многие другие).

Английское киноискусство 30-ыхгг. отмечено появлением документальных фильмов школы Д. Грирсона с идеей о том, что «документальный фильм является творческой интерпретацией современной действительности». Талантливые документалисты Р. Флаэрти и И. Ивенс сумели взволнованно и поэтически показать жизнь простых людей. Увлечение историей Англии позволило режиссёру А. Корде снять в 1933 г. фильм «Частная жизнь Генриха XVIII». Он стал первой английской картиной, демонстрировавшейся в США, и вошёл в десятку лучших фильмов мира. Особый интерес в английском кино представляли музыкальные фильмы, мелодрамы, комедии с известными актёрами Д. Формби, У. Хейем. Однако, по сравнению с другими странами английский кинематограф не занимал лидирующих позиций, что потребовало от правительства принятия ряда законов в сфере кино. Подобные мероприятия позволили привлечь к работе американские киностудии и(«Метро-Голдвин-Майер»)и открыть к 1937 г. 23 национальные киностудии и 75 павильонов. В годы Второй мировой войны студия «Корона» снимала летопись войны (Дженнингс «Начались пожары», «Лондон выдержит это», 1943 г.).

Особенностью киноискусства в 30-40-ыегг. Германии и Италии является его постепенное подчинение пропаганде идеологии и диктату власти. Многие фильмы («Концерт для флейт вСан-Суси»,Г. Урчицкий) имели явную пропагандистскую направленность, что вызывало негативную оценку у публики и требования их запрета. Немецкая организация «УФА» подчинила себе европейский кинорынок, контролировала его деятельность и вела отбор лиц, работавших в сфере кино. Ряд фильмов снимали по личному распоряжению руководителей фашистской партии: «Юный гитлеровец Квекс», «Кадеты», «ГПУ», «Триумф воли», серия «О великих солдатах прошлого». Особое внимание придавалось коммерческому прокату и развлекательным фильмам, с помощью которых планировалось заполнить рынки Европы. Даже в таких условиях в Германии оставались режиссеры, доступными способами выступавшие за демократию – Ф. Ланг («Медере»), З. Дудов («Куле Вампе»).

Многие особенности немецкого кинематографа были присущи и Италии, где в 1934 г. создана организация «генеральная дирекция по делам кинематографии», которой руководил зять Муссолини – граф Чиано. По модели Голливуда итальянцы построили в 1937 г. свой киногород Чинечитта.

Средства на постановку фильмов выдавались только после предоставления документов, подтверждающих благонадёжность членов киногруппы. Большое внимание уделялось истории Италии, шло постоянное сравнение с великим прошлым Рима. Грандиозными масштабами съёмок и участием в нём войск был знаменит фильм К. Галлоне «Сципион Африканский» (1933 г.).

 

Театр

Особая роль в современном миропонимании принадлежит, несомненно, театру. Различные философские течения, которыми увлекалось западное общество, были идейной основой театра модернизма. Так, теории О. Шпенглера, З. Фрейда, Ж. Сарта использовались для создания своеобразных пьес, которые до сих пор вызывают споры. Ужасы войны, её страшная реальность проявились в немецком театре экспрессионизма, названного «драматургией крика». Идеи сюрриализма также воплотились в театральных постановках, сутью которых становится борьба против логики в искусстве, проникновение в подсознание человека и стремление показать это на сцене.

Режиссёры –	модернисты Англии, Германии, Франции на	протяжении
ХХ столетия	выдвигали идеи радикального преобразования	сценического
искусства.

Идея «трагедийного театра», принадлежащая английскому режиссёру – реформатору Гордону Крэгу (1872 – 1966 гг.), связанному с общеевропейским движением символизма, обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг считал, что современный ему реалистический театр «задушен» литературой и литературщиной», а некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Крэг впервые в Англии выделил декоративное оформление в самостоятельный художественный элемент спектакля, причём в своих новаторских исканиях он ставил декоративную сторону выше актёрской, считая, что она в большей степени несёт идейную нагрузку, чем живой актёр. Крэг полагал, что режиссёр обязан материализовать в сценическом пространстве своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссёрами-модернистамиХХ в. «Трагедийный театр» Г. Крэга во многом созвучен изысканиям Ф. Ницше. В ХIХ в. театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера. Г. Крэг же настаивал на тотальном переустройстве театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки»), он предлагал заменить все сценические средства выразительности, наполнить театральное действие сверхсмыслом, доступным только избранным. Всё это режиссер может осуществить только через постановку трагедий.

Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссёра Бертольда Брехта (1898 – 1956 гг.) – основателя «эпического театра». В своих пьесах он запечатлел Германию времён 30-летнейвойны (Мамаша Кураж и её дети», 1938 г.), образы испанских республиканцев (Ружья Тересы Каррар, 1937 г.), мужество учёного (Жизнь Галилея», 1939 г.), судьбы людей, находящихся под властью фашизма ( «Страх и отчаяние в Третьей империи», 1938 г.). Однако не только тематика придавала эпический размах его творчеству. Порывая со всякой традицией, Брехт создаёт систему новых взаимоотношений, основанную на весёлой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актёра с образом. Если у Крэга актёр – всего лишь человек, он благоговеет перед героем, то у Брехта актёр – человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Брехта – театр, истолковывающий уроки истории. Идеи Крэга и Брехта сходятся только в одном. Они оба допускают работу актёра с маской и в маске, признавая принципы ещё одного модернистского направления – «театр социальной маски», основанного русским режиссёром В. Мейерхольдом.

«Философии жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера обязано рождение идеи «театра жестокости», разработанной режиссёром и теоретиком сценического искусства Антонетом Арто. О современной культуре А. Арто готовит как о культуре «уставшей», закатанной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше А. Арто мечтает о возрождении «дионисийского» искусства, которое отличалось бы не только синтетической, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была ещё нераздельно связана с ритуалом.

Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога, и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать. Кроме того, в «театре жестокости» слово обретает функцию жеста, а это уже особый язык выражения: предельно конкретный или, как говорит А. Арто, «телесный» или «физический» язык знаков. Знак у А. Арто. подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово – значит прикоснуться к жизни», – утверждает А. Арто. Освобождаясь от необходимости быть понятным, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гармонию чувства и разума, уберегая от разрушительных сил Истории. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщиться к первоначальным – «космическим» – стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называет «трансцендентным трансом».

Параллельно с «театром жестокости» развивался и «театр абсурда» – одно из самых противоречивых и ярких явлений театральной культуры ХХ в. – с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. Число книг и статей, посвящённых этому театру, во много раз превзошло число его постановок.

С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречён. Он превращается в антигероя, лишённого каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. «Театр абсурда», созданный французскими драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и ирландцем С. Беккетом, требует новых актёров и новых режиссёров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственно, что берё