А.Г.Рубинштейн. Литературное наследие. В 3-х томах, том 1. М. 1983, с.46-53.

О музыке в России

«Кто никогда не смачивал слезами своего хлеба, кто не проплакивал целыми ночами у изголовья своей постели, тот не знает вас, о силы небесные».

Эти слова Гёте, запечатленные столь глубокою истиною для всех занимающихся искусствами, а следовательно, и музыкою, не имеют такого значения в России, потому что здесь музыкою занимаются только любители, то есть те, которые по своему происхождению или общественному положению не делают из нее своего насущного хлеба, а занимаются только для собственного удовольствия. Из этого последнего обстоятельства можно бы пожалуй, заключить, что музыкальное искусство в России нахо­дится в блестящем положении; можно бы подумать, что оно раз­вивается свободно и спокойно, не проклинаемое теми, которые с помощью его старались бы удовлетворить своим жизненным потребностям. А между тем такое заключение было бы совершенно несправедливо: музыкальное искусство покамест слишком плохо привилось в России и держится на слишком нетвердой и невоз­деланной почве. Отчего же это? Именно оттого, что приведенные нами слова великого поэта никак не могут быть применены к Рос­сии.

Музыкальное искусство, как и всякое другое, требует, чтобы тот, кто им занимается, приносил ему в жертву все свои мысли, все чувства, все время, все существо свое; только тому, кто таким образом всего себя посвящает этому искусству, оно иногда улыбается, позволяет разоблачать свои тайны, и тогда этот избран­ник получает право называться артистом и привилегию возвещать миру свое искусство — страшный удел, налагающий на артиста обязанность доставлять своим ближним бесконечное наслаждение и дающий ему в вознаграждение за это только пальму мученика.

По странному стечению обстоятельств в России почти нет артистов-музыкантов в обыкновенном значении этого слова. Это происходит, конечно, оттого, что правительство наше не дает покамест музыкальному искусству тех же привилегий, которыми пользуются другие искусства, как-то живопись, скульптура и про­чие, то есть не дает тому, кто им занимается, звания художника.

Театральная школа и придворная певческая капелла — единственные у нас музыкальные правительственные учреждения, но Они образуют чиновников, а не свободных художников. Положим, что сын крестьянина или купца одарен музыкальным талантом и пожелает сделать свое музыкальное образование вне этих учреж­дений; окончив его, он останется без звания, должен будет избрать другой род карьеры и навсегда оставить искусство, к которому чувствует призвание и которого, может быть, был бы превосход­ным служителем.

Итак, музыкою в России занимаются только любители. Занимаясь музыкою только для собственного удовольствия, любитель, очевидно, при этом избегает всего, что может ему до­ставить неудовольствие, и изучает музыку единственно настолько, насколько она может удовлетворить его цели. Серьезная, глубо­кая, идеальная сторона искусства недоступна ему, он выбирает только стороны поверхностные, легкие. Но разве это не значит лишать искусство самого прекрасного значения его? Разве остав­лять музыку в руках таких людей, которые в ней видят только средство убить время и не допускают в область ее тех, кото­рые всю жизнь посвящают на служение ей, — не значит отнимать у страны одних из самых важных двигателей ее цивилизации?

Понятно, что человек должностей, статский или военный, может предаваться избранному искусству только в то время, когда он свободен от своих служебных обязанностей, и потому не может изучить его, углубиться в него. Мы не хотим этим сказать, что они вовсе не должны заниматься искусством, но всякий согла­сится с нами в том, что эти люди никогда не станут на высшую ступень его, потому что служебные занятия их не допустят их до этого.

Нам возразят, что Петрарка, Рубенс, Фаринелли, Гёте и многие другие были посланниками и министрами. Возражение это нетрудно опровергнуть; названные нами великие люди были арти­стами и вместе с тем посланниками, а не посланниками и вместе с тем артистами; если б они родились и воспитывались, чтобы сделаться посланниками и министрами, они никогда не сделались бы великими артистами, но, сделавшись уже ими, они потом легко могли быть избраны в посланники и министры.

Рассматривая их произведения, мы не можем сказать, что они были только любителями и занимались искусствами для собствен­ного удовольствия; нет, они должны были отдаться на суд самой строгой критики; они должны были отдавать отчет в своем арти­стическом вдохновении, в своих мечтах перед неумолимым суди­лищем своих собратий, всего человечества и потомства.

Артист, требующий поклонения своим произведениям, сделав­ший из искусства средство к существованию, тем самым отдаст себя на суд всемирной критики — и без этого он никогда не произ­ведет чего-нибудь великого. Разочарование, прекрасные мечты, разлетающиеся перед печальною действительностью, борьба само­любия с судьбою, артистический фанатизм, непризнанный и осме­янный равнодушною и непонимающею массою, но уважаемый и ценимый небольшим числом людей, строгая, но справедливая кри­тика, — вот условия, без которых нельзя развиться истинному артисту.

Посмотрим теперь, существуют ли эти условия для любителей. Очевидно, нет. Любитель, занимающийся искусством только для своего удовольствия, не подлежит суду критики; напротив, его всегда хвалят равные и снисходительно судят даже артисты, так как искусство не составляет ни главного его занятия, ни средств; к существованию. Эта-то неприкосновенность любителей пагубна для искусства в стране, где только они держат искусство в своих руках и где нет артистов ответственных.

Чтобы доказать вредное влияние, производимое этим! порядком вещей на музыку в России, рассмотрим, до какой степени доходяг способности наших любителей, и начнем с композиторов.

Какого человека назвали остроумным за то, что он сказал одну остроту во всю жизнь? Какого человека назвали философом: за то,что он высказал одну высокую мысль?

Не то с любителями музыки. Пусть любителю удастся сочинить один романс, с более или менее счастливым содержанием, — и он считает уже себя композитором. Горе тому, кто захочет уверить его, что его мелодия, хотя легкая и приятная, не соответствует словам романса, что в аккомпанементе встречаются ошибки про­тив гармонии, что нужно долго учиться, чтобы сочинить даже не­большую вещь. Любитель с презрением посмотрит на злонамерен­ ного критика, напечатает свой романс, заставит какого-нибудь певца итальянской оперы спеть его, станет судить об искусстве и артистах как самый лучший судья, сделается музыкальною знаме­нитостью города, будет беспрестанно сочинять романсы, не заме­чая, что все они — повторения одной и той же мелодии, не захочет вникнуть в правила гармонии и композиции, начнет доказывать, что только мелодия имеет достоинства в музыке, а остальное — немецкий педантизм, и кончит тем, что сочинит оперу.

Но, поневоле догадываясь, что для сочинения оперы нужно еще кое-что кроме мелодии, он станет читать Фетиса, Маркса, «Искусство инструментовки» Берлиоза, и с помощью этих книг и какого-нибудь сочинения великого композитора его опера будет вскоре готова.

Сочинить оперу. Эта мечта и честолюбие артиста также при­суща и большей части любителей. А между тем, не говоря уже о таланте, сколько надо [иметь] сведений, чтобы сочинить оперу. Как необходимо при этом знание всех вообще искусств, чувство изящного, которое если не врожденно, то может быть приобретено тщательным изучением великих произведений, опытность в произ­ведении эффекта, знание сцены, характеров и многие другие усло­вия «sine qua поп» (без чего нельзя – лат.).— Как необходимо знать всю сущность искус­ства, различные регистры голоса, форму (эту логику искусства) всех родов композиции с ее тысячами и тысячами мельчайших подробностей, искусство аккомпанировать пению и пр. пр. Стоит припомнить все эти условия, чтобы понять всю смелость любителя, принимающегося за сочинение оперы, — любителя, занимающегося музыкой только для своего удовольствия и употребляющего на это» столько времени, сколько позволяют ему это другие его занятия. К таким попыткам нельзя, конечно, применить известную поговор­ку: «honneur au courage malheureux» («слава несчастной храб­рости»).

Но, не говоря уже об опере, посмотрим, что такое романсы любителя, род сочинений, с которым он считает себя близко зна­комым,— разве эти романсы согласуются с теми словами, кото­рые любитель хотел положить на музыку? Нет. Много, много, если любитель не напишет веселой мелодии на печальные слова. Но он забудет, что печаль в музыке, как и в жизни, имеет множе­ство оттенков, как-то: меланхолию, отчаяние, горечь, безропотную - покорность судьбе и пр. Любитель удовольствуется тем, что напи­шет мелодию свою в минорном тоне, с арпеджиями, выберет пре­имущественно общеупотребительную форму куплетов, не думая о том, что часто в каждой строфе заключается совершенно иной смысл, требующий другой мелодии, — романс готов, — и написав­ший его вкушает славу композитора. Если же он задумает напи­сать романс не куплетный, а, что называется, художественный, — тогда еще большая беда. Одна последовательность гармонии уже для него камень преткновения; начнет ли сочинитель с чистого тре­звучия и [ли] с септаккорда, все равно, — он потеряется в тонах, не сродных тому, с которого он начал; хочет он возвратиться к первоначальному тону, — но слова кончились; как тут быть? Очень просто: не беспокоясь о том, как удовлетворить форме своего со­чинения и даже одному требованию слуха, полагаясь на пошлый парадокс, будто бы ничего нет легче, как перейти из тона в другой какой бы то ни было посредством одного аккорда, сочинитель пре­спокойно хватается за этот легкий способ выйти из затруднения — на зло и музыке, и смыслу слов. Другие дилетанты без церемоний отчаянно держатся с начала до конца все в одном и том же тоне и, выдают это утомительное однообразие за меланхолическое чувство.

Мы бы зашли слишком далеко, если бы вздумали обсуживать все недостатки романса, сочиняемого любителем. Но укажем для примера на пренебрежение, оказываемое им при сочинении роман­сов регистру человеческих голосов. Такие романсы никогда не пишутся для какого-нибудь определенного голоса, а могут быть петы всеми, то есть голосами необработанными, потому что эти последние не могут выйти из своего регистра, не испортившись. Таким образом, такой романс почти всегда пишется для регистра низкого; кажется, что он написан для баритона или контральто,, как вдруг попадается фраза в la , si , ut , то есть для тенора и толь­ко для тенора, даже не для сопрано, потому что эти ноты употреб­ляются этим голосом в минуту самого большого affetto в опере, а не в романсе. Что же мы выведем из всего сказанного нами о романсе любителя? Что в нем только иногда попадается счаст­ливая мелодия; но разве этого довольно, чтобы удовлетворить требованиям искусства? Конечно, нет; а между тем критика молчит: она нема, она не имеет права разбирать сочинение любителя, который занимается своим искусством для собственного удоволь­ствия, без желания славы и денег, а между тем без этих желаний нет ходу искусствам. Человек, выпуская в свет свое сочинение, должен стараться приобресть им имя в музыке, право на славу, европейскую известность, бессмертие, и только тогда он будет ра­ботать так, как работают, когда хотят сделаться достойными сво-его искусства. Для этого надо быть свято и всецело артистом и, главное, ничего не делать без честолюбия; отсутствие этого чувства — отличительное свойство натуры посредственной, ведущее к совершенному застою умственных способностей.  

Есть, правда, любители, которые изучают музыкальную теорию, но и в этом они не действуют так, как истинные художники. Им дороги не правила, а исключения, и, раз принявшись за эти последние, они уже не оставляют их. Таким образом, например, каком-нибудь произведении великого композитора встретится последовательность гармоний какой-нибудь неупотребительной формы — любитель сделает из этого себе правило, будет писать только неупотребительные гармонии, не взяв во внимание того, что у великого композитора это произошло от излишества вдохно­вения, что у него это крик отчаяния или упоения, логическое следствие всего сочинения. Любитель же будет делать это только из собственного удовольствия и будет глубоко изучать то, что в теории искусства считается случайным.

Любителей характеризует еще исключительность их суждений, так как они восхищаются сочинениями какого-нибудь композитора и не находят больше ничего хорошего у других — увлекая при этом за собою своих поклонников, которые находят хорошим то, что они хвалят, и дурным то, что они хулят.

Еще более гибельное влияние на искусство оказывают люби­тели-исполнители именно потому, что впечатление в этом случае передается в самую минуту исполнения. Музыкант, только хорошо исполняющий творение какого-нибудь композитора, никогда не выйдет из посредственности. Только тогда, когда он научится передавать величие этого творения, он сам сделается великим. Чтобы хорошо исполнить музыкальное произведение, нужно долго упражняться в механизме, а чтобы хорошо передавать, 'недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, прочувство­вать, вникнуть, углубиться в творение и воспроизвести перед слу­шателями идеи его. Воспроизведение — это второе творение. Обла­дающий этою способностью сумеет представить прекрасным сочи­нение посредственное, придав ему оттенки собственного изобрете­ния; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал.

Любитель же боится явиться самобытным, приняв на себя от­ветственность оригинального толкования; наконец, скажем прямо, он не обладает даром необходимого понимания, а при всем этом только он может сделаться хорошим исполнителем. Но здесь еще более, чем в теории искусства, он из исключения делает правилом. Так, например, Шопен иногда играл tempo rubato. Но причина этого лежала в болезненном состоянии его, в волнении мыслей и чувств, в его меланхолической и поэтической натуре; вся его игра, словно убаюкивающая звуками, составляла специальность вели­кого артиста, вытекала из требования его собственной натуры и потому никак не могла считаться общим правилом. Любитель, увлекшийся Шопеном, упускает из виду это обстоятельство, смот­рит на манеру Шопена как на существенное правило музыкаль­ного исполнения и вследствие этого находит, что играть, соблюдая ритм, — значит играть без чувства. Приведем еще один пример: Тамберлик в возвышенных регистрах своего голоса имеет ноты изумительно сильные: его пресловутый ut dieze известен каждому. Любитель, не принимая во внимание, сколько должен был обраба­тывать свой голос Тамберлик для этой ноты, забывая, что только посредством усиленной обработки развилась его грудь, расшири­лись легкие и он достиг до таких высоких нот, — любитель гово­рит, что будет стараться только во что бы то ни стало взять эту ноту. Ему и в голову не приходит, что самый усиленный труд, самая: сильная настойчивость и терпение — первые условия хорошего» исполнения.

Но любитель ищет только удовольствия и принимается только» за вещи легкие. Без всякого предварительного изучения он, услы­шав вещь, исполненную каким-нибудь знаменитым артистом, сам: примется за исполнение ее. Ему мало нужды, что средства его не позволяют ему сделать это: он даже часто (в пении), не имея? никакого понятия о самых первоначальных правилах музыки, об» - азбуке ее, решается петь самые трудные оперные арии. Мы счи­таем лишним говорить, что здесь, как и во всяком другом случае, встречаются почетные исключения. Но тут число их слишком ни­чтожно для того, чтобы освободить большинство от упреков в чересчур бесцеремонном обращении с искусством.

Все то, что мы сказали о любителях, не может быть отнесено исключительно к их вине: тут главную роль играют воспитатели и родители. Эти последние, хорошо зная, что на умственное обра­зование человека нужно употребить несколько лет, и покоряясь такому условию, в деле образования музыкального отличаются, ужасным нетерпением. Ученик взял несколько уроков, и они хотят уже, чтобы он исполнял эффектную пьесу, каждый месяц берут лучшего учителя (мода на учителей музыки еще изменчивее, чем мода на туалеты), не обращают внимания на старания совестли­вого учителя образовать в ученике вкус и понимание музыки и навязывают ему свои собственные мнения, лишая непокорного своей высокой милости.

Большая часть иностранных учителей, поселяясь в России навремя, необходимое для обогащения, и желая как можно скорее заслужить расположение родителей, очень бегло проходит скучные основные правила музыки и старается только, чтобы ученик выучил какую-нибудь модную пьесу; все же основные правила, без которых нельзя сделаться музыкантом, или пренебрегаются ими вовсе, или изучение их продолжается самое незначительное время.

Часто случается, что вас приглашают в дом, называющий себя музыкальным; большая часть приглашенных — музыканты; каж­дый из них умеет сыграть что-нибудь или спеть арию Россини, Верди, Глинки, романс Шуберта, Гордиджиани. Но попробуйте сыграть или спеть что-нибудь вместе — трио или квартет, — вы увидите себя в невозможности сделать это. Большая часть из этих артистов не может прочесть a livre ouvert * (с листа – фр.) 4-х тактов, не имеет понятия о размере, не знает, в каком тоне написано сочине­ние, и не может произнести ноту прежде, чем ее взяли на фор­тепиано.

Грустно становится, когда видишь такой порядок вещей в стра­не, где музыка могла бы достигнуть до высокой степени совер­шенства, потому что никто не станет спорить, что русский народ одарен несомненною способностью к этому искусству. Мы не позво­лили бы себе никогда высказывать об этом предмете такой реши­тельный приговор, если бы не заведовали одним из русских музы­кальных обществ и чрез то не были в прямых сношениях со всеми, занимающимися этим искусством во всех его отраслях. Собствен­ный опыт уверил нас в недостатке хороших начал и вместе с тем в том, что много хорошего вышло бы, если бы правительство за­хотело извлечь это искусство из забвения, в котором оно остав­ляло его до сих пор, то есть если бы дало ему те же права, как и другим искусствам, — словом, если бы музыканты пользовались теми же правами, как и другие художества.

В наше общество поступали сочинения со всех концов империи. В этих сочинениях проявляется иногда много таланта, но в них поражает отсутствие всякого знания теории. В хоры этого обще­ства записываются любители, желающие иногда исполнить и от­дельные пьесы, но в большей части их заметен решительный не­достаток первоначального образования, решительное неуменье изучить сочинение, достойное войти в программу серьезного кон­церта.

Многие из наших дилетантов, правда, хотят учиться, но могут ли сделать это? Нет, потому что уроки музыки так дороги, что нужно быть богатым, чтобы брать их. Да это еще не все, главная причина та, что нет русских учителей музыки, и человек, не знаю­щий по-французски и по-немецки, не может брать уроки; русский же учитель не может зарабатывать хлеба музыкой, потому что быть только музыкантом — значит для русского не иметь ника­кого звания. Отсюда происходит отсутствие русских музыкальных учителей.

А между тем, желание учиться музыке очень развито, особенно в низшем кругу; доказательством этого служит то, что когда наше общество открыло прошедшею весною бесплатные курсы, к нам явилось столько кандидатов, что мы по недостаточности средств общества принуждены были принять только одну треть их; осенью мы открыли различные курсы по очень умеренной цене, и жела­ние учиться не уменьшилось; между учениками большую часть составляют купцы из гостиного двора. Не доказывает ли это, как велико желание научиться этому искусству? Чем же помочь этому печальному положению? Отвечаем: единственно учреждением кон­серватории.

Нам скажут, что из консерватории редко выходили великие гении; мы согласны с этим, но кто может отвергать, что из консер­ватории выходят хорошие музыканты, а это именно и необходимо в нашем огромном отечестве. Консерватория никогда не помешает гению образоваться вне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских пев­цов и певиц, которые будут трудиться так, как трудится человек, который видит в своем искусстве средство к существованию, право наобщественное уважение, средство прославиться, средство со­вершенно предаться своему божественному призванию, как должен трудиться всякий, уважающий себя и свое искусство. Если бы музыка пустила в России такие глубокие корни, как, например, в Германии, где каждое местечко имеет свой оркестр, оперу, пев­ческое училище, филармоническое общество, мы бы первые не советовали учреждать консерваторию, чтобы не распложать числа молодых людей, которые напрасно искали бы средств к существо­ванию по множеству музыкантов. Но в России, где, кроме Петер­бурга и Москвы, нельзя услышать музыки по недостатку музыкан­тов, не одна консерватория, но даже две и три могли бы существовать. И тогда еще вся страна не была бы наполнена музыкантами, и не всякий содержатель оркестра и театра в отда­ленных провинциях мог бы без затруднения составить себе оркестр или оперную труппу. Да, устройте консерваторию, дайте зна­ние человеку, желающему исключительно предаться своему искус­ству, и тогда пусть себе любители занимаются музыкой для собст­венного удовольствия. Влияние их уже не будет гибельно, потому что рядом с ними станут люди, которые, по словам поэта, «смачивают слезами свой хлеб, плачут целые ночи у изголовья своей постели и знают вас, о силы небесные».

А.Г.Рубинштейн. Литературное наследие. В 3-х томах, том 1. М. 1983, с.46-53.