Особенности стиля лирики А. С. Пушкина

 

Со дня опубликования «Руслана и Людмилы» имя Пушкина неизменно было в центре не только идейной и общеэстетической, но и стилевой борьбы. И дело тут не в одном лишь генеральном значении Пушкина для нашей культуры. Дело еще и в том, что среди русских писателей Пушкин, как не раз говорилось, являет собою тип художника прежде всего. В классическом нашем искусстве всегда была сильна мысль о внутреннем единстве духовной деятельности, сквозило пренебрежение ко всякой специализации, дифференциации ее, в частности, - к эстетическому началу как таковому.

       В этом отношении Пушкин был «гармоничнее», «художественнее» своих гениальных преемников; при мысли о Пушкине тот час же возникает внутренний образ четкой и стройной, законченно-совершенной, кристального стиля.

       Это свойство Пушкина в свое время хотели использовать деятели «чистого искусства», от Фета до акмеистов. Однако же они не имели особого успеха на этом поприще – и совершенно ясно почему. Пушкин не «просто великий стилист», форма, стиль у него не самодовлеет. Недаром Толстой по контрасту вспомнил о Пушкине: «вон у Пушкина: его читаешь и видишь, что форма стиха ему не мешает». Толстой тут выражает мысль, в сущности, очень точно очерчивающую главный принцип стилистики Пушкина: форма – это гармоничное, точное выражение чего-то ( т.е. содержания, сути духовной). Как только нарушается это строгое равновесие, как только совершается перекос в ту или иную сторону (у некоторых акмеистов, например в сторону «формы как таковой»), так мы сразу интуитивно знаем, что пушкинский стих, пушкинская традиция тут уже переосмыслены в своей сути, а не в деталях.

       Кардинальное свойство, о котором сейчас идет речь, делает стихи Пушкина очень «выгодным», адекватным материалом для современных раздумий о стиле - о смысле самой это категории. Ныне ясно, что стиль нельзя толковать как одно лишь «своеобразие», индивидуальность художника: сама практика творчества и усилия многих литературоведов, теоретиков искусства вновь показали, что в стиле, в стилевых факторах нельзя искусственно изолировать общее и своеобразное; индивидуальный стиль – лишь одна из ступеней, один из уровней в скользящей шкале стилевых категорий: стиль произведения, индивидуальный стиль художника, стиль школы, стилевая тенденция …

       При трактовке стиля как категории ближе к конкретной истине не слишком простая формула «стиль – это художественная форма» и не слишком общая и статичная формула «единство содержания и формы», а также обозначения, как переход содержания в форму, формы в содержание, - сам фактор, закономерность, момент этого перехода. Стиль – это закон художественной формы, как момент перехода в дух, в содержание. Это художественная форма, взятая в плане ее закона и динамики вширь и в глубь.

       Особенно показательна в этом отношении лирика Пушкина: тот принцип гармонии, стройности, полный сообразности и соразмерности всех элементов, который столь кардинально важен для Пушкина, в его лирике выступает обнажено – он не заслонен всем тем, с чем приходится иметь дело в крупных жанрах в силу самой жанровой специфики:

 

В те дни, когда мне были новы

Все впечатленья бытия –

И взоры дев и шум дубровы,

И ночью пенье соловья,

Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь

И вдохновенное искусство

Так сильно волновали кровь, -

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапной осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Не истощимый клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасною мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе,

На жизнь насмешливо глядел –

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

(1823г)

 

Это стихотворение по сути и по форме обратило на себя особое внимание самого Пушкина и – Белинского, одинаково ненавидевшего в период статей о Пушкине как голую риторику с «хорошим содержанием», так и бессодержательное рифмоплетство. Тут есть высокая, глубокая мысль – и пристальное претворение. Это претворение, эта гармония сути и формы прежде всего видны в композиции – вообще в одном из наиболее мощных лирических средств Пушкина, с его архитектонизмом, стремлением к стройной форме.

       Если взглянуть на другие стороны стиля – на лексику, ритмику, на систему деталей, то увидим ту же особенность : ясное, чуткое соответствие внешних форм – внутренним, образных сил, средств – духовному, содержательному заданию. Все – мера в меру, везде – сообразность и соразмерность : всего не более и не менее, чем требуется для прямого дела. Это – законченно-замкнутое художественно-стилевое решение.

       Почти в каждом стихотворении Пушкина есть эта внутренняя четкость композиционных средств. Мало того, она сплошь и рядом выведена во вне, акцентирована, возведена в доминанту. Так, Пушкин очень любил лирическую композицию «двух частей», соединенных между собой по контрасту или какому-либо иному принципу. Сплошь и рядом две части – это просто две строфы: столь четко деление, столь важен, подчеркнут принцип симметрии.

 

Высоко над семьею гор,

Казбек, твой царственный шатер

Сияет вечными лучами.

Твой монастырь за облаками,

Как в небе реющий ковчег,

Парит, чуть видный, над горами.

 

Далекий, вожделенный берег!

Туда б, сказав «прости» ущелью,

Подняться к вольной вышине!

 

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство Бога скрыться мне!.. (1829г)

Пушкин любит стихотворение – развернутое сравнение. Ему импонирует простота, наглядность, контрасты и действенность этой формы. Два образных алгоритма, две линии резко оттеняют, «освежают» друг друга – и вместе дают естественное, живое целое. Сплошь и рядом сама разгадка, секрет сравнения оттянуты в конец:

 

…Таков

И ты, поэт!

 

       Тем самым ясность и само влияние композиции на контекст резко увеличиваются; в то же время Пушкин всегда в душе озабочен тем, чтобы композиция, при всей ее резкости, была именно естественной, живо-непринужденной; отсюда, например, любовь как раз к развернутым сравнениям – тропу более свободному и открытому, чем напряженное, субъективно-спресованная метафора:

 

На небесах печальная Луна

Встречается с веселою зарею,

Одна горит, другая холодна.

Заря блестит невестой молодою,

Луна пред ней, как мертвая, бледна,

Так встретился, Эльвина, я с тобою.

(1825)

 

       Пушкин неизменно ценит такие средства поэтики, как

рефрен :

 

…Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан…

 

Храни меня, мой талисман,

Храни меня во дни гоненья,

Во дни раскаянья, волненья:

Ты в день печали был мне дан.

Когда подымет океан

Вокруг меня валы ревучи,

Когда грозою грянут тучи, -

Храни меня, мой талисман.

 

кольцо («Не пой, красавица»),

сравнение:

 

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя,

То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит.

вообще композиционный повтор, - средства, дающие композиции и четкость, и легкую и ясную условность, и напевность, свободу одновременно:

 

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

…Грустно, Нина : путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик. 

 

 

       Но все это не значит, что композиция, как и другие средства стиля, подчиняется у Пушкина одному лишь закону строгости и симметрии. То есть они подчиняются, но сама его стройность, строгость неизменно внутренне полна и напряжена. «Сладкозвучие», музыка, бег, напевность пушкинского стиха нередко сбивают с толку; он кажется только плавным и легким, тогда как на деле он скрыто патетичен, конфликтен. Многие даже и сведущие люди споткнулись на «простоте», мнимой бездумности и гладкости Пушкина. Играет роль и то, что строки Пушкина уже «автоматизировались», в сознании стали само собой разумеющимися.

 

Для пушкинской композиции нередко характерно прямое и четкое сопоставление чисто человеческого и пейзажного планов. Пушкин любит природу, любит ее и в вихре, и в покое; но неизменно природа для Пушкина – напоминание о простоте, свободе, духовном пределе в самом человеке:

 

На холмах Грузии лежит ночная мгла, Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко, печаль моя светла, Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может…

Бросается в глаза, что между описанием природы и остальной частью стихотворения (выражением чувства) нет никакой логической связи. Однако если мы попробуем отбросить пейзаж и начнем читать стихотворение с третьего стиха (“Мне грустно и легко, печаль моя светла ”), то сразу станет ясно, что выражение чувства не мотивировано пейзаж создает лирическое настроение и тем самым подготавливает читателя к восприятию следующих строк. Третий стих состоит из двух коротких предложении, каждое из которых — оксюморон (соединение логически не сочетаемых, противоположных понятии) Читатель как бы стоит перед загадкой если “мне грустно”, то почему одновременно и “легко” Второй оксюморон не прибавляет ничего нового, а по смыслу повторяет первый: если “печаль”, то почему “светла”?

...Синонимический повтор того же оксюморона усиливает напряжение' отчего может быть такое странное сочетание чувств.

Переходу тихой нежности в бурную страсть, резкой смене словаря и синтаксического строя соответствует и полное изменение структуры стиха...

Вместо спокойной симметричной композиции первого четверостишия — композиция неуравновешенная, стих беспокойный... напевная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчивой, выражающей страстный, прерывистый характер речи.

Нередко видим у Пушкина стихи, в которых природа, просторы мира и мироздания будто и не названы прямо, но подразумеваются, составляют скрытый фон; именно это часто дает опять-таки такую внутреннюю полноту и объемность его внешне совершенно простой и строгой лирической композиции, его художественной идеи:

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит, -

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить, и глядь, как раз умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля –

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег.

 

Здесь ничего не сказано о полях, лесах и т.д.; но, читая эти потетически-светлые строки, невольно видим человека, который стоит где-то, положим, у парапета Невы в сером, каменном городе – и думает о любимой, и представляет широкую степь, свою молодость, небо, простор; представляет, возможно, так и не увиденную Италию, «адриатические волны».

 

Издавна имя Пушкина было в скрещении лучей при обсуждении вопроса о так называемых «классическом» и «романтическом» началах в искусстве, о двух генеральных принципах жизнеощущения и художественной организации материала. Действительно, многими любимое и в старые, и в новые времена мнение, будто Пушкин – это прежде всего «гармония» (в узком смысле), «классика», спокойствие, светлая созерцательность стройная радость, «нирвана», в противовес стихии, опровергается, во-первых, самой практикой лирического творчества как раннего, так и позднего Пушкина, а во-вторых – и самим характером тех споров, которые шли по этой части вокруг его поэтики. Вообще в литературе о Пушкине не раз напоминалось, что Пушкин писал не только «Я вас любил…» и «На холмах Грузии…», но и

 

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещаиет снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна…

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?..

(1830)

 

и многое другое в том же духе. Метод письма у Пушкина тут остается «стройным», но жизнеощущение отчасти тяготеет к «хаосу». Но дело, собственно, не в том, чтобы в пику сторонникам «дневного», «светлого» Пушкина доказать, что Пушкин, наоборот, был «ночным» и «темным», а в том, чтобы восстановить истину в ее рельефности.

       Пушкин в данном случае гармоничен в высоком и философском значении слова: он не боится «стихии», а одолевает ее, обретает над ней художественную власть. Поэт всю жизнь сражался как раз с «классицизмом», а отстаивал «истинный романтизм» против романтизма ложного. Это второе было столь вразумительно, что мысль, традиция была немедленно подхвачена и в какой-то степени держится до сих пор: мы внутренне очень различаем романтизм как нечто дутое и фальшивое, как то, что «темно и вяло», - и романтизм как порыв к высокому, как поиск духовного содержания человеческой жизни, как личностное начало.

       Пушкин – «одно в одном» «стихии» и «классики», подрыва и «нирваны» (высшего созерцания): такова природа его гармонически-художественного гения. Не ведать этого – исказить ведущую черту жизнеощущения, стиля Пушкина. Конечно, каждый ищет и находит в Пушкине подтверждение своим стилевым принципам, это естественно, это было и будет; но и исконным характером исходного материала надо считаться. Универсальность, многомерность – эти качества Пушкина ныне не должны быть забыты в пользу более частных и плоских.

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Две "поэзии" - та, что пишется словами, и та, что таится в безмолвии гор или в шуме морей, - есть, по сути, одна поэзия, говорящая двумя языками: стихами и стихиями. Сама поэзия - это второе "я" природы, ответ на ее потребность обрести язык. Поэзия не просто откликается на голоса природы, вторит им, воплощает их в членораздельной речи, но сама стремится стать частью природы

Поэзия в новое время выполняет отчасти ту функцию, которую в древности выполняла мифология - представлять мир, создаваемый человеком, в его гармонии с природой. Связи человека с природой теперь гораздо более опосредованы культурой и цивилизацией, чем раньше, но соответственно усложнился и язык поэзии. Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эстетическое своеобразие.

Анализ пейзажных мотивов помогает понять не только национальное своеобразие русской поэзии, но и ее историческое движение.

Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж. Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим. Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем.

Пейзаж в лирике Пушкина проходит сложную эволюцию, его функции в стихотворениях связаны непосредственно с периодами творчества поэта. В стихотворениях лицейского периода, подражая известным авторам, молодой Пушкин пробует себя в создании разных типов пейзажа: идиллического, оссианического. В период увлечения поэтом романтическими идеалами пейзаж в стихотворениях становится тоже романтическим, он часто сочетается с описаниями любовных переживаний лирического героя. В Михайловский период Пушкин реалистически изображает русскую природу, утверждая реализм в своем творчестве. В поздней лирике Пушкина пейзаж выполняет символическую и философскую функции, помогая поэту в выражении особой философской позиции.

Итак, в лирической композиции Пушкина – как и в любом средстве любого великого поэта – видна вся его личность, все его художественное мировоззрение, стилевая индивидуальность; и мы видим, что эта индивидуальность прямо связана со стройным, гармоническим началом в художественном стиле, но что сама эта гармония внутренне сложна, патетична, диалектически напряжена. Вот почему опыт Пушкина вновь и вновь отсылает нас к самой категории «стиль»: требует динамики и ответственности во внутреннем толковании этой категории.

 

 

Список литературы

 

1. Н.Н. Скатов «Русские поэты природы». Очерки. М., 1991

2. М. Эпштейн «Природа, мир, тайник вселенной...» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990

3. В. В. Кожинов «Книга о русской лирической поэзии 19 века. Развитие стиля и жанра». М., 1978

4. В.И. Сахаров «Под сенью дружных муз: о русских писателях-романтиках». М., 1984

5. А. С. Пушкин «Собрание сочинений в восьми томах». Том 1, 2, 3, М., 1976

6. Д. С. Лихачев «Литература – Реальность – Литература». М., 1981

7. В. Гусев Пушкин: уроки стиля // Гусев В. «Рождение стиля», М., 1980

8. М. Г. Искричин У лукоморья дуб зеленый // «Лес и человек», М., 1986

9. «История русской поэзии»в 2х тт. Л., 1959