ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

Описание картины

 

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи. В середине 60-х годов была реставрирована. Размер полотна 122 × 147 см.

В основе сюжета лежит миф о золотом веке, о тех далеких временах, когда люди жили беззаботной жизнью в непосредственной близости с богами, в достатке и благополучии, не испытывая нужды ни в чем. В это блаженное время, еще до воцарения Зевса при Кроносе (рим. – Сатурн), люди не знали ни печалей, ни болезней, не было медленно подкрадывающейся старости. Смерть легкая, как сон, наступала после долгой, счастливой, полной земных благ жизни. Земля сама приносила все необходимое без всякой обработки, а на деревьях спели сочные плоды.[11] Поколение «золотого века» после своего исчезновения превратилось в «благостных демонов» и, обитая на островах блаженных, охраняет людей и почитается ими, как дарователи всяческих благ.[12]

Овидий изложил миф о «золотом веке» в своей поэме «Метаморфозы»:

 

«Не окружали еще отвесные рвы укреплений;

Не было шлемов, мечей; упражнений военных не зная,

Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.

Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,

Плугом не ранена, все земля им сама приносила,

Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья,

Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали.

Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба».[13]

 

Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Своих персонажей (беззаботную, счастливую семью) художник расположил на первом плане. Они и занимают большую часть полотна. В нижней части картины ближе всего к зрителю полулежит обнаженный мужчина, отец семейства. Он повернут спиной к нам, его ноги полусогнуты в коленях, правой рукой он опирается о землю, левую прижимает к груди. Его бедра опоясывает тонкая, как нить, ветка, похожая на ветвь винограда, с множеством зеленых листьев. Голова мужчины повернута влево и немного наклонена. Взгляд его направлен в сторону рядом сидящей женщины, кормящей грудью младенца. Художник пишет ее сидящей боком к зрителю и лицом к мужу. Своей правой рукой она опирается о землю, а левой заботливо придерживает младенца, который сидит у нее на коленях. Она кормит его грудью, ее трепетный взгляд, полный любви и нежности, направлен на беспечное дитя. Чуть правее Камбьязо изобразил еще одного младенца. Он сидит позади первого. Оба, подняв головы, внимательно смотрят на мать. За ее спиной художник пишет третьего младенца. Он изображает его играющим с веткой дерева. Ребенок стоит, подняв свои крохотные ручки вверх, и держит ветвь с тремя переливающимися золотом яблоками. На лицах детей и их матери выступает бодрый, здоровый румянец.

За действиями, происходящими на переднем плане, наблюдает белый баран с закрученными в спираль рогами. Его голову художник изобразил в правой части полотна. Мы не видим его туловища. Баран как бы выглядывает из того пространства, которое осталось за рамкой картины. Зритель не может видеть его полностью, но подразумевает и ощущает.

На заднем плане художник пишет пейзаж. Действия персонажей происходят на фоне хмурого неба, застланного темными плотными облаками, через которое кое-где проступают золотистые солнечные лучи. Линия горизонта расположена точно над головами описанных выше мужчины и женщины. Вдали над горизонтом возвышается одиноко стоящая гора.

В правой части картины Камбьязо расположил огромный дуб. Он соединяет передний и задний планы. Дерево имеет необъятный ствол и тонкие, покрытые листвой, ветки. Оно, так же как и баран, не водит полностью в пространство картины. Дуб немного наклонен влево. Его ветви склоняются в сторону веющего ветра. Русые волосы женщины тоже развеваются, повторяя их движение.

В тяжелых условиях блокадного Ленинграда картина хранилась без подрамника в свернутом виде под половицей в доме, случайно уцелевшем от бомбежек. В нижнем левом углу – прорыв 3×3 см., потемнение лака.

 

2.2 Анализ произведения

 

В картине «Золотой век» Камбьязо Луке удалось совершенно четко и ясно описать античную легенду. Композиция хорошо скомпонована, главные персонажи располагаются на переднем плане. Их фигуры статичны и спокойны. Через эти образы художник передает зрителю ту доброту, ту безмятежность, те прекрасные чувства, с которыми люди жили в те далекие безоблачные времена, о которых повествует миф.

В первую очередь необходимо обратить внимание на формат картины. Выбор формата не имеет случайного характера. Обычно он имеет нерушимую связь, как с содержанием художественного произведения, так и с композицией. В формате одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент живописца, и вкус целой эпохи. Картина Комбьязо «Золотой век» имеет поперечный формат. Он, безусловно, более пригоден для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. Горизонтальный формат использовался художниками повсеместно и никогда не терял своей актуальности. Можно отметить, что формат обладает не только своим определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Итальянская картина эпохи Возрождения имела два, чаще три пространственных плана: передний, где располагались главные персонажи, средний – с сильным масштабным перепадом фигур, несоизмеримых с фигурами переднего плана, и дальний – с видом на природу, замыкающуюся линией горизонта.[14] Картина Камбьязо «Золотой век» разделена на два плана. Персонажей художник располагает на первом плане. Герои «застыли» в самых выразительных позах. Художник изображает их в античном образе, черты их лиц правильные, части тела пропорциональны. В них нет ничего лишнего, отталкивающего, все прекрасно. Картина наполнена символами. Камбьязо пишет персонажей обнаженными. Нагота символизирует чистоту и невинность, это атрибут безгрешной жизни. Также она символизирует неделимость и изобилие. Для художника Ренессанса обращение к обнаженной натуре было осознанным выбором, продиктованным не только желанием использовать наследие античности для развития культурных достижений Средневековья, но и обновленным представлением о человеке, как «мере всех вещей» и центре мироздания. Человеческое тело воспринималось, как самое совершенное воплощение гармонии.[15] Бедра мужчины оплетает тонкая ветвь винограда. Виноград – древнейший символ плодородия и изобилия, силы и жизнерадостности. Мастер окрашивает ветку в зеленый цвет. Зеленая ветвь олицетворяет возрождение и бессмертие. Женщина, размещенная в левой части полотна кормит грудью младенца. Это символ материнства и милосердия. Позади другой младенец забавляется с тремя золотыми яблоками. Яблоки олицетворяют совершенство, красоту, любовь, мудрость. Кроме того, их связывают с вечной молодостью. Золотой цвет земного и небесного величия. Золотое яблоко считается знаком разума, мудрости и бессмертия. Это цвет солнечного бога Аполлона, один из цветов Зевса. Голову белого барана художник изображает справа. Баран олицетворяет мужское начало, порождающую силу, творческую энергию. Белый цвет символизирует чистоту, целомудрие, умеренность, свет. Он подразумевает невинность и истину. Также белый цвет может означать мир, доброту и высоту духа. Закрученный в спираль бараний рог считается символом мощи, грома. Дуб символизирует силу и долголетие, прочность и твердость. Благодаря своим огромным размерам и значительной продолжительности жизни он почитался, как царь леса, поэтому его посвящали главным богам (в Греции – Зевсу, в Риме – Юпитеру). Культ дуба существовал практически у всех европейских народов – этрусков, римлян, скандинавов, славян, германцев. Во многих традициях существовали священные дубовые рощи. Также дуб отождествляется с мужским началом. Нередко предстает как мировое древо. Он обеспечивает связь земли и неба, переднего и заднего планов рассматриваемой картины.

На втором плане художник изображает пейзаж. Тема взаимоотношения человека с природой в то время была очень важна. Поначалу художник боялся природы, боролся с ней, стремился покорить, или же от нее отгородиться. В живописи это противостояние получило воплощение в композиционной разъятости пространств – пространства переднего плана, архитектурно организованного, и пространства естественного, природного, отодвинутого в глубину.[16] Иными словами, если живописец и изображал пейзаж, то старался «заковать» его в оконную раму, арку и т. д. Позднее в человеке просыпается интерес к исследованиям, он изучает окружающую среду, очеловечивает ее. В живописи конца XVI в. проявляется интерес к единению человека с природой. Пейзаж теперь сопровождал почти все картины, написанные на литературные и мифологические сюжеты.[17] Здесь Камбьязо изображает хмурое небо с дождевыми облаками – символ плодородия, но также и сострадания, поскольку небо, подобно куполу покрывает и защищает все живое. На его фоне над горизонтом возвышается гора – символ вечности, постоянства, прочности, неподвижности. Вершина горы ассоциируется с солнцем, дождем и богами-громовержцами. Также связывают с мировой осью, древом жизни, лестницей в небеса. Сияние небес у горизонта придает картине пространственную глубину и поэтичность.

Таким образом, следует отметить, что картина поделена на две части. Правая сторона, где художник пишет мужчину, олицетворяет мужское начало, там он изобразил мужские символы: барана и дуб. В левой, женской части картины, показана женщина и женские символы – яблоки, которые держит один из младенцев и гора. Веющий ветер, колышущий ветви дерева и волосы женщины обозначает божественное дыхание, тогда как сами волосы символ жизненной силы богов.

Композиция хорошо скомпонована. Главные персонажи являются воплощением прекрасного, несут в своих образах спокойствие и гармонию. Их лица спокойные и умиротворенные. Все линии, изображенные художником на полотне плавные. Он «заставил» героев замереть в самых выразительных позах, несущих в себе спокойствие и наиболее полно раскрывающих их внутренний мир.

Гамма цветов, использованных художником, сдержана. Это также придает картине атмосферу доброты и спокойствия. Передний план представлен теплыми тонами. Здесь преобладают желтый, оранжевый и коричневый цвета. На заднем плане превалируют холодные оттенки: синий, темно-зеленый. Мастер мягко накладывает тени, искусно работает с цветом. На полотне мы не видим резких цветовых переходов. Все спокойно, цвета плавно переходят один в другой. Колорит картины не отталкивает зрителя, а наоборот, успокаивает, расслабляет его. У мастеров Позднего Возрождения светотень перестает быть средством моделировки объемов, она приобретает более самостоятельное значение, не только и не столько выявляя объемы, сколько нивелируя их, подчиняя своей собственной, независимой жизни.[18]

Таким образом, проследив поэтапно развитие живописи эпохи Ренессанса, на основе стилистических черт можно сделать вывод, что картина была написана до 1570 г., то есть в начале периода позднего Возрождения еще до возникновения новых течений в живописи – академизма и маньеризма. На это указывают плавные линии, правильные пропорции тел, сдержанный колорит. Пространство картины не замкнуто. Невидимая преграда, отделяющая передний план от зрителя исчезает, и мы видим персонажей, готовых выйти из глубины пространства нам навстречу.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Эпоха Возрождения получила свое название в связи с возрождением в этот период античной культуры. Это был не просто очередной переходной этап от Средневековья к барокко. Это века величайших открытий и достижений не только в области науки, но и искусства. В этот период в живописи были открыты законы перспективы, соотношения цветов, светотени, картина начинает высвобождаться, выламываться из строгого структурного каркаса композиции.[19] Человек перестает страшиться природы. Художники начинают на своих полотнах изображать ее рядом с человеком. Человек живет теперь в гармонии с природой. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность. Античное искусство было не только классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.

Последний период эпохи – позднее Возрождение – ознаменовал переход к новому времени, новому стилю и новым идеалам. Этот этап характеризуется кризисом гуманизма, стремительным крушением установленных идеалов, осознанием реальности, жизнь человека перестает казаться такой беззаветной. В это время в искусстве формируется новый стиль, получивший название маньеризма. Он стал переходным стилем от Ренессанса к барокко.

Ведущим в живописи был религиозный жанр. Однако параллельно с ним начинает развиваться и мифологический, получивший в последствии не меньшую популярность. Художники черпают сюжеты для своих картин из античных мифов, изложенных в трудах знаменитых поэтов, таких, как Овидий, Виргилий, Апулей и др.

Для своего произведения художник выбрал сюжет античного мифа о золотом веке. Несомненно, он добился ясности и полностью раскрыл представление о далеком безоблачном времени через своих персонажей. Художник искусно располагает их на переднем плане. Герои застыли в самых прекрасных, выразительных позах, через которые художник раскрывает их внутренний мир.

Камбьязо Лука писал в стиле маньеризма, однако рассматриваемая картина к этой манере не относится. Об этом свидетельствуют правильные пропорции человеческого тела, идеальные черты лица, плавность линий, сдержанная гамма цветов. Эти признаки характерны для классического ренессансного стиля. Следовательно, можно сделать вывод, что картина «Золотой век» была написана художником между 50-60-ми годами XVI в.

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1985. – 320 с.: ил.

3. Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. 272 с.

4. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 368 с.

5. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

6. Знаки, символы и мифы/Л. Бенуас; Пер. с фр. А. Калантарова. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 160 с.

7. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с.: ил.

8. Искусство итальянского Ренессанса/ред. Р. Томана. – Кельн: Könemann, 2000. – 504 с.: ил.

9. Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

10. Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. – 736 с.

11. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. – 224 с.: ил.

12. Щеглов Г.В. Мифологический словарь: ок. 1800 статей. – М.: АСТ-Астрель-Транзиткнига, 2006. – 365 с.

13. Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. – 303 с.

14. Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

15. А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

16. Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

17. А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

18. Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

 

Рис. 1. Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563.

 

Рис. 2. Якопо Тинторетто. Чудо Святого Марка. 1548

[1] Камбьязо Лука // Планета Small Bay художественно-исторический музей [электронный ресурс]: сост.: Т.Веденеева, В. Власов. 2004. URL: http://smallbay.ru/artitaly/cambiaso.html/ (дата обращения: 25.05.2010)

[2] А.М. Лентовский Возрождение, ренессанс // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]. 2009. URL: http://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/99.htm (дата обращения: 26.05.2010)

[3] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. И доп. – М.: Высшая школа, 2002. С. 91

[4] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004. – 368 с.

[5] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. – 294 с.

[6] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – 96 с.

[7] Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.: Советский художник, 1989. С. 28

[8] Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010)

[9] Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. С. 72

[10] Там же

[11] А.М. Лентовский Золотой век // Библиотекарь.ру, электронная библиотека [электронный ресурс]: 2009. URL: http://bibliotekar.ru/bez/251.htm/ (дата обращения: 27.05.2010)

[12] Мифология. Энциклопедия/гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. С. 184

[13] Публий Овидий Назон Метаморфозы: кн. 1/пер. С.В. Шервинского. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/ovidius/ (дата обращения: 25.05.2010)

[14] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 17

[15] Nues – Ню. История. Живопись. Скульптура/ред. Г. Фосси. – М.: БЕЛЫЙ ГОРОД, 1999. С. 78

[16] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 202

[17] Истомина Н.А. Пейзаж в западноевропейской живописи. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. С. 8

[18] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 35

[19] Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. – СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 25