ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА

Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников; идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и культурное значение Москвы.

Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и прикладного искусства.

Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа. Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательного характе-ра.

Архитектура.

 Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были искажены перестройками.

Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к середине XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери, Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались передовыми в Европе.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих – Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора, выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским собором, в нем происходило «поставление» и венчание вели-ких князей в борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства. В архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили, что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен «величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор – придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения – домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон) арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля.

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована граненым камнем, отчего и получила свое название Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и проСторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат.

Творчество Дионисия.

Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Деонисия.В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения, прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны.Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке.Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли.Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного волнения.

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла Белозерского из Русского музея.

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в.

 Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI – начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров, лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом, и напоминают представителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в 1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских.Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций «строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.

В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной техникой и изображает Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и хорошо передает характер слабоумного царя.

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.

Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIII в.МУЗЫКА И ТЕАТР В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает это зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыагласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – и тако всем играющим и веселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем». Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и свирельми», певцов, танцоров, шутов.Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви.Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам.Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста. Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII вв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в., может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание древнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях.

В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих искусств того времени.

Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени, источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны. По-видимому, именно в XVI в. стали складываться мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое «знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами», «разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. получили широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный звон.

Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды.

Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты, фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам, так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда, искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер.

Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки.

Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из «священного писания».

К XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов». Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной силой передающие самые различные психоло-гические состояния человека. Особенности народного хорового твор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.

XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» - музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по характеру. «Партесное» пение распространялось и в церковных концертах. В этих новых явлениях сказалось развитие эле-ментов личного, лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой и исполнительской индивидуальности. Возникла и новая, линейная запись нотного текста, унифицированная и точная.

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С. Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастора И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17 октября 1672 г. состоялся первый спек-такль в «клетнем» театре в Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения. Театр в общем считался греховным делом, и само его устройство оправдывали лишь ссылки на обычаи древней Византии. Первое представление пьеса – «Артаксерксово действо» - начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу. Становились преи-мущественно переводные пьесы на библейские темы. Спектакли продол-жались по многу часов и были заполнены длинными монологами. В «Юдифи» было, например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе.

После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха Иоакима, Враждебно относившегося ко всему иноземному, театр прекратил существование.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя основное содержание и направление историко-культурного процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем главную питательную среду своего развития. В условиях феодаль-ного общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные богатства творческих сил народа. Эти силы питали и культуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький отмечал, что «наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый юмор, меткое выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в литературе средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи.

Развитие русской культуры средневековья отразило свойств<