Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоенную окраску. Воздействие экспрессионизма испытывают в первые послевоенные годы швейцарские драматурги М.Фриш, Фр.Дюрренматт. Некоторые экспрессионистские приемы повторяются в творчестве П.Вейса. В немецкой прозе такие тенденции можно проследить на примере творчества В.Борхерта и В.Кеппена.

В.Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своем творческом пути прошел от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гельдерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения которого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспрессионизма, что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрессионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варьирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauben vor der Tur") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучительная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Герой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался правда, безуспешно призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пытался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные представления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы как неумные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о которой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обманчиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его антагонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы в голове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протяжении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непосредственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих очков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволет двояко понимать название пьесы. Оставленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессионизма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколения послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, присущие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхерта. Бекман "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет другое поколение "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пасивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, терзающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выдает крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выражения восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцетрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не показана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был национал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с переживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каим-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию детального изображения конфликта между новыми устремлениями молодого поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное войной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непонятннности и отверженности

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя подчеркивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторения, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразным манифестом против уже прошедшей войны и будущей опасность которой, по мнению мнгих существовала в 50-е годы, является роман Кеппена "Смерть в Риме" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Родившись в начале века, он с самой юности испытывал на себе влияние противоречивого духа того времени и соответственно экспрессионистских традиций в искусстве. В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое время сотрудничает с Эрвином Пискатером. Можно предположить, что его работа в качестве сценариста и позже наложила отпечаток на стиль созданных впоследствии романов. Не только влиянием экспрессионистов, но и связью с кинематографом можно объяснить использование монтажа, смены угла зрения и дистанции к изображаемому, синхронной передачи действий.

В довоенных романах "Несчастная любовь" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стена качается" ("Die Mauer schwankt",1935) выступают характерные черты его творчества: эмоциональная напряженность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противорчеие с действительностью, и конечно же гуманистический смысл произведений.

Многие критики едины в том, что во всех романах Кеппен подчеркивает зыбкость, ненадежность, с которыми связано существование человека: "Голуби в траве" ("Tauben im Gras", 1951), "Теплица" ("Das Treibhaus", 1953). Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. "Каждая написанная мною строка направлена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги это мои манифесты" говорит Кеппен. В полной мере эти слова относятся и к роману "Смерть в Риме".

Первое, что можно сказать о романе: это ярко выраженный протест. Автор протестует и отрицает. Характеристика основной идеи невозможна без приставки "анти-": направленность романа антивоенная и антиклерикальная. Положительный смысл поступков героев прослеживается очень слабо: они тоже только против чего-либо. В связи с этим можно сразу говорить и о второй особенности романа, сближающей его с экспрессионизмом: субъективизм, самораскрытие автора в героях.

Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто старается ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее, получше устроиться и получить выгодные должности в послевоенной стране. Автор протестует против Аустерлица, показанного в гротескной форме: отвратительный, немощный старик в коляске, пьющий кипяченое молоко и торгующий оружием, он протестует против Пфафрата, содействовавшего фашистским злодеяниям в годы войны, а теперь избранным отцом города всенародно, согласно строго демократическим принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt"). Автор не может принять успокоенность и стремление к размеренной жизни ради собственного удовольствия не только тех "честных граждан", которые спешат скорее забыть о своих преступлениях, но тех якобы положительных героев, которые были на войне жертвами. С иронией, иногда даже с сарказмом описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повествуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злой сарказм чувствуем мы в этих словах. Впечатление усиливают краткие однотипные предложения, повторяющися слова "genossen", с помощью которого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаждения. Красота Венеры или прекрасный обед между ними нет разницы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и заставляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни отличается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем. Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды. Утром она, возможно, продолжит серию "наслаждений", съев на завтрак экзотическое блюдо или посмотрев в театре античную трагедию.

Острое неприятие автором такой жизни выражается еще и в том, что он "убивает" героиню в конце романа.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы рубленые предложения, также как и яркие "кричащие" метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованиями из экспрессионизма. Эти выражения типа "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" мы могли бы отнести к антивоенным рассказам Леонгарда Франка. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны все это мы видим у Кеппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, "с теплой, тошнотворной кровью убитых", а Зигфрид на ужине у Кюренберга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна гротескным символом войны, зла, жестокости.

Таким образом, в романе Кеппена еще одна черта экспрессионизма символизм. Символы это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Как видим, вводя образы-символы в свой роман, Кеппен как и экспрессионисты нарушает грамматические нормы и придает им в результате напряженность, динамичность.

Помимо символов-образов проходящих через весь роман и выражающих основную идею произведения, мы можем найти и не такие всеохватывающие, но все же определяющие стиль писателя, как близкий к эскпрессионистскому, символы. Это и рука портье в белой перчатке рука палача и острые железные прутья, за которые, падая, ухватился Юдеян, похожие на копья и символизирующие власть, богатство, холодную отчужденность и прохладный туннель, в который тянуло Юдеяна словно в ворота подземного мира, и красный платок в руке Кюренберга, которым он вытирал лоб, словно крестьянин после тяжелой работы. Символична сцена обмена куртками между Адольфом и еврейским мальчиком из концлагеря и встреча Адольфа с отцом в жутком мрачном подземелье красивейшего храма Рима. Многочисленные гибнущие от голода, кровожадные кошки, которых в Риме видимо-невидимо символ опустившегося и несчастного человеческого рода. Это римляне времен упадка.

Как черту экспрессионизма можно выделить и сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев. Детальное описание каждого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, причем прямо противоположных. Потому можно говорить о большей степени абстракции от конкретной ситуации, о большей объективности и реалистичности изображения мира. В данном случае такой прием служит не демонстрацией смятенного сознания автора, как это было у экспрессионистов, а средством художественной выразительности.

Что же касается "смятенного сознания", замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные попытки пробиться к свету то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу чисто экспрессионистским героям, с которыми у самого автора есть немало общего. В их сознании не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как вся жизнь его наполнена исканиями.

Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора. Как бы мы ни говорили об объективности автора, индентификация себя с героем прослеживается совершено очевидно.

Мысль о Высоком суде, управляющим судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно "безумице", играющей в жмурки и восклицание "Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!" принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в существование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова "все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры" автор разделяет со своим героем. Но на этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос "Во что мне верить? В себя?" Кеппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения которого читаются, имеют успех и заставляют думать. ("Как человек я бессилен, но как писатель нет" сказал однажды В.Кеппен).

Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения. Таким образом, если сравнивать Кеппена и экспрессионистов, то можно сказать, что Кеппен пошел по их следам, но продвинулся несколько дальше. И с разницы пройденного расстояния он сумел показать объективно их душевное состояние и образ мыслей. И здесь имеет смысл говорить не только о тех писателях и поэтах, представлявших литературное направление или композиторах, писавших экспрессионистскую музыку, но и о целом поколении людей, живших в эпоху мировых войн. "Человек эпохи экспрессионизма" был преодолен Кеппеном в самом себе. Он сумел выйти за рамки всеобщего отрицания, в том числе отрицания роли человека в истории и смысла его жизни. И в том была его победа. Но в этом же была и его трагедия.

Потому, что придя к вере в себя, в человека как исполнителя какой-либо общественной функции, он не пришел к вере в человека самого по себе, его высшее предназначение, к вере в Бога: "Как человек я бессилен..."

Итак субъективность и выражение собственного протеста, возмущение путем изображения внутренних страстных монологов героев, их метаний, сомнений как характерные черты экспрессионизма представлены в романе Коппена лишь частично.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Не находящий себе покоя, вечно терзаемый неразрешимыми вопросами Зигфрид и спокойные, нашедшие в жизни простую легкую дорогу Кюренберги, растрепанная, несчастная , в язвах женщина, продающая на перекрестке сигареты и красавцы водители с наманикюренными ногтями, завитыми волосами, зарабатывающие деньги "веселым способом", засаленный с ног до головы парнишка, притаившийся в подворотне и стоящий неподалеку как памятник самому себе карабинер в нарядном мундире таких контрастов в романе можно найти немало.

Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе отражение противоречивости и контрастности мира, но уже на другом, более глубоком уровне. Видение мира как лишенного логики, состоящего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не колебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руководствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомнений, от того маленького Готлиба; который всегда лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам приказывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависимости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способный постичь того, что его окружает.

Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Зигфрид думает об Адольфе: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и генеральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бессилие и свою растерянность перед огромным миром.

Исходя из этого можно предположить что Юдеян содержит в себе черты экспрессионистского героя. Подобные герои уже встречались в экспрессионизме. Так для главного героя Г.Манна в "Верноподданном" "Важно не то, чтобы в самом деле многое перестроить в мире, а чтобы ощущать, что ты это делаешь." Такой выход является реакцией слабого характера. "Слаб, поспешен, а потому склонен к насилию" это уже о другом герое Г.Манна английском короле Якобе в "Генрихе IV".

Потребность "ощущать себя в роли" может реализовываться по-разному, в зависимости от того, к чему более предрасположена личность. Примером тому служат пути, выбранные Юдеяном и Адольфом.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая впервые с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в произведениях экспрессионистов: неприятие реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Иными словами, перед нами целостная картина экспрессионистского сознания во всех проявлениях.

В этом заключается основное отличие Кеппена от экспрессионистов. Писатель не ограничивается констатацией, а выходит на уровень обобщения. Иными словами, автор более широко видит проблему. Сама же проблема не меняется и автор не предлагает каких-либо определенных путей ее решения.