Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «Художественной воли» на примере анализа его работ

 

Как уже говорилось выше, А. Ригль обладал огромным творческим потенциалом и великолепной эрудицией, которую он непрестанно развивал. Это и позволило ему в 1886-1897 годах руководить отделом тканей в Музее искусства и промышленности, где ученый накопил колоссальные знания, позволившие написать ему свой первый большой труд «Вопросы стиля». Уже в этой работе наличествуют, в сущности, все основные положения искусствоведческой теории Ригля. В дальнейшем ученый ее развивает, углубляет, но нередко усложняет и запутывает.

Книга «Вопросы стиля» имеет подзаголовок, который сразу же проясняет ее содержание - «Основы истории орнаментики». Согласно Риглю, «творческие художественные способности человека обнаруживаются прежде всего в декоративном искусстве, например, в орнаменте, тогда как в живописи они уже отягощены многими привходящими моментами»[70]. «Именно в архитектуре и декоративном искусстве - продолжает ученый, - человек является собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет под собой примера, здесь он создает непосредственно из самого себя»[71].

Работа в музее позволила Риглю выдвинуть ряд положений, которые разбили вдребезги теорию Земпера и его школы о возникновении и развитии орнамента. Австрийский ученый доказал, что не орнамент на ткани является наиболее древним, как думали до сих пор: еще до изобретения ткачества были известны разнообразные типы орнамента. Кроме того, более глубоко исследовав проблему, Ригль приходит к выводу, что и геометрический орнамент, на самом деле, не самая примитивная форма украшений, а напротив, данный орнамент предполагает способность к абстракции и является выражением довольно высокой стадии цивилизации. Ученый так же обратил внимание на то, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ, а тот, в свою очередь, - в декоративный мотив. «Каждому религиозному символу – отмечает ученый - предопределено быть исключительно или преимущественно декоративным мотивом, коль скоро он обладает художественной склонностью к нему»[72].

Далее, детально исследуя проблему, Ригль устанавливает преемственность между египетским и переднеазиатским орнаментом, с одной стороны, и эллинским - с другой. «Греческое искусство – утверждает Ригль - сформировалось не путем простого усовершенствования древневосточного искусства, но благодаря той противоположности, в какой оно с самого начала выступало по отношению к древневосточному»[73]. По его теории греки лишь вносят новый, но чрезвычайно важный элемент - мотив вьющегося растения - мотив динамичный и обладающий своеобразным ритмом.

Проследив развитие орнамента в крито-микенском искусстве, греческой архаике, классическом и эллинистическом периодах греческого искусства, ученый приходит к выводу, что постепенно отдельные усики сплетаются и образуют сложные узоры. Именно поэтому, расцвет «натуралистического» растительного орнамента происходит, по мнению ученого, в классический и ранний эллинистический периоды. В римском же искусстве орнамент становится более схематичным. Далее, по его теории, сарацинская арабеска возникает из античного сплетения вьющихся растений, а античные элементы, в свою очередь, продолжают жить в византийском орнаменте. Это последнее обстоятельство позволило высказать Риглю смелую для того времени мысль, что «византийское искусство... не что иное, как позднеантичное искусство в Восточноримском государстве»[74].

Однако значение первой большой работы Ригля заключается не только в том, что он вывел орнамент в один ряд с «большим» искусством, но и в том, что попутно он сделал целый ряд важных общетеоретических констатаций. В споре с последователями Земпера Ригль задает себе следующий вопрос: если причиной эволюции искусства не является ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляет его развиваться? Именно тут Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Кроме того, именно в этой книге автор проявляет склонность к этнографическим обобщениям: мы уже рассматривали выше, что Ригль приписывает стремления к новаторству и прогрессу народам западной части средиземноморья, а восточные народы считает консервативными.

С 1897 года А. Ригль становится профессором исторического института и пишет свой второй значительный труд - «Позднеримская художественная промышленность». Здесь Ригль также берется за неразработанную наукой область. Раскрывая историю римского искусства примерно с 313 до 656 годов, Ригль с доскональным знанием материала разбирает найденные на австро-венгерской (и близлежащей) территории предметы прикладного искусства, систематизирует, датирует и локализует их. По мнению ученого, римское искусство потому оказалось не понятым исследователями, что его долгое время стремились противопоставить искусству Греции. Конечно, соглашается ученый, если оценивать искусство Рима на основе критериев греческой классики, то оно неизбежно предстанет как упадочное и даже ущербное. Однако, по его теории, в Риме в данный период дает о себе знать новое «Kunstwollen», влекущее за собой целый ряд изменений в формах художественного выражения: «именно позднеримское искусство, производящее на современного зрителя впечатление малохудожественного, безжизненного и даже в чем-то уродливого, на самом деле выдвинуло принципиально новый, по сравнению с греческим искусством художественный принцип, который открыл новую страницу в истории всего мирового искусства»[75] - говорит автор.

Таким образом, по теории Ригля, Рим выполняет важную функцию, объединяя искусство древности и искусство христианской эры. В позднеримском искусстве он находит «природно необходимое выражение великой, неизменной судьбы, которое с самого начала предваряло греческое искусство»[76]. В этом смысле Ригль стоит на позициях Викгофа. Но если для Викгофа Рим связан с последующими эпохами отдельными формальными признаками, то Ригль пытается установить более широкую платформу, на которой происходила встреча искусства прошлого и искусства будущего. По Риглю, позднеримское искусство тесным образом связано с искусством времени переселения народов, но связь Рима с предыдущими и последующими эпохами значительно более глубока, чем кажется на первый взгляд. Ее можно проследить на ряде Stilprinzipien - «стилевых принципов», проходящих через всю историю искусства: «Я утверждаю, - писал Ригль, - что тот, кто сумеет верно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, окажется в состоянии самостоятельно представить себе, как должны были выглядеть тогдашние энкаустические портреты, даже ни разу не увидев хоть один из них. Более того, правильно реконструировав основную тенденцию искусства в целом, исследователь будет вправе высказать вполне компетентное суждение и об иных областях культуры»[77].

Автор разъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусство плоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскость в данном случае - это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig) египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилон храма. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и к египетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бы требует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.

Вторая стадия яснее всего воплотилась в классическом греческом искусстве. Строгая плоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокие тени, но все же плоскость продолжает существовать хотя бы как основа, на которую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства уже не требует чисто тактильного восприятия и близкого созерцания. Эту стадию «художественной воли» Ригль называет тактильно-оптической и как характерные примеры приводит здесь греческий храм-периптер и классическую скульптуру. Периптер открывается на внешний мир колоннами и интер-колумниями, то есть пластическими и пространственными элементами. Вместе с тем в нем ясно проглядывает плоскостная основа геометрического тела. Даже круглая классическая скульптура, не говоря о рельефе, предполагает непроницаемый плоскостной фон, хотя она и не связана с ним непосредственно.

Наконец, третья стадия, яснее всего выраженная в римском искусстве эпохи поздней империи. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всячески подчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, не освобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращает фон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это уже проявления «Kunstwollen» нового времени. Третью стадию античной «художественной воли» автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали (fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что «революционная роль позднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека»[78]. Примером могут послужить Пантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства. Пирамида - это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешний вид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннее пространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления «Kunstwollen».

Итак, по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии, является связующим звеном между античным миром и новым временем. Оно принадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы от плоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущее развитие «художественной воли», потому что отделение пластической формы от фона зашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потому что фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Таким образом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов в истории искусства: «формальный анализ – писал Ригль - с неоспоримостью доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство»[79]. Это позволяет Риглю высказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто «Kunstwollen» последующих веков стремилось к тому, чего не может быть в позднеримском «Kunstwollen», и поэтому последнее непонятно людям нашего времени.

И здесь Ригль не может удержаться от полемики с «материалистами от искусства». Произведение искусства - это результат определенной и целенаправленной «художественной воли», и, вопреки мнению Земпера, материал является скорее негативным, тормозящим фактором. Она, «художественная воля», - активное начало, которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет их себе[80].

Таким образом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию «художественной воли» и закладывает основу схемы «от тактильного искусства к оптическому». Этой схемы он придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.

С 1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге «Возникновение барочного искусства в Риме». В данном случае перед нами связное и последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусства от 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.

Ригль здесь уделяет большое внимание проблеме «тактильного» и «оптического». К этой паре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного и субъективного видения мира. Если в «Позднеримской художественной промышленности» речь шла о развитии «художественной воли» во времени, то здесь делается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подход к предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь для искусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моменты проявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев. Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германских народов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновение и частичное взаимопроникновение этих двух начал.

Субъективность германских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенности настроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное - внешнее действие. Для северян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное - человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый, итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств - все это происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастает своеобразный синтез - тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригль усматривает это и в гробницах Медичи, и в «Страшном суде», и в архитектурных произведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, по мнению Ригля, русло развития - в оптический субъективизм.

Значение работы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейского искусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительности анализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливо написанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджело и Палладио.

Идеи, разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое отражение в другой капитальной работе Ригля - «Голландском групповом портрете». Здесь, так же как и в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определенную и, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет - это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригль сумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, что для него «эволюция группового портрета - это эволюция голландской живописи в целом»[81]. Поэтому не удивительно, что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновению портрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVII веке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригль отводит место новатора, не случайно он говорит о том, что «Рембрандт был первым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя»[82].

Вообще, Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566 (символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета и последующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальные истоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, в характере которых ясно видны сдвиги голландского общества от «демократизма» XVI века к «демократизму» XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета, начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот Синт Янса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигур между собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюцию группового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По его мнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете - это параллельные явления (Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовной жизни эпохи.

Здесь же мы можем увидеть развитие идей, касающихся «художественной воли» и основных принципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе от объективного видения мира к субъективному, об объективности как свойстве романской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношении к миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.

Новым является здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Ригля наталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертой голландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннюю концентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов и эмоций.

Таким образом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться с В.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что «глубокое историческое чутье австрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума»[83].

 

 

Заключение

 

Итак, рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальная школа в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепций различных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины в главном - в обосновании научной теории художественного творчества и метода его исследования, в поисках закономерностей развития искусства.

Теория художественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы как изолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и не растворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. В работах последователей формальной школы, теория искусства обретала и действительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предмет изучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.

Таким образом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачей преодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытие художественного процесса как строящегося на органичных законах, присущих самоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своего времени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изучения художественного творчества в отличие от других путей его исследования, характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или иным аспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежит заслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве в целом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строго искусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимость теоретического искусствознания.

Как мы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального метода и явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию «художественной воли». Согласно его схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зрения к современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, не пластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идею принципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд «Позднеримская художественная промышленность» реабилитировал эпоху, традиционно считавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеи Ригля были результатом не «только глубокого погружения в реальную историю художественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов к анализируемым явлениям»[84].

При всей жесткости своей конструкции, теория Ригля, тем не менее, предоставляет искусствоведу значительную свободу - простор реальной ориентации в истории искусства, истории очень сложной и практически не вмещающейся ни в одну заранее принятую теоретическую схему. Преимущества такой методологии по сравнению с альтернативными ей подходами в значительной мере определяются тем, что Ригль анализируя художественное творчество как органичный саморазвивающийся процесс, как некую самоценность, вместе с тем отводит должное место и исследованию внехудожественных, социальных, аспектов.

Конечно, в этих, как и во многих других рассуждениях Ригля нетрудно обнаружить немало погрешностей с точки зрения законов формальной логики. Но классик формального анализа искусства Алоиз Ригль не останавливается перед отступлениями и даже отказом от формально правильного, но бедного содержанием рассуждения. Когда художественные факты не вмещались в теоретическую конструкцию, то Ригль предпочитал заплатить противоречиями теоретического построения ради создания более целостного, более рельефного и богатого содержанием, а, главное, более близкого реальной истории искусств, теоретического здания.

Таким образом мы видим, что идейная постройка Ригля очень богата и многогранна. И соглашаясь с Х. Зедльмайером, можно сказать, что огромное значение концепции Ригля «заключается в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена «стиля»»[85]. Говоря же словами А. Зись «Ригль как бы завершает одну историческую эпоху и стоит у порога новой»[86].

Список литературы:

1. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003;

2. Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. М., 1983;

3. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995;

4. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб., 2001;

5. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002;

6. Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999;

7. Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. М, 1984;

8. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. М., 2003;

9. Искусствоведение. М., 1998;

10. История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969;

11. Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Спб., 1999;

12. Современное искусствознание. Методологические проблемы / Под ред. А.Я. Зись. М., 1994;

13. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977;

14. Степанская Т.М. Описание и анализ памятников искусства. Барнаул, 2002.

[1] А.Я. Зись. У истоков теоретического искусствознания // Современное искусствознание. Методологические проблемы. М., 1994.

[2] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[3] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[4] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 227

[5] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223

[6] Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002

[7] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 18

[8] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 19

[9] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 8

[10] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003

[11] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4

[12] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 57

[13] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 58

[14] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 61

[15] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999

[16] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[17] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[18] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[19] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 16

[20] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 17

[21] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995

[22] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969

[23] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 5

[24] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 121

[25] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 125

[26] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 65

[27] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 73

[28] Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977

[29] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 229

[30] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 205

[31] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[32] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 6

[33] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 89

[34] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 23

[35] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 5

[36] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 27

[37] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 209

[38] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4

[39] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 30

[40] Дворжак М. История искусства как история духа. С. 336

[41] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 207

[42] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 93

[43] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 207

[44] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 209

[45] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 30

[46] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223

[47] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[48] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[49] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 224

[50] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 26

[51] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 23

[52] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 71

[53] Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 99

[54] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 67

[55] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 59

[56] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 225

[57] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 33

[58] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 64

[59] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 72

[60] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[61] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 67

[62] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 72

[63] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[64] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 125

[65] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 133

[66] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 53

[67] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 73

[68] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 223

[69] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 152

[70] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 225

[71] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 75

[72] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 36

[73] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 38

[74] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 66

[75] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 228

[76] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 36

[77] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 229

[78] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 93

[79] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 92

[80] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 69

[81] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 124

[82] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 116

[83] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 64

[84] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 232

[85] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 25

[86] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 234