ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ 40-х ГОДОВ XIX ВЕКА

Широкое распространение иллюстрации в 40-е годы было тесно связано с важными процессами, происходившими в русской культуре того времени, и прежде всего с ее демократизацией. Появилась новая книга, предназначенная для нового читателя. Дело не только в том содержании литературных произведений, которое пришло с реализмом и особенно ясно проявилось в творчестве Пушкина, Гоголя и их последователей. Дело и в самой форме книги, которая перестала быть дорогим предметом для избранных, стала доступной и более массовой. Иллюстрации начали изготовляться новой техникой: рисунок переносился в деревянную гравюру и печатался большими тиражами, иногда с помощью металлических отливок, политипажей. Гравюра на дереве тоже значительно видоизменилась, теперь стали резать на торцовой стороне деревянной доски, что упрощало процесс и вело к новым художественным приемам — к использованию пятна, к своеобразной живописности изображения, к светотеневой моделировке формы. Этот новый язык оказался в большей мере, чем прежний, предназначенным для сложных сцен, изображающих подчас развернутое действие, столкновение персонажей, какое-либо событие, имеющее психологический аспект.

Среди иллюстраторов 40-х годов следует назвать В. Ф. Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригина и особенно А. А. Агина. Все они были непосредственно связаны с новым литературным движением — принимали участие в издании разного рода альманахов или сотрудничали в журналах, которых так много было в 40-е годы, иллюстрировали очерки нравов, «физиологии» и т. д.

П. ФЕДОТОВ

Павел Андреевич Федотов (1815—1852) тоже принимал участие в иллюстрировании произведений современных ему писателей, в частности Достоевского. Но эта область деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и стала одним из источников федотовского творчества.

Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства — наследие английских художников XVIII—XIX вв. Хогардта и Уилки, старые голландцы и фламандцы. Но самым главным «источником» творческого развития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х годов XIX в.— трудное время николаевской реакции, словно самс породившее критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными неразрешимыми вопросами. Федотов ста.; типичным художником 40-х годов — это время породило Федотова и оно же поста вило точку на жизненном пути мастера приведя его к безумию и гибели.

Творческая судьба Федотова почт ничем не напоминает судьбу других худо» ников первой половины XIX столетия.

Федотов почти не учился в Академии. Окончив Московский кадетский корпус, служа затем в гвардейском полку в Петербурге, он увлекся рисованием и самостоятельно сделал важные шаги на пути к овладению мастерством. Академические уроки лишь подкрепили эти начинания. Сначала художник приобщился к традициям того жанра, который был в ходу у художников венециановского круга; затем он все чаще начал обращаться к карикатуре, а в конце, уже выйдя в отставку, создал серию рисунков сепией, в которых уже были сформулированы принципы нового, аналитического реализма, хотя еще давали себя знать пережитки внешнекарикатурного подхода. В этих сепиях художник в сатирической, гротескно преувеличенной форме изображал события «вседневной жизни». В одной показана сцена кончины собачки, смерть которой повергла в болезнь капризную хозяйку и перевернула вверх дном весь дом. В другой перед нами молодой муж, обманутый женой. В третьей — сцена в модном магазине, где старые мужья вынуждены тратить деньги на наряды своих молодых жен. Иногда сюжеты имеют трагический оттенок: старый художник и его нищее семейство, девушка, соблазняемая офицером у постели больной матери. Мир, который изображает Федотов, полон болезней, изъянов, противоречий.

Дальнейший путь Федотова заключается в переходе к масляной живописи, в изживании реминисценций внешнекарикатурного подхода, во все более углубленном проникновении в самую суть окружающей жизни и, наконец, в переходе от сатирических образов к трагическим. Вехами на этом пути Федотова были картины «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Вдовушка» (1851 — 1852), «Анкор, еще анкор!» (1851 —1852) и «Игроки» (1852) с серией замечательных подготовительных рисунков к ним. В короткий промежуток времени Федотов проделал большую и напряженную эволюцию. Начав с традиций жанра, характерного для вене-циановской школы, он наметил серьезный и глубокий выход в новую систему художественного мышления.

Первое живописное произведение Федотова «Свежий кавалер» было подчинено обличительной идее. Чиновник, получивший первый орден, выступает перед нами как носитель порока, способный угнетать, душить, насильничать. Эта черта «Свежего кавалера» сближает его с живописью 60-х годов, которая будет подчинена прежде всего обличительной задаче. В последующих живописных произведениях Федотов рассказывал о современной жизни по-гоголевски: он обличал и одновременно любовался, плакал и смеялся. В нем жило поэтическое представление о мире; но эта поэзия соединялась с формулами горьких истин о русской жизни того времени. Федотов не разоблачал тех или иных «героев»; он не искал «злого» в отдельных людях; он обличал законы, управляющие жизнью. А каждый герой давал ему повод для того, чтобы увидеть в образе некий «венец творения» — законченную характеристику, полнокровное выражение сути данного человека. Это любование людьми распространялось и на предметы. Федотов обожал вещи. Он и каждую свою картину мыслил как вещь, прекрасно сработанную, сделанную, изготовленную руками опытного мастера. Гармония федотовских композиций и цветовых решений основывалась на этом чувстве, на этом любовании миром. Оно отличает Федотова от художников второй половины XIX в. Вместе с великим Гоголем художник представляет критический реализм на первом его этапе, когда критическое начало органично сливалось с поэтическим.

Самым ярким примером выражения всех этих особенностей зрелого творчества Федотова является его картина «Сватовство майора». Необычайно ясно и наглядно выражена в ней вся смешная, хотя при этом и унизительная для многих участников события сторона сватовства обнищавшего дворянина к купеческой дочке. Федотов не винит своего майора или купца в злых делах, в неблаговидных поступках. Он с юмором воссоздает ситуацию, давая зрителю повод и для смеха, и для любования прекрасно переданным предметным миром. Но за смешным в федотовских картинах всегда выступает страшное: в этой жизни царит ложь, брак оказывается предметом гнусной сделки. Не люди виноваты в том, что происходит, а существующие порядки, которые порождают зло. Именно это перенесение вины на нечто мыслимое, а не зримое, позволяет Федотову добиваться передачи всей той вещественной красоты, которую он так хорошо чувствует. На помощь художнику приходит его живописное и композиционное мастерство, которое в «Сватовстве» достигает большой тонкости. Из глубокой темноты фона, со-. тканного из сложных цветовых нюансов, как бы выплывают фигуры двух женщин в светлых платьях. Главному колористическому мотиву — переливающимся краскам их одежд, желтым, оранжевым, сиреневым — как бы вторят разнообразные оттенки коричневато-красного и зеленовато-коричневого, приглушенные тенями второго плана. «Фарфоровая» поверхность холста, отделка деталей говорят о том, что Федотов вкладывал в сам процесс создания произведения скрупулезный труд, достигая законченности и совершенства. Этой же цели служит и композиция картины. Помимо того что она выявляет логику происходящего события и позволяет художнику наглядно продемонстрировать рассказ, ее целью становится равновесие, архитектоника, органическая завершенность. Здесь соединяются правда и красота.

Федотов завершает эволюцию русской живописи первой половины XIX столетия. На протяжении нескольких десятилетий после смерти художника его произведения не раз служили образцом для мастеров последующих поколений. Но на разных этапах художественного развития Федотов открывался различными своими сторонами. В 60-е годы и в период расцвета передвижнического реализма художники восприняли критический пафос его творчества, принципы тоски, безысходности, томления души -символ страшной жизни в условиях николаевской России. Выражения этого содержания художник достигает композиционными и живописно-пластическими средствами. Симметричная композиция, влекущая зрителя перспективными линиями к точке схода, которая располагается как раз на месте окна, прерывающего замкнутое пространство, концентрирует внимание не на фигурах, а на предметах, расположенных на столе. Возле них бессмысленно проходит быт людей — офицера, развлекающегося с собачкой, и денщика, прочищающего чубук своего хозяина. Главные композиционные линии подводят глаз зрителя к цветовому и световому контрасту, сосредоточенному в центре холста. Горячие краски красно-коричневого интерьера, интенсивно нарастающие к центру, «натыкаются» в своем движении на холодные цвета снега под лунным светом. Весь холст проникнут как бы «борением» цветов, выражающим внутренний драматизм живописи. Не менее трагичны «Игроки». Фигуры игроков корчатся и деформируются. Цвета словно борются друг с другом. Свет, исходящий из нескольких источников, мерцает, причудливо движется. Вся сцена кажется почти нереальной, фантастичной. Своими последними произведениями Федотов как бы подписывает приговор николаевской России. Злой мир современности губит все живое. Он губит и Федотова. Художник заканчивает свою жизнь на 37-м году, лишь десяток лет проработав всерьез, заканчивает трагически — в сумасшедшем доме. Его имя в мортирологе русской интеллигенции может стоять рядом с именами Пушкина, Лермонтова, Белинского. развитого сюжетной повествования. В конце XIX и начале XX в

Но чем больше раскрывался перед художником страшный мир, тем все более разрушалась эта гармония и красота. В поздних вещах Федотова человек и окружающая действительность становятся зловещими; они деформируются. Живопись Федотова оказывается все более экспрессивной. Художник растворяет образы в среде, а среда делается носителем определенного чувства. Предметы становятся одухотворенными. Они словно тоже чувствуют и воспринимают все эти трудные коллизии окружающей жизни.

В поздних картинах Федотова сатирическое начало отсутствует. Во «Вдовушке» художник переходит от сатиры к трагедии. Но в живописной системе он еще хранит черты предшествующей поры. А в картинах «Анкор, еще анкор!» и «Игроки» все особенности поздней федотовской живописи проявляются в полную меру.

В картине «Анкор, еще анкор!», взяв за основу самый простой и незамысловатый сюжет, сохранив элементы смешного только в названии (повторение одного и того же слова по-русски и по-французски), Федотов возводит ничего не значащий мотив до высокообобщенного образа, исполненного большого содержания, проникнутого активным чувством, несущего в себе заряд напряженной экспрессии. В отличие от предшествующих произведений Федотова, где внешняя канва сюжета была адекватной характеру образа, в этой картине заметно решительное несовпадение того и другого. Малое событие под кистью художника становится своего рода символом. Язык живописи приобретает черты метафоричности, прежде мало заметной у Федотова, а теперь составляющей важную сторону всей его образной системы. Метафора заключена уже в том, что в картине ничего не происходит. Эта бессобытийность становится эквивалентом неподвижности, закоснелости жизни, того оцепенения, в котором находятся персонажи картины. Движение замкнуто стенами комнаты. Прыжки пуделя под монотонные слова офицера, обозначенные в названии, как маятник, отсчитывают бесконечно текущее время. Идея бессмысленности такого бытия как бы разлита по всей картине, входит в ее плоть и кровь, разрастаясь, становясь символом. Этот символ удушья Федотов стал привлекать тонким мастерством своих миниатюрных портретов и особенно поздними живописными произведениями, их драматизмом, метафоричностью художественной речи, своеобразной символичностью образного строя.