Крепостная архитектура

В конце XV–XVI в. в процессе объединения страны, длительных и кровопролитных войн большое значение приобрело крепостное строительство, ставшее одной из важнейших забот государственной власти. Существенно меняется в это время архитектурный облик городских укреплений. Если в эпоху господства холодного оружия внешний вид древнерусского города-крепости характеризовался живописной асимметрией как в композиции, целиком зависевшей от особенностей местности, так и в распределении башен по стенам, то теперь, в эпоху развития «огненного боя», в крепостном строительстве проводятся новые идеи. Башни городских укреплений, ставших более высокими и мощными, располагаются относительно равномерно по периметру стен, и это резко влияет на всю архитектурную панораму города. В планировке начинает осуществляться принцип «регулярности», геометрической правильности фортификационного сооружения, имевшего форму квадрата, треугольника, трапеции.

К числу первых русских крепостей, построенных по этому принципу, принадлежат Иван-город (1492–1496), Тульский (1514–1521) и Зарайский (1531) кремли. Многое изменилось во внешнем облике башен и стен, ставших более мощными. Их толщу прорезали бойницы для «верхнего» и «подошвенного боя». Башни были рассчитаны на установку артиллерии. Наибольшее внимание уделялось воротным и угловым башням, игравшим особую роль как в системе обороны, так и в формировании архитектурной панорамы города.

Крепостное зодчество оказало большое влияние на развитие приемов градостроительства. Город начинался с крепости. От ее центра к воротам и башням веером растягивались улицы, соединенные сетью переулков. Под стенами крепости вырастали слободы, городской торг, формировался многолюдный посад, который в это время также стали обносить стенами (обычно деревянным «острогом»). Московский посад – Китай-город – в 1535–1538 гг. был окружен каменным кольцом укреплений, которые воздвиг Петрок Малый.

К концу XVI в. в связи с ростом Москвы как столицы и необходимостью усиления ее обороны начинается сооружение третьего крепостного пояса – Белого города ' под руководством Федора Коня, выдающегося мастера оборонного зодчества. Венцом русского градостроительства XVI в. явилось сооружение им смоленских укреплений. На время «смоленского дела» было запрещено всякое каменное строительство в других местах.

Большое значение для развития градостроительного искусства имело монастырское зодчество этого времени. Монастыри продолжали оставаться важными оборонительными узлами. Поэтому их крепостной архитектуре уделяли не меньшее внимание, чем культовой. Великолепные фортификационные ансамбли были созданы в московских Новодевичьем и Симоновом монастырях, а также в Троице-Сергиевом, Пафнутьево-Боровском, Кирилло-Белозерском и ряде других монастырей.

В культовой архитектуре второй половины XVI в. проявилась консервативная тенденция к созданию громадных, массивных соборов, спокойные линии которых как бы зримо отражали величие укреплявшегося самодержавия. В это же время возникает тип двухстолпного храма. При Борисе Годунове в зодчестве ясно сказывается тяга к изяществу, к повышенной декоративности. В целом зодчество XVI столетия по своим масштабам и разнообразию, по оригинальности архитектурного творчества и высоте его достижений принадлежит к самым ярким эпохам в истории русской архитектуры.

Живопись XVI века

На протяжении XVI в. в древнерусской живописи происходят весьма важные изменения. Существенно расширяется ее тематика. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в монументальной живописи и иконописи, в миниатюрах и прикладном искусстве. В связи с этим в художественное творчество все более проникают жанровость, интерес к быту, все чаще в композициях появляются русские «реалии», русская архитектура сменяет условную «эллинистическую». В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Одновременно усиливается контроль церкви над работой художников с целью воспрепятствовать свободному «самомышле-нию». В XVI в. распространяются «иконописные подлинники», лицевые и толковые, в которых регламентировалась иконография изображения основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Монументальная живопись XVI в. известна нам прежде всего по столичным памятникам. В 1508 г. сын Дионисия Феодосии расписал Благовещенский собор в Кремле (фрески были переписаны в 1566 г.). В стенописи возвеличивался московский великокняжеский род как преемник власти киевских и владимирских князей и императоров Византии. В живописи соборных галерей (1520–1563), видимо, впервые на Руси появились изображения «эллинских мудрецов» – Аристотеля, Анаксагора, Пто-ломея, Зенона, Фукидида, Плутарха, Гомера, Вергилия, – что нельзя не поставить в связь с длительным пребыванием в Москве деятелей ренессансной культуры. Около 1530 г. или в середине столетия был расписан Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Художники стремились прославить военное могущество Москвы, ее роль как центра собирания русских земель и нового вселенского центра православия – «третьего Рима».

Среди фресковых циклов XVI в. особое место принадлежало утраченной ныне росписи Золотой палаты царского дворца (1547–1552), реставрированной в XVII в. Как здание светского назначения она была украшена «бытийским письмом». По описанию Симона Ушакова, на стенах и сводах Золотой палаты можно было видеть изображения событий и героев библейской истории, средневековой космогонии, олицетворения природных явлений и времен года, аллегории «Целомудрия», «Правды», «Безумия» и т.д., портреты русских князей и легендарно-исторические циклы, посвященные князьям Владимиру Святославичу и Владимиру Мономаху. Роспись прославляла молодого царя Ивана IV, его военные успехи, сопоставимые с подвигами библейских героев, и отражала основные политические концепции московской публицистики этого периода. Сходные по идейному замыслу циклы содержались и в переписанных позднее фресках Архангельского собора, где было изображено «родословие» московских князей. В стенописи Успенского собора в Свияжске (1561) в алтарной фреске «Великий вход» – торжественной композиции, живописующей церковный литургический обряд и заменившей традиционную «Евхаристию», – среди участников действа художник изобразил и царя Ивана. Заметное место в свияжских росписях занимали также ветхозаветные и апокрифические сюжеты, «Апокалипсис». О том, какое громадное значение придавало правительство Грозного возвеличению средствами искусства своих политических идей, свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора в Москве. Призванная, как и храм Василия Блаженного, увековечить «казанскую победу», она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом по ширине композиционном поле представлено многочисленное войско, тремя дорогами, в конном и пешем строю, удаляющееся от объятого пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архистратигом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих венцами Богоматерь с младенцем Христом. Здесь отражено торжественное возвращение в Москву русского войска из покоренной Казани, переданное как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивых» к «горнему Иерусалиму». В композиции принято обратное обычному направление движения – справа палево, что делает его более медленным и торжественным, а легкие ангелы в ярких одеждах, с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка, с алым стягом, или в центре его, в царском наряде, с крестом в руках, едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска прославленные русские князья и полководцы – предки юного царя, «вселенские» святые воины и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» – Византию. Полноводный источник – «третий Рим» – Москва.

В 1547 г. псковские мастера Останя, Яков, Михаил, Якушка и Семен Высокий Глаголь написали для Благовещенского собора икону, которая наряду с росписями Золотой палаты и другими произведениями вызвала бурные протесты дьяка Ивана Висковатого, усмотревшего здесь сомнительные новшества. Икона эта, называемая «Четырехчастной», содержит очень сложные для расшифровки богословско-догматические сюжеты. Композиционное поле иконы превратилось в пестрый ковер, раздробленный множеством традиционных и новых иконографических сюжетов и образов, каждый из которых требовал не столько художественного сопереживания, сколько схоластических размышлений над смыслом того или иного символа или аллегории. Как ни «вопил» и ни «возмущал» народ Висковатый, новый способ художественного мышления, новая тематика и иконография в иконописи были приняты церковью и государственной властью.

Важные изменения произошли в XVI в. и во внешнем облике икон. Их чуть ли не обязательной принадлежностью является серебряный басменный или чеканный оклад. Образ человека в иконописи XVI в. становится более приземленным, лишается той высокой духовности, того внутреннего благородства, которыми наделяли его мастера XV столетия.

В 60–70-х годах XVI в. возникает многотомный «Лицевой летописный свод», большая часть иллюстраций которого посвящена русской истории и насыщена характерными русскими «реалиями». Большими художественными достоинствами отличаются многочисленные миниатюры «Жития Сергия Радонежского».

Растущая потребность в книгах вызвала в середине XVI в. появление в Москве и книгопечатания. Это было событием огромного культурно-исторического значения. Дьякон одной из кремлевских церквей Иван Федоров выпустил 1 апреля 1564 г. книгу «Апостол», затем «Часослов». Издание книг типографским путем дало сильный толчок развитию книжного искусства. Уже первые печатные книги на Руси украшались гравюрами.

В орнаментике XVI в. Сосуществуют е несколько стилей – нововизантийский и балканский, старопечатный. Большое место принадлежит «травному» орнаменту, восточным и ренессансным мотивам. Именно в орнаментальном искусстве наиболее э полно и ярко проявилось творчество народных мастеров. Их фантазия, которую продолжали питать полуязыческие образы и представления, порой совершенно преображала заимствованные мотивы.

Прикладное искусство также находилось на весьма высоком уровне. Велико – ; лепной пластикой отличаются рельефы а «царского места» Ивана Грозного в Успенском соборе, иллюстрирующие легенду о о происхождении «шапки Мономаха». Прекрасные, высокохудожественные произведения шитья были созданы в мастерских Евфросиньи Старицкой.