Использование диатонических ладов в музыке Б. Бартока

2019-07-04

825

Обсуждений (0)

0.00 из 5.00 0 оценок

⇐ Предыдущая 12

Диатонические лады, будучи характерными для народной музыки, в профессиональное искусство проникли в основном через обработки народных песен и танцев или через стилизацию в духе таких обработок, придавая авторским произведениям ярко народный колорит.

Научная и творческая деятельность Бартока в области фольклора была одухотворена глубочайшей любовью к творениям народа. В фольклоре композитор находит свой этический и эстетический идеал. "Эта крестьянская музыка, - писал Барток, - отличается высшим совершенством и разнообразием формы. Удивительна её большая выразительная сила, притом совершенно свободная от сентиментальности… Иногда простая до примитивности, но никогда не простоватая, она представляет собой идеальный исходный пункт для музыкального возрождения и является великолепнейшим наставником для композитора". Барток неоднократно отмечал её влияние на венгерскую профессиональную музыку.

Композитор обращается к народным напевам не только венгров, но и словаков, румын. Несмотря на имеющиеся различия, между ними существует известное сходство, которое объясняется историческим временем их происхождения, общностью определённой стадии развития фольклора.

В основе большинства народных мелодий, использованных Бартоком лежат диатонические и пентатонические лады.

Пентатонические напевы Барток относит к древнейшему пласту венгерской народной музыки. Примером использования пентатоники является фортепианной миниатюры № 107 из цикла "Микрокосмос". (см. Приложение №5)

Основная идея сформулирована в программном заголовке "Мелодия в клубах тумана". В комментариях к циклу Барток более подробно характеризует содержание этой пьесы: "Мелодия выплывает из тумана, продолжая тему. Она достигает вершины и снова исчезает в тумане". Этим и обусловлено построение пьесы как постоянное чередование двух тематически равнозначных интонационных планов - гармонического остинато ("клубы тумана") и одноголосных (либо октавно дублированых) народнопесенных попевок ("мелодия").

Основу гармонического остинато составляет мерное чередование двух одинаковых по интервальной структуре аккордов - белоклавишного (звуки g-a-c-d) и черноклавишного (звуки as-b-cis-es). Комбинации в аккорде большесекундовых и терцовых интервалов, вырастающие из пентатонических звукорядов, - любимое средство звукописи Бартока. Полутоновое сопряжение чередующихся пентатонных комплексов нарушает их ладовую целостность, "затуманивает" ладовую основу.

Периодически сквозь дымку звукового тумана всплывают отдельные фразы мелодии. Напоминающие зов охотничьего рога, они доносятся словно из разных точек пространства: мелодическая линия помещается то в нижний регистр, то в верхний, достигая вершины, то обратно в нижний. Ладовой основой мелодии также является пентатоника - звукоряд g-a-c-d-f. В функции главного устоя напева выступает звук g. (Появление звука fis в 22, 29 тактах временно нарушает ладовый комплекс, но мелодия по-прежнему остается в рамках диатоники). Эти же звуки (исключая f) задействованы в первом аккорде гармонического остинато, который является своеобразным тональным центром звукового поля пьесы. Именно эта гармония длительно удерживается в окончании остинатных фраз.

Из семиступенных диатонических ладов композитор в своих пьесах использует в первую очередь дорийский, затем миксолидийский, эолийский и лидийский. Единичны примеры фригийского лада.

В венгерских мелодиях часто возникает одноименная переменность на базе вариантного звукоряда при неизменном устое. По степени распространённости это сочетания ладов: ионийского с лидийским, эолийского с дорийским, лидийского с миксолидийским, реже - ионийского с миксолидийским. В некоторых случаях "смешиваются" лады различного наклонения: ионийский и эолийский, миксолидийский и фригийский. Примером сочетания эолийского и дорийского ладов является пьеса №24 из цикла "Детям", IV тетрадь. (см. Приложение №6)

По словам Бартока, применение диатонических ладов в современной музыке сделало возможным новые гармонические комбинации. Расширяется количество диатонических аккордов в гармонизации напевов. Используя аккордику всех ступеней ионийского и эолийского ладов, композитор вводит трезвучия II ступени лидийского лада; VII, реже V и I₇миксолидийского, II и IV ступеней дорийского лада. Они широко применяются в соответствии с ладовым своеобразием напева, более того специально привносятся композитором для подчёркивания особого диатонического колорита гармонии. Например, в пьесе №3 из цикла "Детям", I тетрадь (см. Приложение №7) привносится дорийский лад, а в пьесе №7 из цикла "Детям", тетрадь I (см. Приложение №8) - лидийский лад (такты 9-12).

В ладах мажорного наклонения распространённым оборотом является II - I и вариант этого оборота I - II лидийская (см. Приложение №9 - пьеса №20 "Пятнашки" из цикла "Детям", тетрадь III, 1-2 такты). В миксолидийском ладу распространенным является оборот VII₍₇₎низкая - I (см. Приложение №10 - пьеса №14 из цикла "Детям", тетрадь III, 1-2 такты и конец). Эти обороты применяются в качестве начальных и кадансовых оборотов (что нередко отражает мелодические кадансы напева).

Одноименная ладовая переменность существует в гармонизации Бартока не только как преломление и развитие ладовых свойств народных мелодий. Гораздо чаще её привносит сам композитор. Наиболее часто он вводит в гармонизацию минорного напева варианты трезвучия IV ступени эолийского и дорийского ладов. Такими добавлениями ярче, богаче раскрашиваются заложенные в ладах народных песен возможности, что прослеживается в №7 из цикла "Детям", тетрадь III. (см. Приложение №11)

В музыке Бартока усложняется система диатонических семиступенных ладов. Усложнение происходит на основе различного рода комбинирования ладовых форм. Новые формы семиступенных ладов возникают на основе комбинирования тетрахордов по принципу последовательного их соединения и одновременного их наложения. В первом случае создаются ладовые гибриды, что находит отражение в двойном названии: лидийско-миксолидийский, лидийско-эолийский, фригийско-ионийский - наиболее устойчивые разновидности. (Схема см. Приложение №12)

Как правило, это вполне самостоятельные лады со стабильным звукорядом, в котором каждая ступень представлена только в одном варианте.

В пьесе Бартока №150 "Болгарский ритм" из цикла "Микрокосмос" лидийско-миксолидийский лад возникает в одновременном наложении: в мелодии - миксолидийский, в аккомпанементе - лидийский. (Приложение № 13)

В пьесе №88 "Флейтовый наигрыш" из цикла "Микрокосмос" усложнение звукоряда происходит на основе наложения диатонических тетрахордов (пентахордов) с общим основным тоном: хроматический звукоряд верхнего голоса вырастает из слияния двух диатонических пентахордов от F - фригийского и лидийского. Барток определил этот вид как "диатонику, сжатую в хроматику". Вот что говорит композитор в своих лекциях о природе возникающей у него хроматики: " Подобно тому, как два типа минорной гаммы могут быть использованы одновременно, одновременно могут быть использованы и два различных лада... В следующем примере [прим. - Барток имеет в виду пьесу "Флейтовый наигрыш"] в результате наложения лидийского и фригийского пентахордов с общим тоном образуется диатонический, наполненный бемольными и диезными ступенями звукоряд. Эти хроматические ступени выполняют другую функцию по сравнению с альтерированными ступенями… Бемольные и диезные тоны являются диатоническими компонентами диатонической модальной шкалы, что можно увидеть на примере №88 "Флейтовый наигрыш" из цикла "Микрокосмос". (Схема и пример см. Приложение №14)

Новые структурные варианты диатонических ладов в современной музыке связаны с их индивидуально-стилевой трактовкой, при которой возрастает число "именных" ладов. Своеобразие последних проявляется в добавлении специфических высоких или низких ступеней. Так, характерной выразительностью обладает лад Бартока - натуральный минор с высокими IV и VI ступенями. Композитор использует его в пьесе № 113 "Болгарский ритм" из цикла "Микрокосмос". (Схема и пример см. Приложение №15)

Заключение

Лад - одно из средств воплощения художественного смысла; различное интонационное строение, различая мелодическая структура могут создать совершенно разное художественное впечатление. Современная музыка располагает богатым арсеналом выразительных средств. Особенно многокрасочна общая картина ладовых структур, которые представлены не только традиционными, но и новыми ладовыми формами. Композиторы XX века используют огромное количество всевозможных ладовых систем, различных по диапазону, структуре, трактовке, выразительности, а также взаимосвязанных друг с другом.

Пьесы и обработки народных песен Бартока - величайший образец воспроизведения подлинного характера фольклора при переводе его в иную сферу бытования. Барток стремится не "приглаживать" и не усложнять природного облика народной песни, воспроизвести порою резкий характер звучания, фоническую шероховатость, которые присущи народной музыке.

Пьесы композитора отличаются интересным фактурным оформлением, изобретательностью гармонического варьирования, и в первую очередь колоритной диатонической гармонией.

Найденные Бартоком принципы ладообразования преломляют исконные для фольклора, лежащие в основе его звуковысотной, фактурой организации и в форме, принципы остинатности и переменности. Сочетание данных принципов в ладовой организации напевов обнаруживается в выявлении опор-устоев (остинатность) и в многозначной устойчивости. Принцип функциональной относительности, свойственный ладам и формам крестьянских песен, был претворён и развит Бартоком в условиях профессионального искусства XX века. В этом отношении фортепианное наследие композитора являет собой удивительно разнообразную картину.

Народное творчество - самоценное явление. В народном сознании, народной жизни Барток видел воплощение нравственных ценностей и идеалов, находил духовную опору. Изучение своей родины он понимал как изучение истории своего народа и не только его творчества, но и быта, нравов, обычаев, народного языка так, чтобы он стал родным языком.

Список литературы.

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.

2. Бершадская Т. Принципы ладовой классификации // Советская музыка. №8, 1971.

3. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. - М., 1991.

4. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.

5. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. - М., 1983.

6. Курс теории музыки. // Под общей ред.А. Островского. - Л., 1978.

7. Музыкальная энциклопедия.Т. I - VI. - М., 1973-1982.

8. Музыкальный энциклопедический словарь. - Сов. энциклопедия. - Изд.3-е, 1990.

9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки. // Под редакцией Т. Бершадской. - СПб., 2003.

10. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс - М., 1983.

11. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М., 1969.