Диегетическое и миметическое

Как известно всем читателям работы «Повествование в художественном фильме», Бордуэлл открывает свою книгу отсылкой к Аристотелю и проводит разграничение между «диегетическим» и «миметическим»:

«Диететические теории представляют наррацию, состоящую, буквально или по аналогии, из вербальной деятельности: рассказа. Этот рассказ может быть либо устным, либо письменным. [...] Согласно миметическим теориям, наррация — это представление зрелища, показ. К слову, обратите внимание на то, что, поскольку различие заключается только в "способе" имитации, любая из теорий может быть применима ко всем средствам массовой информации. Вы можете придерживаться миметической теории новеллы в случае, если вы полагаете, что нарративный метод сходен с драмой, и вы можете придерживаться диегетальной теории изображения, если вы убеждены, что визуальное зрелище аналогично языковой передаче. Разделение Аристотеля дает нам возможность сравнить две главные традиции нарративной репрезентации и проверить, насколько к каждой из них применима эта теория».

Другими словами, нельзя вывести имманентное различие между категориями диегетического и миметического из изучаемого объекта (т.е. анализируемого фильма), аналитик сам выбирает, рассматривать ему этот объект с миметической или диететической точки зрения. Обсуждая фильмы Манчевского, необходимо помнить об этом различии, так как в них постоянно и, по-видимому, сознательно нарушаются традиции миметического и диегетического, показанного и сказанного.

Но на самом ли деле важно различать миметическое и диегетическое, то, что визуализирует нарратив, и то, как этот нарратив прочитывается? Далее я утверждаю: в дискурсе, основанном на убеждении, что выход за рамки дискурса возможен на самом деле, существует принципиальное различие. На это указывает само понимание нарратива, который обязательно должен быть «о» чем-либо. Мимесис между нарративом и реальностью указывает на идентичность того, «о» чем нарратив, и предполагаемой недискурсивной реальностью, находящейся «где-то там, вне нарратива». В таком случае нарратив можно понимать как некий проводник, посредством которого знание человека может выходить за рамки дискурса и становиться идентичным недискурсивной реальности. Мимесис в этом случае становится связующим элементом, гарантирующим как сам выход за рамки дискурса, так и идентичность нарратива и реальности. С другой стороны, диегетическое не указывает за пределы дискурса; напротив, оно отражает дискурс и указывает обратно на сам нарратив. Другими словами, показываемое показывает реальное, тогда как рассказываемое отражает рассказ.

Это различие становится наиболее значимым, если рассматривать природу истории. Указывает ли история за пределы дискурса, в котором она была произведена, чтобы с ее помощью можно было узнать о «прошлом, каким оно было в действительности»? Или история, напротив, отражает дискурс, в котором она появилась, и, таким образом, «история рассказывает об истории»? В первом случае идеальная история была бы идентична прошлому как таковому, тогда как во втором случае идеальная история была бы примером критики, а дискурс можно было бы понять посредством критической рефлексии. Другими словами, в первом случае история была бы средством передвижения, которое делало бы возможным нарушение временных границ, в то время как во втором случае она была бы инструментом для отражения во временных рамках. Или, если все вышесказанное выразить в вопросе, нужно ли к идеальной истории относиться как к идеальному прошлому или идеальная история, напротив, призвана показать, что не существует идентичности между настоящим и прошлым и что при нарушении временных границ историю нельзя использовать в качестве средства передвижения?

Для того чтобы упростить выводы из этого в известной мере философского рассуждения об эстетике и основаниях нарративного анализа в кинематографических исследованиях и сделать их более понятными, необходимо привести пример. Когда режиссер Стивен Спилберг и его голливудские продюсеры создают свои чрезвычайно популярные и коммерчески успешные исторические фильмы, такие как, например, «Спасение рядового Райана», они, по крайней мере на одном из уровней фильма, пытаются представить события прошлого «так, как они действительно происходили», для того чтобы зрители поверил в то, что они действительно видят прошлое как таковое, а не современный художественный фильм. По утверждению Бордуэлла, история в рамках классического нарратива «воплощает действие как хронологическую цепь последовательных событий, связанных причинно-следственной связью, которые происходят в течение какого-то времени в определенном пространственном поле» таким образом, что к концу сюжетной линии «все события в истории могут быть вписаны в единую схему времени, места и последовательности». Однако, по правилам наррации классического фильма, хороший сюжет должен быть написан таким образом, чтобы в конце фильма раскрывалась история, связывающаяся воедино как диегесис, в котором место и пространство могут быть интегрированы активной аудиторией в причинно-следственное целое. Это целое является идеальной фабулой. Следовательно, производители фильма с классическим типом наррации пытаются связать воедино историю и сюжет для того, чтобы создать миметическое целое, которое позволило бы аудитории привыкнуть к конвенциям нарративных структур канонического голливудского фильма и конструировало бы их видение цельного и связного эпоса, т.е. фабулы. Конечно же, зрителем, привыкшим к голливудским традициям, такой эпос будет восприниматься как содержание фильма. Он не будет восприниматься как фабула, которую сам же зритель и конструирует.

Обратимся вновь к «Спасению рядового Райана». После того как показывается ветеран войны, который приходит на Омаха Бич полстолетия спустя после ввода американских войск, следует двадцатиминутная визуальная сцена, изображающая день начала американской военной операции в Европе. Этот фрагмент фильма составлен таким образом, что зритель, который должен быть знаком с конвенциями структуры нарративного фильма, представит себе, что его (или ее) перенесли через пространство и время обратно на Омаха Бич, в шестое июня 1944 г., и теперь он(а) наблюдает за событиями, которые происходили именно так. Следовательно, Том Хэнке является морским пехотинцем США, сражающимся на побережье, а не просто актером, который играет морского пехотинца США, сражающегося на побережье. Этот фильм, таким образом, как будто является средством транспортировки знания, так же как и машина времени, посредством которой было бы возможно пересечь пространство и время для того, «чтобы вернуться назад в исторические события и увидеть, как это когда-то было». Или, если описать это по-другому, кинематографическая традиция, согласно которой у зрителя должна быть возможность «смотреть сквозь» образность фильма для того, чтобы «видеть подлинное событие», изображаемое в фильме, означает, что зритель соглашается не только использовать сюжет при создании фабулы, но также определяет, что та фабула, которую он создает, является миметической репрезентацией прошлого как такового. Приняв эту точку зрения, зритель, по-видимому, посчитает, что оставшаяся часть фильма также является миметической репрезентацией реальных событий, которые произошли в 1944 г., а не выдумкой Спилберга. Для достижения такого интерпретативного эффекта Спилберг должен играть в рамках существующих правил создания фильмических нарративов. Зритель ни при каких обстоятельствах не должен заметить сюжет, потому что в таком случае пострадает процесс создания фабулы. Или, другими словами, насилие, изображенное в эпизоде на Омаха Бич, должно быть только визуальным эффектом, присоединенным к нарративу, и оно не должно ни при каких обстоятельствах быть элементом, который сделал бы сюжет заметным. Однако Спилберг, будучи достаточно проницательным режиссером, ускользает в этом фильме от строгих голливудских конвенций: сюжет не является репрезентацией воспоминаний рядового Райана, и, таким образом, сюжет не является тем, чем он выглядит на первый взгляд.

В соответствии с традициями «классического голливудского кинематографа» визуализированное насилие должно быть стилистическим средством, которое способствует развитию сюжета. Другими словами, визуализированное насилие - простое средство, развивающее и подчеркивающее нарративное насилие. Я утверждаю, что для Манчевского этого не достаточно. Вместо этого он пытается создать конфликт между визуализированным насилием и нарративным насилием.

В связи с этим Спилберга и Манчевского можно рассматривать как двух кинорежиссеров, которые находятся на разных полюсах по отношению к конвенциям «классического голливудского кино». Даже если общим как и в вышеупомянутом фильме Спилберга, так и в обоих фильмах Манчевского является то, что они показывают много насилия в виде убийств и жестокости, отношение к насилию у обоих этих кинорежиссеров совершенно различно. Спилберг использует визуальное насилие для того, чтобы спрятать отношения между сюжетом и фабулой, тогда как Манчевски использует визуальное насилие для того, чтобы визуализировать эти отношения. В этом отношении Спилберг (как оказывается) работает в соответствии с базовыми конвенциями «классического голливудского кинематографа», тогда как Манчевски сознательно (как выясняется) пытается бросить вызов конвенциям. Следовательно, даже если в обоих фильмах действительно показано много насилия, характер насилия в фильмах Спилберга и Манчевского фундаментально различен.

Сейчас я попытаюсь развить это утверждение далее, связав его с работой Манчевского. Но вначале нужно суммировать сказанное выше.