Форматы полиграфической продукции: от содержания к форме

Форматы бумаги в полиграфии: стандарты и возможности

Бумажные форматы в полиграфии соответствуют видам печатных изданий, которые классифицируют на 4 группы:

• книжно-журнальные;
• листовые;
• картографические;
• акцидентные (малые наборные формы).

Полиграфический материал получает итоговый формат благодаря подгонке бумаги до требуемых параметров: готовая продукция — это обрезанный до нужного размера лист. Чтобы минимизировать отходы материала, разработаны стандарты. Чаще всего у нас применяется международный ISO 216. Согласно ему, классифицируют 3 группы стандартных форматов бумаги в полиграфии: A, B, C.

Самый большой формат А0: площадь 1 м², соотношение сторон 1:1,41. Следующий размер — А1. Он получается, если сложить лист А0 пополам. Аналогичным образом определяются далее форматы в цепочке — размеры пропорционально снижаются к А8. Наиболее популярный — А4, он используется для обычных принтеров.

Гораздо реже применяются полиграфические форматы бумаги группы В. Размеры В0 — 1000х1414, соответственно В1 — 707х1000 и т. д. Листы из В-группы подходят для печати постеров, конвертов, паспортов, реже — книг (В5).

Полиграфические форматы группы С разработаны специально для производства конвертов, лист бумаги этой серии по размеру располагается между А и В с теми же номерами: чуть больше А, но немного меньше В.

Форматы полиграфической продукции: от содержания к форме

Поскольку форматы полиграфической продукции определяются ее содержанием, они разнообразны. В услуги типографии входит выпуск:

• буклетов;
• листовок;
• брошюр;
• рекламной продукции;
• каталогов;
• папок;
• конвертов;
• календарей, плакатов и др.

Форматы печатных изданий прописаны в ГОСТ 5773-76, их количество доходит до 40. Для книг используются обычно не более 19 вариантов, для выпуска всего разнообразия журналов — 8–9.

Для издания учебников наиболее подходящим считается формат 60х90/16, для художественной литературы — 84х108/32 (за косой чертой указывается доля листа, так как на одном бумажном полотнище печатается несколько страниц издания).

Часто для справочников и книг, рассчитанных на быстрое прочтение, используют уменьшенные форматы. Такие издания легко носить с собой, удобно держать в руках, в том числе в транспорте. Книги с большим количеством иллюстраций нередко выпускаются в альбомном варианте.

Для изготовления бланков используют формат А4, для листовок — его же либо А5 (половина от А4). Для буклетов и брошюр тоже оптимален размер А5. Поэтому если надо срочно напечатать буклеты, лучше не отступать от этого правила и не создавать проблем типографии, иначе работа затянется. Шаблон для визитки — 50х90 мм. Модные нестандартные карточки смотрятся красиво, но не подходят под выпускаемые визитницы, а потому неудобны.

Форматы конвертов регламентируются ГОСТом Р 51506-99 и зависят от размеров пересылаемой корреспонденции, так как должны служить ей упаковкой. Всего предусмотрено более 10 вариантов.

• Ширина и высота привычного конверта — 114х162 мм. В него идеально помещаются письма, маленькие открытки, квитанции.
• Европейский конверт (110х220 мм) обычно используется для деловой переписки.
• Большой конверт (229х234 мм) вмещает лист А4 — можно отправлять договоры, контракты и прочие документы, не сгибая их.

Стандарты бумаги и печатной продукции выработаны многовековой практикой и часто кажутся незыблемыми. Но даже в их рамках современные типографии постоянно производят нечто новое и необычное.

Формат бумаги — это размер бумажного листа по ширине и высоте или его буквенное обозначение согласно различным стандартам. К сожалению, не существует единого универсального стандарта. Исторически сложилось так, что в разных странах приняты разные стандарты форматов. Попытки свести форматы к единообразию привели к разработке наиболее используемого на сегодняшний день международного стандарта ISO 216 (ГОСТ 5773-76).

 

Стандарт ISO 216

Базовый формат A0 имеет площадь 1 м2, при этом отношение длины к ширине равно квадратному корню из двух (~1,4142).Формат А1 — это А0 разрезанный пополам. Другими словами, высота А1 = ширине А0, ширина А1 = половине высоты А0.Все форматы меньше А1 получаются аналогичным образом. Если разрезать формат An параллельно его короткой стороне на две равные части, получится формат A(n+1).Стандартными значениями высот и ширин ф

Форматы серии A определяют обрезные размеры канцелярских бумаг, форматов для производства товаров для печати.
Форматы серииВ предназначены для плакатов и постеров, флаеров. Он используется там, где форматы серии А не подходят. Ширина и высота формата Bn — это среднее геометрическое между форматами An и следующим большим форматом A(n-1). Например, формат B1 — это среднее геометрическое между А1 и А0, это значит что коэффициент увеличения формата A1 до формата B1 равен коэффициенту увеличения формата B1 до формата A0.Форматы серии С предназначены для получения конвертов, в которые будут вкладываться листы форматов серии A.орматов бумаги считаются их округленные до целого значения в миллиметрах.

Необрезные форматы бумаги

Форматы серии A и B являются так называемыми обрезными форматами, то есть форматами готовых изданий. В стандарте ISO существуют и так называемые необрезные форматы RA и SRA. (Аббревиатура SRA означает «supplementary raw format A» — англ. «дополнительный необрезной формат A»). Эти форматы лишь немного больше соответствующих форматов серии А. Листы этих форматов подрезаются до конечного формата после печати и послепечатной обработки. Формат ISO RA0 имеет площадь 1.05 м2, формат ISO SRA0 — 1.15 м2. Эти форматы также подчиняются правилу квадратного корня из двух, и правилу половины площади, но размеры основных форматов округлены до сантиметров.

Полиграфические форматы (книг, журналов) условно обозначают размером листа бумаги для печати в сантиметрах и долей листа. Они разрабатывались с учетом наиболее полного использования печатного листа для машин отечественного производства.
Максимальные форматы являются предпочтительными для применения.

Стандарт не распространяется на форматы альбомов, атласов, книжек-игрушек, буклетов, факсимильных, библиофильских, нотных издании, календарей, изданий, выпускаемых на экспорт, изданий, печатаемых на зарубежной базе, а также миниатюрных, уникальных и экспериментальных изданий.
Допускается уменьшение формата издания до минимального по высоте и (или) ширине при печати издания на машинах устаревших конструкций, импортном оборудовании, а также с учетом технологических особенностей производства.

 

Вопрос 6.

Вместе с развитием технологии печати с помощью наборных шрифтов развивались и сами шрифты, как неотъемлемая часть этой технологии.

Ранние формы латинских наборных шрифтов. Инкунабула - любая книга, напечатанная на раннем этапе книгопечатания после изобретения подвижных металлических литер. Для инкунабул характерен шрифт с утяжеленным рисунком, в дальнейшем к концу XV века стали использоваться уже более утонченные шрифты. Это готические шрифты (ротунда, батарда, текстура), гуманистический минускул, ранняя антиква и готика-антиква. Такие шрифты в работе использовали Иоганн Гуттенберг, Петер Шеффер, Антон Кобергер, братья да-Сапира и Николай Йенсон (псевдоним - Николя Жансон) Кельнер В. Е. Очерки по истории русско-еврейского книжного дела во второй половине XIX -- начале XX века. - СПб., 2003. - С. 84 [11].

Шрифты эпохи Ренессанс. Это шрифты начала XVI века итальянских печатников Альда Мануция (использовавшим новую антикву) и Франческо Гриффо (ему приписывается открытие курсива) и проживавших во второй половине XVI века Клода Гарамона и Робера Гранжона. Форма знаков в эту эпоху основана на дуктальном принципе, но под воздействием эстетических теорий современности и типографской практики меняется: появляется небольшой контраст, пропорции золотого сечения, плавное присоединение засечек. В это время появляется профессия пуансониста.

Шрифты периода барокко. К этому периоду относятся шрифты нидерландского типографа-издателя Кристофа Плантена, последователя парижского пуансониста Клода Гарамона Жан Жанона. При сохранении традиционной формы нарастали особенности, свойственные глиптальным шрифтам (форма которых образована процессом вырезания букв на камне или металле): увеличивался контраст, насыщенность, появлялись более острые засечки, оси овалов становились более вертикальными Кельнер В. Е. Очерки по истории русско-еврейского книжного дела во второй половине XIX -- начале XX века. - СПб., 2003. - С. 67 [11, c. 67].

Шрифты периода рококо. Шрифты начала и середины XVIII века английских и французских словолитчиков Уильяма Кэзлона, Джона Баскервиля, Пьера Симона Фурнье отличались вновь увеличенной насыщенностью и контрастом, острыми засечками, оси овалов стали почти вертикальными.

Шрифты периода классицизма. Шрифты второй половины XVIII века и начала XIX века словолитчиков Фирмена Дидо, Джамбатиста Бодони, Эрика Вальбаума ушли полностью от дуктальной традиции (последовательного написания на мягком материале с помощью пишущего инструмента). Форма обусловлена процессом гравировки на металле: сильный контраст, волосные засечки, оси овалов строго вертикальны.

Рождение новых форм латинских шрифтов. В начале XIX века в Англии происходит взрыв шрифтового формотворчества: происходит сознательный поиск новых форм. Сверхжирные ультраконсервативные шрифты (основоположник такого шрифта - Роберт Торн), египетские и брусковые (основоположник - Винсент Фиггинс, такие шрифты малоконтрастны, используются мощные засечки прямоугольной формы, небольшие округления в местах присоединения букв), гротески и рубленые шрифты (неконтрастные и малоконтрастные, без засечек обнародованы Уильямом Кэзлоном IV), шрифты с имитацией каллиграфических рукописных надписей заменяют шрифты периода классицизма Киселева Л. И. Западноевропейская рукописная и печатная книга XIV--XV вв. - Л., 1985. - С. 172 [14, c. 75].

Рождение шрифтовой моды. В середине и второй половине XIX века появляется множество декоративных шрифтов: брусковые оттененные, с разрезными засечками, орнаментированные, трехмерные.

Шрифты эпохи модерна. В конце XIX века и в начале XX века активно ищутся новые формы, происходит еще один взрыв шрифтового формотворчества. Смешиваются стили наборных и рукописных шрифтов, смешиваются классические пропорции, появляются новые формы, растительные элементы. Преобладает принципиальная эклектика. Из профессии гравера-пуансониста выделяется профессия дизайнера-проектировщика шрифтов.

Современные шрифты. На рубеже XVIII -- XIX веков в искусстве шрифтов произошли значительные изменения -- появились новые разнообразные шрифты для разных потребностей (книг, газет, плакатов, афиш, рекламы). Был разработан новый шрифт -- египетский, который отличался одинаковой толщиной всех линий и засечек. Немного позже появился шрифт гротеск (рубленный), линии литер которого были одинаковой толщины, но засечек не имели. Было разработано целое семейство гротескных шрифтов.

ХХ век породил новые гротескные и рубленые шрифты, которые подчёркивали новый стиль в архитектуре и искусстве -- конструктивизм. Среди новых шрифтов пользуются популярностью футура Поля Реннера, пеньо Кассандра, эрбар-гротеск Якова Эрбара и гилл-гротеск Эрика Гилла.

Возрождение классических шрифтов. В конце XIX века и в начале XX века в Англии и США начинается процесс возвращения к шрифтам первопечатных книг, но уже на новой технической основе. Этот этап характеризуют шрифты Уильяма Морриса и Фредерика Гауди Кельнер В. Е. Очерки по истории русско-еврейского книжного дела во второй половине XIX -- начале XX века. - СПб., 2003. - С. 72 [11, c. 72].

Шрифты периода конструктивизма. В тридцатых годах XX века в Германии распространяются геометрические гротески: неконтрастные, с формами знаков приближенных к простейшим геометрическим фигурам. Их создатели (Якоб Эрбар, Рудольф Кох) предполагали, что это будут универсальные шрифты, которые заменят все остальные.

Шрифты послевоенного периода. Эти шрифты характерны для функционалистической школы в Швейцарии: закрытые, одноширенные, по начертаниям сильно развитые. Подобные шрифты в работе использовали Эдуард Хофман, Макс Мидингер, Адриан Фрутигер Кельнер В. Е. Очерки по истории русско-еврейского книжного дела во второй половине XIX -- начале XX века. - СПб., 2003. - С. 75 [11, c. 75].

Шрифты новых способов набора. В шестидесятых годах XX века появляются новые способы набора: летрасет (переводные буквы и изображения, на которые нанесен слабый контактный клей, переносятся на бумагу путем притирания с небольшим нажимом со стороны пленки), фотонабор (набор на светочувствительный материал с помощью фотонаборных машин) и цифровой (дигитальный). Новые способы позволяют производить огромное количество новых шрифтов, которые невозможно было воспроизвести в металле.

Шрифты настольных издательских систем. В середине 90-х годов XX века стало возможно применять наборные системы не только в типографиях, а даже дома. Появляется множество шрифтов, создаваемых с помощью компьютерных эффектов. Растет количество декоративных и экспериментальных шрифтов. Разрабатываются программы для проектирования шрифтов.

Славянские шрифты. В XVIII веке, наряду с европейскими начинают развиваться и русские шрифты, которые до этого развивались самостоятельно, имели основу греческую и назывались кириллица и глаголица Куприянова Т. Г. Печатный двор при Петре I. - М., 1999. [13].

Самые древние шрифты -- устав и полуустав -- выполнялись со всей строгостью и чёткостью, следуя правилу -- уставу -- от чего и пошли их названия. С развитием письменности появилась скоропись, которая отличалась быстрым, свободным стилем, с росчерками, петлями, выходящими далеко за границы рядов. Скоропись становится искусством каллиграфии XVII веке. Нею писались грамоты и официальные документы.

Устав, полуустав, скоропись, вязь -- это формы рукописного шрифта. В середине XVI века появились первые книги, выполненные типографским шрифтом. Одной из таких книг была «Апостол» Ивана Фёдорова, изданная в 1564 году Немировский Е. Л. История славянского кирилловского книгопечатания XV -- начала XVII века. -- Шаблон: M., 2003. - С. 139 [18].

Новый книжный гражданский шрифт был утверждён Петром I и введён в 1708 году. Он был чёткий, округлый и рациональный -- некий синтез традиционных шрифтов и антиквы. Гражданский шрифт заменил в светской печати полуустав и просуществовал вплоть до 1740 года.

 

Вопрос 7.

Модульная сетка— это система модульной верстки, которая представляет собой сетку с вертикальным и горизонтальным ритмом, пересечения ритмов образуют модули.

Виды:

1. Текстовая

2. Иллюстрационная

3. Смешанная

4. Начальная

5. Концевая

6. Одноколонная

7. Многоколонная

 

Состав:

1. Рубрика- короткая строка над заголовком , определяющий к какой категории относится журнал

2. Заголовок

3. Бирка-аннотация- строка под заголовком с информацией о материале

4. Инициалы- выступающая буква, стоящая над базовой линией

5. Элемент под обрез

6. Окошко под иллюстрацией ( подрисуночная надпись)

7. Номер страницы (колонтитул)

8. Фамилия автора ( под заголовком или в конце статьи)

9. Обтекающий текст

10. Расстояние меж колонками

 

Сетка- это пересечение равномерно расположенных горизонтальных и вертикальных линий , предназначенных для размещения точек в системе координат. Она является основой постороения страниц издания.

Модулем можно назвать единицу измерения, создаваемую для придания соразмерности и пропорциональности.

Наверное, слишком заумно написал. Попробую объяснить простым языком, в нашем мире достаточно много примеров модульных сеток, к примеру, кирпичная стена в полкирпича она как раз будет модульной сеткой, а кирпич будет модулем.

Плитка в ванной комнате, тоже, вся стена модульная сетка (при условии, что вся плитка одного размера), а одна плитка это модуль или единица измерения как в нашем случае.

 

Сетка необходима для быстрой разработки макета, прототипа, дизайна сайта или приложения. Она значительно экономит время на разработку, структурирование, шаблонизирование макета. Убирает необходимость рутинной работы по позиционированию и выравниванию блоков дизайна. Упрощает работу как дизайнеру, верстальщику так и команде разработчиков в целом.

· Ускоряет процесс разработки.Нам требуется гораздо меньше времени на подборку места для блоков в макете.

· Помогает в позиционирование. Все элементы выравниваются относительно друг друга по сетке, и позиционирование занимает минимум времени.

· Позволяет шаблонизировать. Разработав модульную сетку, мы создаем шаблонную основу для всего проекта, как при разработке, так и для решений на будущее. А также предоставляем возможности быстрой модификации.

· Исключает ошибки.Сетка позволяет избежать ряда самых обычных ошибок с позиционированием, структурированием, размерами и отступами между блоков.

· Является единой системой пропорций. Благодаря модулям все элементы в макете пропорциональны и соизмеримы между собой.

· Структурирует и упорядочивает.Благодаря модульной сетке макет становится более структурированный и упорядоченный, дизайн воспринимается более комфортным.

· Приводит к более эстетичному виду.Четкая и логическая структура получаемого сайта придает более эстетичный вид.

· Помогает в дальнейшей разработке другим участникам проекта.Дизайн, построенный посредством модульной системы верстки, верстать значительно легче, нежели макет, построенный без сетки. Сетка дает верстальщику стандартизацию решений, ускоряет процесс верстки. Позволяет легче работать большой команде над масштабными проектами. А так же позволяет гораздо быстрее разобраться в макете новым разработчикам участникам проекта. Что в свою очередь приводит к получению более целостного результата работы.

Задача типографа — так расчленить, упорядочить и подать массу изданий, чтобы читатель мог отличить то, что его интересует.

Текст книги объемом в сотни страниц должен быть разбит на полосы. Глухая, не расчлененная масса набора без абзацев и концевых строк — признак профессиональной незрелости.

Способы членения :

Членение с помощью отбивки , жирного шрифта , линейки, крупного кегля, второй краски

 

Вопрос 9.

Цвет тесно взаимосвязан как с композицией в целом, так и с главными ее элементами — шрифтом и изобразительным материалом.

Первым цветом отпечатка букв был черный со всевозможными тонами серого и бурого, получившимися благодаря применению разных штрихов в буквах, многочисленным разрядкам и отбивкам. Позже для выделения отдельных глав, буквиц, параграфов стали применять алый цвет. Так, благодаря натуральным красителям, красный и черный стали основными цветами шрифта.

 

Книга «Апостол» первопечатника Ивана Федорова изданная во Львове в 1574 году.

Когда нет ограничения в подборе пигмента, стал использоваться практически весь спектр, доступный человеческому глазу. В композиции цвет помогает отметить ту или иную ее часть. При помощи цвета возможно, к примеру, контрастно выделить заголовок или кое-какие части изображения, на, которые читатель обязан обратить особое внимание.

Подбор какого-либо цветового решения обязан быть в обязательном порядке согласован со спецификой этого издания: то, что неплохо, к примеру, в плакате, рассчитанном на немалое дистанционное восприятие, выглядит грубо и неуклюже в художественной открытке малого формата, воспринимаемой в максимальной степени на расстоянии вытянутой руки. Более того, не нужно забывать о том, что отдельные цвета в силу традиционных представлений имеют символический характер.

Цвет в оформлении печатных изданий не обязан превращаться в самоцель, в стремление ввести в композицию как возможно более красок и их тонов. Он обязан быть средством раскрытия основной идеи произведения.

 

Если в живописи с помощью богатого сочетания цветов делают прекрасные живописные произведения, в графике применяют меньшее число красок, применяя для создания целостных, законченных композиций главные полиграфические средства — линию, пятно, тон. При создании колоритной графической работы определенную роль играет пространственное отношение цветов.

Проведем обычный опыт: расположим 2 одинаковых по размеру квадрата в одной плоскости, 1 — ярко алый, а другой — голубой. Глаз воспринимает обе поверхности как бы лежащими в различных плоскостях — алый квадрат выступает вперед, а голубой отодвигается назад. Впечатление приближающегося и удаляющегося цветов находится в зависимости от их параметров — тона, насыщенности, конфигурации и контрастности пятна по отношению к фону. Если умело применять данный оптический эффект, возможно в плоскостном изображении сделать впечатление глубины пространства.

Чаще всего используемые цвета в классической печати — черный и белый, которые различаются интересной особенностью — находиться в согласовании практически со всеми другими цветами.
Белый и черный цвета как бы противоположны: черный цвет делает разные цвета темнее, а белый — светлее, однако при этом, поставленные меж контрастными цветами или примешанные к ним, они сглаживают отличия между этими цветами.
Черный обладает богатейшей палитрой тонов. Черный и белый цвета характеризуются крупным зрительным воздействием, потому применение их просит хорошего художественного вкуса.

Чёрный, белый, серый цвета возможно увидеть в графических работах в роли фона. Чаще всего применяемым фоном является белый цвет — естественный цвет бумаги. Последнее время возникло немало печатных произведений (в особенности в рекламе), где в роли фона применяют черный и иные цвета, позволяющие резко выделять разные фрагменты композиции.

 

Сероватый фон бывает необходим тогда, когда нет уверенности в том, что правильно найдены цветовые гармонические сочетания в композиции. Тогда преобладающий цвет как бы нейтрализует цветовые пятна.

 

Цвет фона обязан быть подчинен основному замыслу произведения. Если стоит сделать напряженную, динамичную композицию, стоит подобрать контрастные цвета фона и основного элемента (к примеру, шрифта); и напротив — в спокойной, уравновешенной композиции цвет фона и цвет основного элемента могут быть одинаковыми, однако различными по насыщенности:

 

Цветовая характеристика красок изменяется от введения в них черной и белой красок, темная делает цвета более теплыми. Хотя если тщательно приглядеться к черному цвету, то возможно заметить, что он не бывает совершенно черным — он несколько теплый или холодный. Это находится в зависимости от преобладания в нем какой-нибудь холодной или теплой краски.

Белый цвет создает краски более холодными. К примеру, расположенные на белом листе бумаги синие и сиреневые цвета выглядят еще более холодными, однако стоит окружить их черным цветом, как они станут теплее.

 

Иногда нужно сделать огромный цветовой контраст между фоном и главным элементом композиции. Нужно учитывать, что контур и форма элемента тем лучше видны, чем более разница его цвета с цветом фона. В иных ситуациях необходимо усилить главную часть композиции по насыщенности цвета, и если данного не выполнить, то очертания этой части композиции будут сливаться с фоном.

К примеру, алый квадрат, помещенный на подобном же по насыщенности желтом фоне, создает границы между ними неясными, расплывчатыми. Если выполнить алый квадрат темнее, контрастность его по отношению к фону резко вырастет.

 

Вопрос 8.

 

«леттеринг» происходит от английского слова «letter» , что означает «буква» . Леттеринг — это рисование букв и знаков в любом стиле: от имитации шрифтов до индивидуального авторского стиля. Это нарисованная или изготовленная шрифтовая композиция, актуальная для одного конкретного случая. Буквы не обязательно должны быть нарисованы, их можно вышить, выложить из камней, сложить из кубиков, вылепить из пластилина или бумаги. Однако, основные инструменты для работы — простой карандаш, черный маркер, линер и ластик.

Каллиграфия — искусство красивого написания букв. Их форма зависит от выбранного инструмента, нажима или поворота. Для каллиграфии используются плоское или острое перо, различные кисти, аквамаркеры. Можно использовать даже простые маркеры, карандаши и ручки, но это уже называется «псевдокаллиграфией».  

Многие ошибочно предполагают, что эти два понятия являются одинаковыми по значению. Однако леттеринг, прописи которого рисуются дизайнерами, и каллиграфия - это два абсолютно разных способа написания букв. Если в каллиграфии существуют определенные правила и ограничения, то во втором случае нет никаких границ, художник вправе создавать любые шедевры и воплощать свои самые смелые идеи. Алфавит, написанный в этом стиле, не имеет своих аналогов, поэтому ни в коем случае нельзя считать леттеринг шрифтом. Ведь шрифт - это готовый набор букв, написанных определенным образом, которые повторно используются много раз. В леттеринге же каждая буква имеет свой неповторимый наклон, толщину и динамику. Пожалуй, еще одним различием каллиграфии и леттеринга (шрифты считаем отдельным инструментом) является то, что в каллиграфии присутствуют только прописные буквы, запрещены какие-либо добавочные линии и любые мелкие рисунки. А в последнем каждая буква оформляется уникальным образом, дополняется самыми разными картинками и знаками