Судьбы музыкального искусства

Одна из центральных проблем, волновавших Лароша, - судьбы музыкального искусства. Он был убежден в том, что его высшие, совершенные образцы созданы в прошлом полифонистами Нидерландской школы, Палестриной, Бахом, Гайдном, Моцартом. По отношению к Бетховену Ларош проявлял настороженность, чтобы не сказать более, ибо в его произведениях, относящихся к так называемому третьему периоду, он несправедливо усматривал истоки разрушительных тенденций, проявившихся в музыке XIX века. Нет ничего легче, как на основании подобной концепции объявить Лароша ретроградом и его "антибетховенианство" вывести из идейной реакционности. Но подобный вывод был бы несправедлив. Ларош, правда по другому поводу, подчеркивал различие между понятиями консервативный и реакционный. Первое, применительно к искусству, для него означало сохранение духовных ценностей прошлого; второе - термин идеологический, знаменующий возврат к бесправию: "Нам советуют повернуть оглобли назад", - писал критик. Его не страшило революционное содержание творчества Бетховена, он был страстным приверженцем композиторов послебетховенской поры, не только Глинки, Шумана, Чайковского, но и Берлиоза - самого неистового из романтиков. Ларош отвергал восторжествовавшую в его время "бетховеноцентристскую" концепцию, согласно которой творчество гениального композитора было не только исходным пунктом последующей эволюции музыки, но и вершиной ее развития. Оспаривая этот взгляд, Ларош в полемическом увлечении нередко впадал в противоположную крайность, выдвигая в качестве универсального гения - Моцарта. В статье, предпосланной русскому переводу "Новой биографии Моцарта" А. Улыбышева, он взял под защиту его книгу "Бетховен, его критики и толкователи", вызвавшую в свое время ряд справедливых критических отзывов. Конечно, Ларош сознавал недостатки этого дилетантского сочинения и не столько стремился опереться на сомнительный авторитет, сколько высказать собственный взгляд. Упомянув об ошибках Улыбышева, Ларош писал, что тот "был прав в главной идее книги, в обличении того слепого поклонения Бетховену, которое... ставило его венцом и конечной целью всего исторического развития музыки". И тут же критик, укоривший бетховенианцев в антиисторизме, соглашается с Улыбышевым, для которого "центральным океаном, в который впадают все реки и ручьи музыкального мира, является Моцарт, всеобъемлющий гений, натура уравновешенная, гармоничная от природы и развивавшаяся с гармоничною стройностью... ". И вместе с тем Ларош отлично понимал, что подобная "замена" Бетховена Моцартом - насилие над историей.

В полемике критика со взглядами приверженцев бетховеноцентристской концепции, при всех ее полемических издержках, было рациональное зерно. Оно заключалось, разумеется, не в тезисе, будто Бетховен гений односторонний, в отличие от Моцарта - гения универсального, но в том, что один художник, как бы ни был он велик (например, Моцарт), не может определить всего развития музыки. В статье об А. Григорьеве, приводя слова критика: "Пушкин - наше все, Пушкин - представитель всего нашего, душевного, особенного", Ларош, бывший страстным почитателем великого поэта, писал: "Если Пушкин все, то остальные ничто. Скажите, что в Пушкине слились элементы, до него раздельные в русском творчестве; скажите, что в нем предчувствуются явления позднейшего периода нашей литературы; скажите, что Пушкин обладал феноменальным чутьем народности... и вы не скажете ничего, кроме правды". Формула Григорьева, пишет Ларош, "не дает места верной оценке Гоголя, фантастически яркий и пестрый мир которого, исполненный смелой прихоти, нервического смеха... имеет такое же право на существование, как классически стройный, идеально гармоничный мир Пушкина". В известной мере мысль, высказанная здесь, объясняет позицию Лароша по отношению к бетховеноцентристской концепции. Как мы знаем, она (по крайней мере применительно к симфонии) оказалась широко распространенной и долговечной; одно из подтверждений - статья П. Беккера "Симфония от Бетховена до Малера".

Важна мысль Лароша, высказанная в статье об Улыбышеве, о необходимости при изучении истории музыки выйти за пределы Западной Европы. Необычайно современно звучит утверждение критика: "Мы не будем иметь всеобъемлющего взгляда на музыку образованного человечества, пока не узнаем музыки Индии, Китая, Японии, не довольствуясь собиранием мертвых теоретических трактатов или народных инструментов, а обращаясь к единственному живому источнику, к изучению и записыванию мелодий, причем для бесстрастного объективного анализа безразлично, доставит ли нам такая музыка удовольствие или нет". Здесь Ларош, по крайней мере на полстолетия, предвосхитил круг идей отечественного и зарубежного музыкознания.

Из западноевропейских композиторов более всех Лароша волновал и тревожил Берлиоз. Если великие мастера прошлого воплощали в его глазах классическую норму, идеал гармонического искусства, то Берлиоз был олицетворением романтической дисгармонии. Было бы естественно, если бы Ларош отверг его, как Вагнера, а в известной мере и Листа; но случилось противоположное. Конечно, Ларош не безоговорочно принял Берлиоза. Напротив, он склонен был за многое осуждать композитора и видеть в нем одного из разрушителей классического идеала. Но об этом говорил Ларош-"теоретик" и доктринер, а Ларош-художник любил Берлиоза. Отсюда столько противоречий в его статьях, а иногда в одной и той же, словно он пытался победить симпатию к композитору, которого, следуя собственному эстетическому кодексу, должен был отвергнуть. Противоречивость позиции Лароша отчетливо выразилась в статье, подзаголовок которой гласит: "Берлиоз и упадок музыки". В ней критик развивает излюбленную теорию, что современное искусство, хотя и являющееся искусством упадка, способно доставлять наслаждение уму и сердцу. Причисляя и себя к тем, кто им наслаждается, Ларош как бы выдал себе индульгенцию, разрешавшую ему радоваться музыке, нарушавшей нормы и законы, установленные великими классиками. Ум и чувства критика жаждали гармонии, отсутствовавшей в реальной действительности, - отсюда тяга к искусству прошлого; и в то же время Ларош - сын переломной эпохи, исполненный мучительных противоречий, находил в музыке Берлиоза, как и в творчестве Шумана, Чайковского, их адекватное выражение.

В упомянутой выше статье критик упрекал обожаемого (и ненавидимого) композитора в дилетантизме, в том, что он не владел классической формой, и вместе с тем указывал па изумительное богатство гармонии Берлиоза, его мелодический дар: "Я никогда не кончил бы, если бы начал говорить о сокровищах берлиозовского оркестра вообще... но я не без удовольствия оставляю этот пробел. Слишком долго нам твердили, что Берлиоз только "колорист", или только "мастер по части оркестрового эффекта". Верно разве то, что он был особенным, феноменальным образом одарен в этой стороне искусства и внес в нее, как во всё, свою энергию и яркую самобытность... Но при всем его упоении этою любимою стихиею своею, инструментовка никогда не была единственным предметом ни его знаний, ни его забот". Интересно замечание Лароша, что Берлиоз, стремившийся продолжить дело Бетховена, в сфере оркестра шел не столько от творца Девятой симфонии, сколько от Вебера, а более всего от Спонтини. Ларош признает противоречивость своего отношения к композитору, чье творчество противоположно его, Лароша, эстетическому идеалу. Отметив новаторство Берлиоза, опередившее эпоху, указав, что новое слово будет в грядущем признано за ним, а не за Вагнером, и что много великих созданий композитора еще ждет исполнения в России, критик, словно вспомнив, насколько они чужды его вкусам, пишет: "Я со своей точки зрения об отсутствии Берлиоза на наших сценах, о редком его появлении на концертных эстрадах, не могу и не должен сожалеть. Мне гораздо желательнее увидеть Глука, Мегюля и Керубини на сцене, Шпора, Гуммеля и неисполняемую часть Гайдна в концертах". Трудно поверить, что Ларош-музыкант действительно желал услышать произведения Шпора и Гуммеля или верил в возможность постановки опер Мегюля. В той же статье он признает, что "остановить историческое движение - ни в чьих силах".

Вопреки утверждению, что он не сожалеет о редком появлении Берлиоза на концертной эстраде или отсутствии его опер в репертуаре театров, Ларош в других статьях призывал исполнять музыку творца "Фантастической симфонии". В статье 1901 года он писал: "Мне постоянно хочется Берлиоза... Давайте нам особыми концертами "Гибель Фауста", давайте "Ромео", давайте "Похоронную симфонию" и "Фантастическую симфонию" с ее продолжением - "Лелио", давайте в театрах "Бенвенуто Челлини", давайте первую часть "Троянцев", давайте вторую часть и знайте, что вы этим только исполните долг перед одним из величайших гениев XIX столетия". Ларош писал, что в увертюре к "Бенвенуто Челлини" выражается целая "Молодая Франция" с ее беззаветным отрицанием, преднамеренным капризным оригинальничанием и школьнической бравадой. И далее признавался: "Истолкование это, как все подобные, - продукт моего воображения и чувств. Оно в том мире поэзии и музыки, в котором я вырос под влиянием натуры и воспитания". Признание это существенно, ибо при всем рационализме и классицистских симпатиях Лароша в нем не умирало романтическое начало. Любовь к Берлиозу - одно из его проявлений.

Заключение

Несомненно, в любви Лароша к Берлиозу, как и к Флоберу, немалую роль играла симпатия к благородной личности художника, не знавшего компромисса в творчестве. Ларош указал на то, что в последние годы жизни Флобер живо чувствовал сходство своего положения в литературе с положением Берлиоза в музыке. Зная, что романтик Берлиоз и реалист Флобер во всем противоположны, Ларош помнил и о том, что будущий автор "Воспитания чувств" начинал писательскую деятельность как неистовый романтик. Подобно Берлиозу. Флобер пережил страстное увлечение "Фаустом" Гёте. В любви к обоим великим творцам получили своеобразное выражение противоречия мысли и чувства Лароша. В его натуре причудливо совмещались фаустовское и мефистофельское начала, как и в творчестве его любимых художников. Вместе с героем гётевской трагедии он мог бы сказать: "Но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом". В этой раздвоенности творческого сознания - и трагедия Лароша, и один из источников его своеобразного, яркого таланта.

Список литературы

1. Ларош Г.А. Избранные статьи. - Л., 1978.

2. Ларош Г.А. Собр. музыкально-критических статей, т.1. - М., 1913.

3. Кашкин Н.Д., Воспоминания о Г.А. Лароше. - Л., 1960.

4. Кремлёв Ю.А., Русская мысль о музыке, т.2-3. - Л., 1958.