Экспериментальный роман Золя.

Вопрос 3.

Эстетические взгляды Эмиля Золя. Концепция «экспериментального романа».

Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.

В 1864 г. Золя издает первую книгу "Сказки Нинон", объединившую рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864 - 1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма.

Но писателя все больше привлекает живая жизнь с ее невыдуманными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а "это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм". В своих поисках Золя опирается на труды ученых-естественников (теория происхождения видов Дарвина, "Трактат о наследственности" Люка, "Введение в экспериментальную медицину" Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте". Натуралистическая теория складывается у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется. Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях. Для него цель искусства, как и прежде, "внимательное изучение действительности", которое "в принципе не может иметь предела". Золя считает, что роман, чтобы стать "современным орудием познания", обязан быть научным, т.е. "придерживаться только фактов, доступных наблюдению", а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт: "Автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ". Золя отказывает художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и делать выводы: "Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности".

Здесь налицо прямой и категорический перенос научных методов в сферу искусства, при котором игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. "Натура не нуждается в домыслах" - лозунг Золя и новой литературной школы.

Вслед за позитивистами он распространяет действие законов неорганического и живого мира на человеческое общество, не учитывая при этом специфических особенностей его развития. "Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому", - заявляет Золя в статье "Экспериментальный роман". А раз так, то и человек, являясь "мыслящим животным", "частицей великой матери-природы", подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и "внешней среде", под которой понимается лишь природная среда.

Таким образом, Золя явно недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые так глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, полна противоречий и крайностей (к примеру, [62] отрицая авторское начало в творчестве, он в то же время не устает повторять, что "произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника"), а главное, она не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-художник оказался сильнее Золя-теоретика.

Формирование эстетической концепции Эмиля Золя.

Формирование эстетических взяглядов Золя начинается в 60-е годы. В 1864 г. он заявил, что из трех «экранов» искусства: классического, романтического, реалистического – предпочитает последний. Преимущество реализма Золя видит в близости к действительности, в правдивом отображении ее, в мощной способности наблюдать и анализировать свою эпоху. Но Золя находит и недостатки в реалистическом методе. Так, восхищаясь Бальзаком, и его точным анализом, он считает слабостью писателя его «необузданное воображение». Глубокие обобщения, исключительные персонажи, которые служат типизацией, кажутся Золя вымыслом. Золя осуждает наличие авторской оценки в романах Бальзака, предпочитая бесстрастную манеру Флобера.

Золя представляет невозможным развитие современного реализма без достижений в области науки. Стремится осуществить связь литературы с естественными науками.

Экспериментальный роман Золя.

В 1880 году Золя выпустил в свет сборник «Экспериментальный роман», составленный из 24 статей.

Статья «Натурализм в театре», где отведено большое место проблеме романа. «Натура не нуждается в домыслах», ее нужно изображать ничего не изменяя. Точность описаний, логическая связь событий – требования к произведению Роман освобождается от выводов и умозаключений. Романист играет пассивную роль. Отказ от обобщения. Преуменьшение значения удожественной формы. «Нравственная безличность», исчезновение «следов волнения мастера», исключение оценки.

Термин литературной теории Эмиля Золя: произведение нового искусства, пользующегося в процессе художественного создания не только наблюдением, но и экспериментом.

По литературной теории Золя в искусстве эксперимент возможен так же, как в опытных естественных науках. Целесообразное изменение реальных условий наблюдения явлений, которое составляет характерный признак эксперимента, Золя и находит в творчестве современного художника-натуралиста. Такой художник состоит из наблюдателя и экспериментатора; после того как наблюдатель даст факты, установит исходную точку и определит почву, на которой будет происходить действие

Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приемов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведенного в соответствии с принципами «Экспериментального романа».

Вопрос 10.

Мопассан - новеллист.

В историю литературы Мопассан вошел, прежде всего, как новеллист, но огромную известность принесли ему романы («Жизнь», «Монт-Ориоль», «Милый друг»). Важное место в новеллистике Мопассана занимала тема любви. Во многом это объясняется тем, что Мопассан, как и другие писатели-натуралисты, обратился к запретной прежде для литературы теме плотской любви. Многие произведения Мопассана посвящены раздумьям о существовании людей, заслуживающих лучшей доли, о неизбежной трагедии старости и смерти.

Ги де Мопассан (1850 -1893) занимает особое место в истории французской литературы. Его творчество завершает собой развитие французского реализма XIX в., и вместе с тем в нем отчетливо обнаруживаются черты, которые станут характерными для литературы века XX. В большом и многоплановом творческом наследии Мопассана особое место принадлежит новелле. Традиционный для французской литературы жанр обогатился его стараниями новым содержанием и достиг высот художественного совершенства. Новеллы Мопассана (их около 300, объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.), тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее представление о французской действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров, позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя. В новеллах первых сборников ("Воскресная прогулка буржуа", "Заведение Телье") влияние натурализма очевидно проявляется в пристрастии к изображению темных сторон жизни, в преувеличении роли биологического начала в человеке ("В лоне семьи"), обусловленности его поступков инстинктами ("Подруга Поля"), в нарочито объективной, безоценочной манере повествования ("Заведение Телье").

В сборниках середины 80-х гг. расширяется тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и страстный голос самого писателя. Мопассан приходит к созданию классических образцов реалистической новеллы. Одной из них явилась "Пышка" (1880), открывшая цикл рассказов, посвященных событиям франко-прусской войны. В ней впервые была сказана вся правда о причинах поражения Франции, о героизме ее народа и продажности власть имущих. Сюжет новеллы предельно прост. Захваченный пруссаками Руан покидает группа людей: виноторговец Луазо с женой, фабрикант Карре-Ламадон с супругой, граф и графиня де Бревиль, - олицетворяющие "обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества". Ими руководят не патриотические чувства, а корыстные мотивы - боязнь потерять свой капитал. Их случайной соседкой по дилижансу оказалась Элизабет Руссе, женщина легкого поведения, прозванная Пышкой.

Она уезжает из Руана, потому что ненавидит захватчиков. В дороге эти добропорядочные господа, используя доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера, являвшего собой "великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону". И вновь движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо плачет Пышка. "Честные мерзавцы", которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение. В других военных новеллах ("Святой Антуан", "Пленные", "Папаша Милон", "Старуха Соваж", "Два друга", "Мадмуазель Фифи" и др.) писатель показывает, как в самых заурядных, ничем не примечательных, задавленных унылой повседневностью людях любовь к родине пробуждает удивительную силу духа и несгибаемое мужество.

В новеллах о современности Мопассан, развивая традиции французского реализма, показывает губительную власть денег, духовное измельчание человека в мире, где "накопить фортуну и иметь как можно больше вещей - главный кодекс нравственности" (Достоевский), торжество воинствующей пошлости во всех сферах жизни. Центральной фигурой новелл этого цикла становится трусливый и ограниченный обыватель, все помыслы которого направлены на приобретение богатства, положения в обществе, наград. В его обрисовке Мопассан широко использует разнообразные приемы сатиры: юмор, иронию, сарказм. Героиня новеллы "Мать уродов" обретает достаток, преднамеренно рожая искалеченных детей и продавая их в ярмарочные балаганы. Мопассан изображает ее не какой-то романтической злодейкой, а самой обыкновенной женщиной, совершающей свое преступление с будничной деловитостью. В своих новеллах писатель, как никто другой, сумел передать трагедию современной жизни, поставить кардинальную для литературы XX века проблему отчуждения людей в обществе, их неизбывного одиночества в жестоком мире.

Старый бухгалтер Лера ("Прогулка"), сорок лет проработавший в одной конторе, однажды весенним вечером выйдя на бульвар, заполненный толпой гуляющих, вдруг почувствовал "все убожество, все беспросветное убожество своей жизни, убожество прошлого, убожество настоящего, убожество будущего... и понял, что ничего нет впереди, ничего позади, ничего вокруг, ничего в сердце, ничего нигде". И он не смог вернуться в свою пустую комнату, к пустой, лишенной смысла жизни -повесился в Булонском лесу. Убежище от грубой прозаической действительности Мопассан искал в поэтическом мире природы и любви, которой посвятил множество новелл, стихотворения, романы. Гимном торжествующей любви звучит новелла "Лунный свет".

Суровый аскет аббат Мартиньяк, ненавидящий женщин как коварных искусительниц мужчин, вооружившись дубинкой, выходит ночью в залитый лунным светом сад, чтобы помешать свиданию своей племянницы и ее возлюбленного. Но потрясенный волшебной красотой природы, он внезапно приходит к мысли о том, что "значит господь позволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием". Но больше всего у писателя горьких новелл о невозможности и обреченности любви в мире, где все продается и покупается ("Исповедь женщины", "Господин Паран", "Реванш", "Крик тревоги", "Свидание", "Завещание", "Мадмуазель Перль", "Иветта" и др.). Чувство приносится в жертву корысти, эгоизму, предрассудкам.

http://mreadz.com/new/index.php?id=5898- про мопассана вообще, надо почитать просто, чтоб знать, 8 страниц всего. А дальше я просто экстракт оттуда печатаю, чтоб потом легче было вспомнить, что там в статье детально уже было))

Его учителя – Флобер, Тургенев (тоже на шопенгауэре весь такой).

Против полного фотографирования жизни, писатель должен воспроизвести реальность, но отбирая материал.

Главный пафос в том, чтоб раскрыть подоплеку мнимого благополучия буржуазного общества и сделать явным ее узаконенное уродство. Религиозный слой тоже обличает. Под внешним приличием, внешним благополучием отстой и безысходность. Везде. Однако помимо отстоя, он видит и красоту, и героику. Но не идеализирует никогда. Хорошее видит в простых людях, мещанах, крестьянах («Дядюшка Милон» - старики не соглашаются ни за что купить себе жизнь у козлин франко-пруссов, которые их оккупировали, ценою предательства). – этот патриотический цикл новелл печатался в 40-45 гг, помогал Сопротивлению морально двигать против Гитлера.(!)

Внешнее всегда ассоциируется с внутренним состоянием героя, и природа тут играет роль. Психологизм. Мопассан открывает психологическое направление в западноевропейском романе конца XIX и начала XX века, идя в одном направлении с великими русскими классиками Толстым, Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Этому усложнению и обогащению реализма в творчестве Мопассана способствовала его огромная тяга к красоте и болезненная чувствительность к уродству повседневного человеческого существования, от которого он так сильно страдал в конце своей жизни. Я потому пишу, что понимаю все существующее, что страдаю от него, что слишком его знаю, и более всего потому, что, не имея возможности им насладиться, я созерцаю его внутри себя, в зеркале своей мысли, говорит он в лирическом дневнике На воде, где запечатлены многие поразительные по силе и трагизму думы и переживания художника.

Драма Мопассана заключалась в том, что, глубоко понимая и ненавидя уродство буржуазных отношений и в то же время не веря в возможность революционного преобразования мира, упорно сторонясь каких бы то ни было политических партий, он нигде не видел выхода из глубокого скептицизма и пессимизма.

Вопрос 17.