Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88)

 

Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре.

Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта. Он был предназначен для двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые в 1990 году. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически не освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочинении[41].

"В 1988 году я написал произведение “Концерт для фортепиано в четыре руки", в котором для меня было поставлено несколько задач. Одной из них стала разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих размышлений я, наконец, нашел решение: концерт начинается крайне выраженными контрастами, а заканчивается временным примирением. Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать эту идею дальше.

Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть свои причины: в основном, это неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.

Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: здесь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материала, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится".

Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке[42].

В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.

"В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"[43].

На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.

Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.

В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!... > Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста"[44].

Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.

Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада".

В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности[45].

После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.

Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.

В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты (cis-moll), тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.

Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы. Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака"[46].

Последние такты сочинения - колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики.

В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по содержанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перекликается с Шестой симфонией, о которой И. Немировская пишет: "Особенно важна для трагедийной концепции нестабильность в сфере “позитивного", в той сфере, которая воплощает вечные жизненные ценности человечества. Ее словно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной"[47].

Сочинение воспринимается, как зловещее откровение -предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного.

Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются"[48].

Но одновременно с этим в творчестве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христианское спасение.

Заключение

О некоторых стилевых ориентирах А. Шнитке. Об изменениях в композиционном мышлении Шнитке, выявленных на примере двух рассматриваемых концертов.

Полистилистика, столь типичная для творчества Шнитке, не является его единоличным изобретением. Но, опираясь на схожие идеи, фрагментарно встречавшиеся в творчестве Малера, Пуленка, Стравинского, Шостаковича и др., Шнитке выводит этот метод на кардинально новый уровень, делая его незаменимым средством выражения творческих замыслов, одним из основных композиционных принципов.

Но следует отметить, что полистилистика Шнитке - явление многообразное и неоднозначное. С одной стороны, ее использование связано со стремлением композитора отразить и соединить в своем творчестве множество пластов окружающего его музыкального мира. С другой, использование полистилистики связано с ощущением композитором прошлого и будущего в одновременности, о чем он сам неоднократно высказывался. Еще один смысловой аспект заключается в том, что полистилистика является выражением идеи хаоса, мира мефистофельского, тогда как сфера духовного в музыке автора показана более однородно[49].

В творчестве Шнитке тема противостояния добра и зла является одной из основополагающих и непосредственно связана религиозно-философским пониманием мира композитором, а также с его интересом к легенде о Фаусте, который воплотился не только в кантате и опере "История доктора Иоганна Фаустуса", но и в ряде других произведений.

Во многих сочинениях автора можно выделить две образные сферы, связанные с миром мефистофельским и миром духовным. Сфера мефистофельского, дьявольского ярко показана кластерными созвучиями, атональными эпизодами. В этом ключе композитор интерпретирует жанр джазовой импровизации и бытовые танцы (вальс в Концерте для фортепиано и струнных, полька в Концерте для фортепиано в четыре руки).

Неоднократно в концертах Шнитке встречаются скерцозно-токкатные эпизоды с агрессивной моторикой, олицетворяющие собой механистичность зла, поглощающего и отупляющего личность, не дающего ей оглянуться и поразмыслить над жизнью.

Этой "лжеактивности"[50] (по выражению самого автора) противопоставлены рефлективные философские эпизоды-размышления, характеризующиеся замиранием звучности, пульсацией на одном звуке, (что я определяю, как "эффект падающей капли"), своеобразным "временным застыванием". Такой психоделический прием "медленно текущего времени" перекликается с подобными явлениями в современном авторском кинематографе, в частности в творчестве А. Тарковского[51], а в музыкальном искусстве во многом продолжен и возведен в ряд основополагающих принципов современными композиторами, примыкающими к течению "минимализм".

В обоих фортепианных концертах цитируется основная тема первой части "Лунной сонаты" Бетховена. В Концерте для фортепиано и струнных она переосмысливается композитором, приобретая зловещий и угрожающий характер. Возможно, эта ужасающая трансформация романтической темы-оборотня символизирует историю саморазрушения личности, столь часто встречающуюся в произведениях Шнитке в связи с фаустовской концепцией, которая пронизывает творчество композитора. В Концерте для Фортепиано в 4 руки тема Лунной сонаты, наоборот, становится воплощением лирического начала, но эта лирика при всей своей хрупкости и изысканности необыкновенно надломлена, пронзительно эмоциональна, в ней чувствуется щемящее одиночество мятущейся, не находящей покоя души.

В Концерте для фортепиано и струнных сфера духовного показана устойчивым, ясным до-мажорным хоралом с опорой на диатонику в стилистике православного пения, а также темой Credo, в которой присутствует мотив креста, (в различных сочинениях композитора трактующийся как символ чистоты, искусства крестного пути, ведущего к Богу). Формируясь на протяжении всего концерта, тема Credo появляется в законченном виде только в коде, символизируя катарсис, итог духовных исканий человека, бесконечную и непостижимую Божественную истину.

Противоположна трактовка хорала в Концерте для фортепиано в четыре руки, где его исступленное, торжествующее, агрессивное звучание не вызывает сомнений в принадлежности к миру инфернального. Мотив креста в этом произведении также переосмыслен. Его образная трактовка неоднозначна, амбивалентна и намного более склоняется к сфере инфернального, чем божественного.

Концерты Шнитке имеют мало общего с жанром фортепианного концерта, с его традиционным противопоставлением сольного инструмента и оркестра. У Шнитке оркестр и фортепиано не соперничают и не конфликтуют, а дополняют друг друга. Часто рояль для композитора является воплощением некого собирательного героя, тогда как оркестр как бы показывает окружающую его обстановку.

Думается, что фортепианные концерты являлись для Шнитке чем-то вроде творческих лабораторий для создания им более крупных произведений, ведь в них композитор во многом предвосхищал идеи своих последующих сочинений. Написанные в разные периоды творчества, Концерт для фортепиано и струнных и Концерт для фортепиано в 4 руки оказываются своеобразным отражением двух принципиально различных типов мышления Шнитке, проявившихся в 80-ые и 90-ые годы.

Концерт для фортепиано и струнных 1979 года предвосхитил более позднюю по времени кантату "История доктора Иоганна Фауста" (1983 год), обозначив проблематику фаустовской концепции. В музыке Концерта достаточно ясно видно противопоставление образных сфер добра и зла, в ней угадывается соответствующая программная символика трансформации трех лейтмотивов вступления и мотива Лунной сонаты, использования мотива креста.

В Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует однозначное деление на негативные и позитивные эмоциональные сферы, "добро и зло" в нем неотделимо друг от друга. В концерте нет уйстойчивых образных ориентиров, так различные элементы музыкального языка, ранее ассоциировавшиеся у нас с определенными сферами, здесь непрерывно трансформируются, переходя из одной сферы в другую, обмениваясь образными смыслами, перетекая друг в друга[52]. Эта тенденция связана с изменением мировоззрения композитора, с его отходом от программно-конфликтной драматургии к морфологическому симфонизму в последние годы жизни.

Отличительной чертой стиля Шнитке является его разработка и трансформация простейших элементов музыкального языка, (например, развитие в первом концерте трех лейтмотивов вступления: терцового мотива, мотива-пульсации, мотива-кластера) [53]. Но если в Концерте 1979 года мы видим лишь предпосылки к морфологизму, выражающиеся в акцентировании внимания на небольших семантически значимых частицах в контексте сквозной конфликтной драматургии с чертами скрытой программности, то в Концерте 1987-88 годов видна несомненная связь с поздними симфониями Шнитке, с принципами конфликтного морфологического симфонизма.

Несмотря на интонационные связи и цитаты, переходящие из одного концерта в другой, концепции двух рассматриваемых сочинений различны. В произведении 1979 года после всех перипетий и борьбы герой все же приходит к кристальной теме Credo, возвещающей духовное очищение и начало нового пути, хоть звучание ее неоднозначно и таинственно.

Произведение Шнитке 1987-88 годов, написанное им после инсульта, проникнуто мрачными образами, во многом перекликается с его Шестой симфонией (и предвосхищает ее). В Концерте для фортепиано в 4 руки более менее устойчивый тематизм неизбежно тонет в атональном хаосе, да и те обрывки, островки тональной музыки, что мы в нем встречаем, нельзя назвать оптимистичными и жизнеутверждающими.

Библиография

 

1. Аверьянова О. Русская музыка второй половины ХХ века. - М., 2004.

2. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999.

3. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.2. - М., 2001.

4. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.3. - М., 2003.

5. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.

6. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.5. - М., 2006.

7. Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.

8. Беседы с Альфредом Шнитке. / Ред. - сост.А. Ивашкин. - М., 2003.

9. Буклет Московского международного фестиваля "Альфред Шнитке". - М., 1994.

10. Вартанов С. Альфред Шнитке - творец и философ. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4. - М., 2004.

11. Ведерников Н. Выступление на вечере памяти А.Г. Шнитке в Московской консерватории 28 сентября 1998.

12. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия. - М., 2006.

13. Долинская Е. О русской музыке ХХ века (60-е - 90-е годы). - М., 2004.

14. Звучащая жизнь музыкальной классики ХХ века: По материалам науч. - практ. Конференции. - М., 2006. - (Науч. труды Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского; сб.58)

15. Ковалеский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Нижний Новгород, 2006.

16. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник. / Отв. ред.Т. Левая. - СПб, 2005.

17. История современной отечественной музыки. 1960-1990. Вып.3. / Ред. - сост.Е. Долинская - М., 2001.

18. Комарденкова-Шнитке И. По страницам семейного альбома Шнитке. - М., 2003.

19. Конференция в МГИМ им. Шнитке. - 19 ноября 2001.

20. Манн Т. Доктор Фаустус. - М., 1993.

21. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1990.

22. Музыкальная культура: век XIX - век ХХ. Выпуск II. / Ред. - сост.И. Немировская. - М., 2002.

23. Немировская И. О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.

24. Паршина М. Фортепиано в камерных сочинениях А. Шнитке 1960-1970-х годов // Фортепиано, №1. - М., 2004.

25. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Советская музыка, 1981.

26. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60 - 70-е годы). Пути развития: Очерки. - М., 1988.

27. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. - М., 2004.

28. Хайрутдинова А. Роль фортепиано в камерном творчестве А.Г. Шнитке. Дипломная работа. - М., МГИМ им.А.Г. Шнитке, 2008.

29. Холопов Ю. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. - М., 1994.

30. Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.

31. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск, 2003.

32. Чигарева Е.: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.

33. Шабшаевич Е. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6. - М., 2008.

34. Шнитке А. Статьи о музыке. / Ред.А. Ивашкин, - М., 2004.

35. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.

36. Эфендиева Р.: А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1. - М., 1999.

37. Alfred Schnittke zum 60. Geburtstag - Eine Festschrift / hrsg. Von den Internationalen Musikverlagen Hans Sikorski. - Hamburg, 1994.

38. Ivashkin A. Alfred Schnittke. - London, 1996.

39. Kryspin - Seifert D. Alfred Schnittke 1934 - 1998 // Osterreichische Musikzeitschrift. - 1998. - №9. - S.75-76.

Интернет -ресурсы .

1. http://shnitke.ru/

2. http://ru. wikipedia.org/wiki/

3. http://vkontakte.ru/club319868

4. http://vkontakte.ru/club2052018

5. http://ruslib.com/CULTURE/SHNITKE/shnitke. txt

6. http://www.kuzbass.ru/moshkow/koi/CULTURE/SHNITKE/besedy. txt

7. http://www.krugosvet.ru/articles/73/1007395/1007395a1. htm

8. http://www.ng.ru/culture/2004-10-08/12_dialektika.html

Приложение

 

Исполнители концерта для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра:

Лондонский симфонический оркестр. Солисты: Ирина Шнитке, Виктория Постникова.

Исполнители Концерта Шнитке для фортепиано и струнных.

Оркестры: Камерный Санкт - Петербургский оркестр "Моцартеум", Государственный академический симфонический оркестр России, Камерный оркестр Гродненской капеллы, Муниципальный камерный оркестр Екатеринбурга "ВАСН", оркестр МГИМ им.А.Г. Шнитке, Оркестр "Солисты Москвы", Лондонский симфонический оркестр.

Солисты: Владимир Крайнев, Александр Гиндин, Виктория Постникова, Игорь Худолей, Евгения Басалаева, Вероника Резниковская, Deborah Rawlings.

[1] Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М., 2004. С.97.

[2] Беседы с А. Шнитке / сост. А.В.Ивашкин.-М., 1994. С.147.

[3] Беседы с А. Шнитке / сост. А.В.Ивашкин. М., 1994. С.51.

[4] Шнитке А. Оркестр и новая музыка // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М., 2004. С.94.

[5] Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // Статьи о музыке / ред. Ивашкин А., М., 2004. С.80.

[6] Там же.

[7] Хайрутдинова А. Роль фортепиано в камерном творчестве А.Г. Шнитке// дипломная работа МГИМ им. А.Г. Шнитке - М., 2008. C.23.

[8] Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.- Челябинск, 2003.С.23.

[9] Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.С.39.

[10] CANTUS FIRMUS (лат.- неизменная мелодия) — ведущая мелодия в полифонических произведениях (в старинной музыке), проводимая неоднократно в неизменном виде.

[11] Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. - М., 1990.С.24.

[12] Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.С.39.

[13] Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993.С.39.

[14] Вартанов.С. Альфред Шнитке – творец и философ // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4, М., 2004. С.127

[15] Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С.140.

 Принцип симфонизма идущий от IХ симфонии Бетховена (тема Радости), от Глинки «Иван Сусанин» (тема «Славься»), хорал?

[16] Вартанов С. Альфред Шнитке – творец и философ. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4, М., 2004.

[17] Также о влиянии фаустовской концепции на другие произведедения Шнитке можно прочесть у Г. Ковалеского: Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, Нижний Новгород – 2006.

[18] Томас Манн. Доктор Фаустус. М., 1975. С. 88.

[19] Возникает аналогия также с Третьей симфонией Шнитке, грандиозный мир которой прорастает из начального первоэлемента (трезвучие C-dur).

[20] Сравнение Эфендиевой Р.: А.Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.1.,М.,1999. С. 145.

[21] Психоделия (от греч. ψυχή — душа, δήλος — ясный) — термин, в общем случае обозначающий круг явлений, связанных с «изменением» и «расширением» сознания. Психоделические опыты получили широкое отражение в современном искусстве, породив понятия «психоделическая музыка», графика, литература, кино. Сайт Википедии, http://ru.wikipedia.org/wiki

[22] Шабшаевич Е. Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6, М.,2008.

[23] Обсуждение киноклуба «Синефантом» фильма С. Загния «Птицы и мухи», http://cinefantom.ru/?p=329

[24] Беседы с Альфредом Шнитке. / Сост. А. В. Ивашкин.- М., 1994.С 171.

[25] Там же. С.69.

[26] Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // Статьи о музыке / ред.-сост. Ивашкин А., М., 2004. С.80.

[27] О противоположной семантике до минора и до мажора в творчестве А. Шнитке писала Е. Чигарева: К проблеме семантики тональностей у Альфреда Шнитке. // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6.,М., 2008. С.25.

[28] Аннотация А. Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979)// Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104.

[29] Вартанов С. Там же. С.133.

[30] Вартанов С.Там же С.136.

[31] Ковалеский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. // Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, Нижний Новгород. 2006. С. 9 Нельзя не отметить также, что подобная трактовка своеобразного «Мефистовальса» идет от Листа.

[32] С. Вартанов. Указ.изд. С.138.

[33] Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С.52.

[34] Аннотация А. Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979) // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104.

[35] Ковалеский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке. // Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения, Нижний Новгород. 2006. С. 24.

[36] Образ, идущий еще от симфоний Шостаковича. Одно из ярчайших его проявлений в опере-мистерии Г. Канчели «Музыка для живых».

[37] Беседы с Альфредом Шнитке. / Сост. А. В. Ивашкин.- М., 1994.С.172

[38] Вартанов С.Там же С.145.

[39] Там же. С.145.

[40] «Формула ВАСН воплощает подлинную человеческую сущность, бессмертную душу Фауста, которую он отдает взамен возможности получать нескончаемые наслаждения». Г.Ковалевский. Там же. С.12.

[41] Далее недословный перевод автора с английского. Оригинал см. в приложении.

[42] См.: Немировская И. О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. – М., 2008.

[43] Холопова В. Композитор Альфред Шнитке.- Челябинск, 2003. С.206.

[44] М. Булгаков. Мастер и Маргарита.- М. 1984. С.86.

[45] Вспомним хотя бы токкатный эпизод из Концерта для фортепиано и струнных.

Также о нарушении баланса драматургических сфер в пользу напряженной моторности в Шестой симфонии Шнитке упоминает Немировская И.: О симфонии-трагедии в позднем творчестве Шнитке: Шестая // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. – М., 2008. С. 50.

[46] О возможности смысловой трансформации элементов-морфем в рамках морфологического симфонизма, проявляющейся в Шестой симфонии Шнитке, пишет Немировская И. Указ. изд. С. 64.

[47] Там же. С.61.

[48] Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. - М., 1993. С.197.

[49] Недаром, Г.Ковалевский сравнивает Первую симфонию Шнитке и ораторию «Апокалипсис» персонажа Т.Манна Адриана Леверкюна: в обоих полистилистика.

См.: «Апокалипсис» А. Леверкюна и Первая симфония Альфреда Шнитке: метаморфозы фаустовского мифа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Материалы конференции. Нижний Новгород, 2005.

[50] Аннотация А.Шнитке к Концерту для фортепиано и струнного оркестра (1979) // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.4.,М., 2004. С. 104.

[51] О связях творчества Шнитке и Тарковского писала Шабшаевич Е. в своей статье Альфред Шнитке и Андрей Тарковский // Альфреду Шнитке посвящается. Вып.6,- М.,2008.

[52] Впервые в рассмотренных фортепианных концертах Шнитке я вижу предпосылку к такой неоднозначности в додекафонном строении «божественной» темы Credo, тогда как атональность представляется мне выражением сферы зла.

[53] Часто в творчестве Шнитке встречается разработка простейших консонансных элементов, например, трезвучия и производных от него мотивов.