Искусство Русского государства в 16-17 вв.

На протяжении XVI столетия декоративность, усложненность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. На это были свои причины. Придворный церемониал, разработанный еще Иваном III, достигает невиданного великолепия при Иване Грозном, в годы укрепления самодержавия. Однако этот процесс сопровождается ростом оппозиционных настроений. Политические споры стали обыденной их темой. Одновременно с этим регламентируется все искусство. Церковь и государь устанавливали каноны иконописания, на церковных соборах выносились специальные решения, разъяснявшие, как нужно изображать то или иное событие или тот или иной персонаж, издавались иконописные подлинники, лицевые и толковые, в которых часто указывалось (или показывалось), что надлежит брать за образец. Царский и митрополичий дворы объединяли все более или менее значительные художественные силы. С этой же целью – регламентации искусства и жизни самих его творцов – организуются художественные мастерские.

В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Этому способствовало составление летописных сводов, в которых события уже собственно русской, а не мировой истории занимают основное место. В монументальную и станковую живопись, в миниатюру и прикладное искусство вместе с легендарно-историческими сюжетами проникают жанровые элементы, реалии быта. Условные архитектурные фоны, так называемые эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской.

В живописи XVI в. удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Композиции многих икон перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе.

От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний. Прекрасная иллюстрация этому – знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя» победу над Казанским ханством. Справа показана пылающая Казань («град нечестивых»). Благословляемое Богоматерью с младенцем, тремя дорогами направляется к Москве («горнему Иерусалиму») многочисленное пешее и конное войско (оно же и «воинство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаилом скачет с алым знаменем юный Иван Грозный. Среди войска и византийский император Константин, русские князья Борис и Глеб, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Войско встречает сонм летящих ангелов. Полноводная река символизирует «третий Рим» – Москву, она противопоставлена иссякшему источнику – «второму Риму», Византии.

Те же изменения, что и в иконописи, происходят и в монументальной живописи. Используется необычайно много сцен из Апокалипсиса: тема возмездия не случайна в пору острой борьбы с еретиками. В росписях XVI в. часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, заданное изображение «предков» московских князей начиная от византийских императоров.

XVII столетие – один из самых сложных и противоречивых периодов в средневековой русской истории. Недаром его называли «бунташным». Народное недовольство вылилось в восстания под предводительствами Ивана Болотникова и Степана Разина. Это также время больших перемен в русской церкви. Реформы патриарха Никона привели сначала к богословской полемике, а затем к расколу церкви, потрясшему духовную жизнь позднего древнерусского общества.

Вместе с тем в связи с изменениями в хозяйственной сфере, с изданием мануфактур, определенным сближением с Западной Европой происходит решительная ломка традиционного общественного мировоззрения. Тяга к наукам, интерес в литературе к реальным сюжетам, рост светской публицистики, нарушение иконографических канонов в живописи, сближение культового и гражданского зодчества, любовь к декору, к полихромии в архитектуре, да и во всех изобразительных искусствах, – все это говорит о быстром процессе формирования светской культуры в XVII в. В борьбе старого и нового, в противоречиях рождается искусство нового времени. XVII веком завершается история древнерусского искусства, и он же открывает путь новой светской культуре.

В последние десятилетия, а точнее даже в 90-х годах XVII в., в русской архитектуре появляется новый стиль, новое направление, которое условно именуется «московским», или «нарышкинским барокко», – видимо, потому, что большинство храмов этого стиля было построено в Москве по заказу знатных бояр Нарышкиных, в основном брата царицы Льва Кирилловича. Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определенную систему – вполне самобытную, но, учитывая примененные ордерные детали, близкую (во внешнем оформлении) стилю европейского барокко. Во всяком случае именно такое название закрепилось за архитектурой этого направления Типичные образцы «нарышкинского барокко» – церкви в подмосковных усадьбах знати. Это ярусные постройки (восьмерики или восьмерики на четверике, известные издавна) на подклете, с галереями. Последний перед барабаном главы восьмерик используется как колокольня. Здесь в измененном виде в полной мере давало себя знать русское деревянное зодчество с его ярко выраженной центричностью и пирамидальностью, со спокойным равновесием масс и органической вписанностью в окрестный пейзаж. Наиболее ярким примером «московского барокко» является церковь Покрова в Филях (1693– 1695), усадебный храм Л.К. Нарышкина, вертикализм изящного, ажурного силуэта которой находит аналогии в шатровых и столпообразных храмах. Белокаменные профилированные колонки на ребрах граней, обрамление окон и дверей подчеркивают это устремление всего архитектурного объема ввысь.

Для архитектуры XVII столетия характерна ее географическая масштабность: активное строительство ведется в Москве и ее окрестностях, в Ярославле, Твери, во Пскове, в Рязани, Костроме, Вологде, Каргополе и т. д.

Возможно, ни в каком другом виде искусства, как в живописи, не отразились с такой ясностью все противоречия бурного XVII столетия. Именно в живописи процесс обмирщения искусства шел особенно активно.

Рубеж XVI–XVII вв. ознаменован в изобразительном искусстве наличием двух разных художественных направлений. Первое – так называемая годуновская школа, названа так потому, что большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова. Художники этого направления стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия, но, по сути, оно было архаичным и эклектичным. Второе – «строгановская школа», условно названная так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых. Строгановская икона – небольшая по размеру, это не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства (недаром она уже подписная, не анонимная). Для нее характерно тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра.

Раскол в церкви XVII в. все более приобретал социальный характер, влиял и на культурную жизнь. Споры раскольников с официальной религией вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, провозглашающего те задачи живописи, которые вели, по сути, к разрыву с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626–1686). В традиционное представление об иконописи Ушаков внес свое понимание назначения иконы, выделяя прежде всего ее художественную, эстетическую сторону. Ушакова более всего занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой. Для защитников же старой традиции, возглавляемых протопопом Аввакумом, религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью. Икона, считали они, – предмет культа, в ней все, даже сама доска, священно, а лики святых не могут быть копией лиц простых смертных. Прекрасный педагог, умелый организатор, один из главных живописцев Оружейной палаты Симон Ушаков был верен своим теоретическим выводам в собственной практике. Его любимые темы – «Спас Нерукотворный», «Троица»– показывают, как художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, сложившихся в вековых традициях. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы (прямо используя иногда архитектурные фоны итальянской живописи Возрождения). При композиционной схожести с рублевской «Троицей» «Троица» Ушакова (1671 г.) не имеет уже ничего с ней общего в главном – в ней нет одухотворенности образов Рублева. Ангелы выглядят вполне земными существами, что уже само по себе лишено смысла, стол с чашей – символ таинства жертвы, искупления – превратился в настоящий натюрморт.

Наконец, предвестником искусства будущей эпохи становится портретный жанр. Портрет – парсуна (от искаженного слова «персона», латинское «persona», личность) – родился еще на рубеже XVI– XVII вв. Изображения Ивана IV, царя Федора Иоанновича, князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения еще близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.

Древнерусское искусство развивалось и менялось в течение более чем 800 лет существования, но его формы и традиции не умерли и не исчезли бесследно с приходом нового времени, им предстояла еще долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.