ПСИХОЛОГИЗМ РОМАНОВ У.С.МОЭМА.

 

 

Курсовая работа

Студентки 3 курса, группы 2304

Ромашкиной Светланы Викторовны

 

 

Научный руководитель

                                                                         Преподаватель Астахова С.В.

                                                                                  ___________________

                                                                                                         (подпись)

 

«Допускается к защите»

Заведующий кафедрой

к.п.н. Л.В.Сухова______

«___ »___________200__г.                                                                 

 

 

                                                               

Работа защищена

«___ »________200_ г.

Оценка ___________

 

 

Самара-2005

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение……………………………………………………………………………...3

 

Глава I Особенности романа XX века………………………………………….......6

 

1.1.Кризис эпохи и возникновение новых литературных направлений…….........6

 

1.2. Жанровое своеобразие романа XX века……………………………………...13

 

Глава II Своеобразие психологических форм и приемов в романах Сомерсета Моэма………………………………………………………………………………..24

 

2.1. Внутренний мир героев в свете философско-идеологической и социальной проблематики романа «Разрисованный завес»…………………………………...24

 

2.2. Выразительные средства психологического изображения героев в романе «Луна и грош»………………………………………………………………………31

 

Заключение …………………………………………………………………………43

 

Список литературы …………………………………………………………….......45

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Имя великого английского романиста, драматурга и эссеиста XX века Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) стало известно еще в 20-е годы XX века, когда появился первый перевод книги «Луна и грош». Но его творчество долгое время недооценивалось российской критикой и историей литературы, в то время как современники Уильяма Сомерсета Моэма – Шоу, Голсуорси, Лоуренс и многие другие писатели Англии 19 – первой половины 20 века были по достоинству оценены в историко-литературных работах русских ученых еще при их жизни. Об Уильяме Сомерсете Моэме долгие годы наша литературоведческая аналитика писала весьма сдержанно, относясь к его произведениям с изрядной долей скептицизма. Перелом в отношении к творчеству Уильяма Сомерсета Моэма, который привел к переоценке историко-культурного и художественного значения его книг, позволил поставить его фигуру в один ряд с другими видными английскими классиками XX века, впервые наметился у нас в 1957 году после выхода его книги «Подводя итоги».

Литературный дебют Уильяма Сомерсета Моэма выпал на последние годы правления королевы Виктории, когда Британская империя была в зените своего могущества. За века своего существования Британская империя выработала особую форму общественного сознания. Эта форма представляла собой сложный, покоящийся на иерархическом принципе комплекс норм поведения, нравственных ориентиров, социально-политических ценностей и психологических установок; его неотъемлемыми слагаемыми были концепция британского офицера и джентльмена и неприступаемость грани между «белым человеком», «сахибом» и «туземцем». Это был традиционный британский снобизм, обогащенный опытом многовекового колониального господства. Отсюда нравственная и эстетическая критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма выливается в очень тонкое, едко-ироническое развенчание снобизма, опирающееся на тщательный отбор словечек, жестов, черт внешнего облика и психологических реакций персонажа.

Плодовитый писатель Сомерсет Моэм создал 25 пьес, 21 роман и более 100 рассказов, однако ни в одном литературном жанре он не был новатором. Лучшие романы У.С.Моэма – «Бремя страстей человеческих» (1915), «Пряники эль» (1930), которые можно назвать в значительной степени автобиографическими; экзотический роман «Луна и грош» (1919), навеянный судьбой французского художника Поля Гогена; «Разрисованный занавес», захватывающий читателя своей остросюжетностью и глубокой характеристикой действующих лиц. После 1948 года У.С.Моэм оставил драматургию и художественную прозу, писал эссе, по преимуществу на литературные темы. Стремительная интрига, блестящий стиль и мастерская композиция доставили ему славу.

Как и для многих писателей 20 века, для У.С.Моэма трагическое становится главной проблемой его творчества. В его концепции трагического есть и идея «космической трагедии» («На короткое время мы становимся обитателями крошечной планеты»), и идея трагедии «антропологической» («Мы - игрушки в руках природы»), но главная мысль писателя в том, что «…мир стал ареной небывалых тревог и страданий». Эта проблема является сегодня актуальной. Это – ощущение неблагополучия человека в мире, изображение трагического одиночества человека, который порывает с обществом и удаляется от него. Это – вечная тема, которая отражает не только XIX-XX век, но и затрагивает современность. Современные характеры можно найти и по сей день. Перипетии героев в произведениях У.С.Моэма схожи с конфликтами и столкновениями современных людей XXI века. В связи с тем, что личность и сочинения У.С.Моэма сравнительно поздно привлекли внимание российских издательств и российской науки, многое осталось нераскрытым: действительно ли произведения У.С.Моэма пронизаны уверенностью писателя в порочности человеческой натуры, убежденностью в низменности природы человека, в иллюзорности и наивности представлений о добре и зле и высших ценностях жизни, утверждением, что выживет сильнейший, а удел слабого – гибель? Это явление требует пристального рассмотрения.

Объектом нашего исследования будут характеры героев и их сложный внутренний мир.

Предмет нашего исследования – сюжетно-композиционное единство романов «Луна и грош» и «Разрисованный занавес».

Цель нашего исследования – выявить особенности изображения У.С.Моэмом внутреннего мира человека, глубину и остроту проникновения писателя в душевный мир героя.

Поэтому перед нами стоят следующие задачи:

1) описать кризис эпохи рубежа XIX-XX века и его влияние на общественное сознание;

2) раскрыть определение жанра «роман»;

3) выявить особенности романа XX века;

4) изучить своеобразие внутреннего мира героев в романах У.С.Моэма «Луна и грош» и «Разрисованный занавес»;

5) проанализировать систему форм и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие психологических состояний героев, которые применял У.С.Моэм.

Приступим к рассмотрению творчества писателя, уделим особое внимание философской, идеологической и социальной проблематике его произведений, позволившей ему стать писателем-психологом.

 

 

Глава I. ОСОБЕННОСТИ  РОМАНА  XX  ВЕКА.

1.1. КРИЗИС ЭПОХИ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ НОВЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ.

 

Уильям Сомерсет Моэм родился 25 января 1874 года в Париже. Его отец был совладельцем адвокатской фирмы и юридическим атташе посольства Великобритании.  Мать, известная красавица, держала салон, привлекавший многих знаменитостей мира из искусства и политики. В десять лет мальчик осиротел, и его отправили в Англию, к дяде-священнику, который жил в городке Уитстебл на юго-западе Англии; там У.С.Моэм закончил среднюю школу. Об этих годах его жизни читатель составит представление по двум романам, переведенным на русский язык, - «Бремя страстей человеческих» (1915) и «Пироги и пиво» (1928). В первом воссозданы переживания ранимого увечного мальчика, одинокого среди грубых здоровых сверстников и в доме родственников-пуритан. Во втором выведен самодовольный подросток, юный сноб, зараженный предрассудками среднебуржуазной среды. Много позже, в предисловии к «Записной книжке», У.С.Моэм, говоря о себе в третьем лице, упомянет «бунт против образа мыслей и обычаев той среды, в которой вырос». Демократизм его, таким образом, качество приобретенное, плод наблюдений, самовоспитания и выработки непредвзятого взгляда на вещи.

Когда У.С.Моэму исполнилось восемнадцать, он уехал в Германию и целый год провел там. Через несколько месяцев после возвращения он поступил в медицинский институт при больнице Св.Фомы. В 1897 году он получил диплом терапевта и хирурга, но врачебной практикой никогда не занимался: еще студентом он опубликовал свой первый роман «Лиза из Ламбета» (1897), вобравший впечатления от студенческой практики в этом районе лондонских трущоб. Книга получила несколько благожелательных отзывов, и это укрепило начинающего автора в решении предпочесть литературную карьеру медицинской. В течение десяти лет успех его как прозаика был весьма скромным, но после 1908 он стал приобретать известность: несколько его пьес были поставлены в Лондоне, а затем в Нью-Йорке. Он долго пробивал свои пьесы, но, раз попав на сцену, они имели стабильный успех у публики.

У.С.Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, а ради того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином в том мире, где все решают деньги. Законное желание художника многими критиками воспринималось как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского «цинизма». Между тем речь идет уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия, чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения - выдумка, нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления. Таковы выводы сделал писатель в юности, поскольку вырос в среде «мертвой религии» и неправильной трактовки Великой Книги – Библии, которая якобы призывает отречься от всей радостей жизни и проповедует о том, что бедность и духовность идут рука об руку, это «родные сестры».

Демократизм суждений сослужил писателю хорошую службу и в чисто литературной сфере: благополучная литературная биография немыслима без взаимопонимания между автором и читателем, их непрерывающегося благожелательного контакта. Писатель неизменно выступал против нарочитой усложненности формы, заведомой неясности выражения мысли, особенно в тех случаях, когда непонятность «…рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы». Таковы размышления писателя в его книге «Подводя итоги». «Я отказываюсь верить, - там же декламирует У.С.Моэм, - что красота – это достояние единиц, и склонен думать, что искусство, имеющее смысл только для людей, прошедших специальную подготовку, столь же незначительно, как те единицы, которым оно что-то говорит. Подлинно великим и значительным искусством могут наслаждаться все.»

Это принципиальное положение эстетики У.С.Моэма стоило ему симпатий рафинированной элиты, но зато завоевало широкого читателя. В своем произведении «Десять романистов и их романы» он не только наставлял, а всю жизнь воплощал эти рекомендации в своем собственном творчестве: «Стиль книги должен быть достаточно прост, чтобы сколько-нибудь образованный человек мог читать ее с легкостью».

XX век – это век глубокой социальной конфликтности, динамичности и масштабности общественно-политических изменений.

Победа социалистической революции и создание СССР имели всемирно-историческое значение. От капиталистического лагеря откололась Россия, вспыхнули революции в Германии и Венгрии. Во многих странах усилилось революционное движение, весь мир раскололся на 2 противоположные системы: социалистическую и капиталистическую.

Эти события отразились на мировом литературном процессе. В странах Западной Европы и США, в славянских странах, в Латинской Америке, в Индии, Китае происходит дальнейшее развитие критического реализма, утверждается литература социалистической ориентации. В то же время формируются различные модернистские направления, нарастает поток апологетической, конформистской литературы, старающейся поддержать основы капиталистического строя.

Первая мировая война оказала влияние на подавляющее большинство писателей. Война существенным образом отразилась на их мировосприятии, явилась одной из ведущих тем в их творчестве.

В 1939 году вспыхивает Вторая мировая война. Фашистские режимы устанавливаются в Италии, Германии, Испании.

В зарубежных литературах в 1917-1945 годах в большей или меньшей степени отразились бурные события той эпохи. Учитывая национальную специфику каждой из литератур, присущие ей национальные традиции, можно выделить несколько основных этапов, общих для них. Это 20-е годы, когда литературный процесс под впечатлением недавно закончившейся Первой мировой войны и всколыхнувшей весь мир революции в России. Новый этап – 30-е годы, время обострения общественно-политической и литературной борьбы в связи с мировым экономическим кризисом, приближение Второй мировой войны. И третий этап – это годы Второй мировой войны, когда все человечество объединилось в борьбе против фашизма.

20-е и 30-е годы явились периодом новых завоеваний реализма в большинстве литератур.

Во Франции продолжается деятельность таких крупных художников слова, как Р.Роллана и А.Франса, в Англии – Б.Шоу, Г.Уэллса, Д.Голсуорси, Т.Гарди, в Германии – Г.Гауптмана, Г.Манна, Т.Манна, в США – Т.Драйзера, Э.Синклера, С.Льюиса.

Наряду с представителями старшего поколения зарубежная литература критического реализма пополнилась новыми именами, новыми интересными произведениями.

Во Франции становятся известными Ф.Мориак, Р.М.дю Гар, Ж.Дюамель, Ж.Жироду. Эти писатели приобретают в 20-е годы европейскую известность. К английской реалистической литературе 20-х годов относятся произведения Р.Олдингтона, К.Мэнсфилда, А.Коппарда, Э.Форстера и С.Моэма.

Ведущим жанром литературы XX века становится роман.

Остановимся более детально на рассмотрении определений этого жанра.

В американском «Путеводителе по мировой литературе» мы читаем следующее: «Роман – это прозаическое повествование большого размера. Подобно новелле, роман не поддается точному определению как в силу неотъемлемой, но определенной стихии протяженности, так и в силу того, что он включает много различных типов и разновидностей». «Не поддается определению» он и с точки зрения английского исследователя Э.М.Форстера: он полагает, что роман – это всякое художественное произведение, написанное прозой и содержащее более 50000 слов.

Иной точки зрения придерживаются авторы «Краткого словаря литературоведческих терминов». Они пишут, что роман-это один из видов эпической повествовательной литературы – произведение, которое отражает сложный жизненный процесс, большой круг жизненных явлений, показанных в развитии». Это определение куда более четкое, можно даже сказать, что тут «все правильно», но все-таки жанровая специфика романа «остается в тени». Ясно, что мы имеем дело с формой емкой, что она обладает большими, почти не ограниченными изобразительными возможностями, но неясно, что такие возможности создает, откуда они берутся.

Объяснить «что» и «откуда» попытался немецкий писатель Арнольд Цвейг. Он сказал, что роман – это более или менее крупное произведение в прозе, которое в форме захватывающей истории героя, героини или любящей пары, стоящей в центе сюжета, изображает созидательные и разрушительные силы современного написанию романа общества или «осовремененного» прошедшего.

Цвейговское определение несколько «вкусовое», оно приспособлено к его романным структурам, в частности, к пониманию роли героя и роли сюжета. В то же время Цвейг ясно указывает на социальную содержательность жанра и отмечает, что она реализуется через индивидуальное «в форме захватывающей истории героя».

То же отмечает и швейцарский теоретик Вольфганг Кайзер. Он писал, что роман есть изложенный личностным (фиктивным) повествователем и предназначенный личностному читателю рассказ о мире, полный в той мере, в какой этот мир постижим как продукт личного опыта. Каждый роман получает завершенность благодаря тому, что он использует в качестве движущей силы структуры либо действие, либо пространство (то есть множество мест действия), либо персонаж. Кайзер не подчеркивает социальной природы романа (хотя и не отрицает ее), кроме того, он в известной мере отчуждает друг от друга действие, пространство и персонаж.

Следует отметить, что его определение указывает на некоторые из важнейших особенностей жанра: позицию автора, функцию читателя, личностный характер выражения сверхличного.

Этот момент особенно существенен.

Гегель писал, что роман требует полноты миро-и жизнесозерцания, его многообразный материал и содержание проявляется в пределах индивидуального события – это и составляет центр всего. По Гегелю специфика романа состоит в том, что «многообразный материал» организуется вокруг «индивидуального события» - даже порой события частного или могущего таким показаться. Ни для какого другого жанра литературы проблема «вмещения» идеи в образ не создает столь парадоксальных сложностей, как для романа.

Слишком обширно, слишком весомо и вещественно, многообразно и значительно то, что преломляется здесь в фокусе частной жизни, в личности и сознании героя, чтобы не стать предметом специальной заботы художника. Ведь на оселке диалектической противоположности и диалектического единства индивидуального и социального, личного и сверхличного, отдельного и целого, духа и материи, человека и мира, отклоняясь то к одному, то к другому полюсу веками оттачивалась структура романа.

Это позволяет сделать вывод, что именно отмеченная двойственность, противоречивость сообщает роману ту непрестанность движения, которая прежде всего бросается в глаза всем исследователям жанра. И в движении этот роман как нельзя более точно «подражает» самому миру, самому обществу, самому человеку, одновременно воссоздавая и моделируя их, оценивая и творя.

При этом уже простая необходимость уложить большое в малом, внешнее во внутреннем, многообразное в единственном и тем самым потребность не только выразить, но и преодолеть противоречия – по крайней мере, преодолеть временно, условно, композиционно определяет стремление романа к синтезу. Причем синтез ни в коей мере не следует понимать здесь лишь в смысле некоего «синкретизма» жанров (соединения эпоса, лирики, драмы), а скорее в смысле философско-структуральном, т.е. как целостность не только формальную, но и сущностную, и в этом роман тоже «подражает» самому миру, который хоть и нецелесообразен (в рационально-человеческом значении слова), но и не хаотичен. Ведь понятие хаоса придумано людьми и навязано ими по природе, подчиненной закономерностям и через закономерность познаваемой.

Романный синтез связан с чисто человеческими возможностями познания, потому что роман (как и искусство вообще) прежде всего фора нашего отражения мира, его очеловечивания и присвоения. И все же именно взаимодействие обоих источников синтеза – как «природного», так и «человеческого» - обеспечивает практическую неограниченность путей достижения художественного единства, ту самую неограниченность, которая из всех жанров присуща вполне только  роману. Он из них – наиболее «свободный», «стихийный», однако лишь потому, что как наименее зависимый от внутренних жанровых предписаний способен с максимальной точностью согласовываться с той ли иной исторической ситуацией человечества.

 

1.2.ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА XX ВЕКА

 

В быстро меняющемся мире XX столетия произошли сдвиги в жанре романа, появилось нечто новое в его структуре. В романе сочетаются эпическое, лирическое и драматическое начала. Суть романной структуры – это не простое сочетание эпического, драматического и лирического, а диалектическое единство эпоса и драмы. В романе эпическое и драматическое начала соединяются по принципу притяжения и отталкивания. В эпосе сказывается тенденция к безграничному расширению и углублению жизненного созерцания; в драме – тенденция к концентрации материала, к сосредоточенности на вершинных моментах, на завершенности определенной темы. Взаимодействие этих двух противоположных тенденций и является диалектическим соединением, образующим новую романную структуру. Отдельные начала в романе могут иметь перевес, тем самым образуются многообразные жанровые разновидности. Роман как жанр может быть и без четко выраженного лирического начала, но он не может существовать без эпического и драматического элементов, определяющих структуру целого.

Развитие жанровых разновидностей английского романа XX века, являющихся модификациями эпико-драматической природы романной структуры, имеет определенные типологические черты. При определении жанровой типологии романа следует помнить о соотношении основных направлений, тенденций в его развитии. Системное рассмотрение разновидностей жанра романа осуществляется в зависимости от художественного метода (роман реалистический, модернистский), от доминирующего поэтического элемента (драматический, лирико-драматический роман, эпический цикл, роман-эпопея), от композиционного принципа («центростремительный», «центробежный», «камерный», «панорманый» роман), от преобладающей образной структуры и типизации (социально-психологический, сатирико-аллегорический, философско-поэтический роман). Живой литературный процесс создает такую массу отклонений от чистых, устойчивых жанровых структур, возникает такое количество гибридных жанров и промежуточных жанровых разновидностей, что отнесение произведения к тому или иному жанру может основываться преимущественно на том, какова главная жанрообразующая тенденция.

Художественный конфликт в романе XX века как отражение реальных коллизий все чаще приобретает форму идеологических столкновений, борьбы разных социальных точек зрения. В романе и в образной системе, и в композиции все больше подчеркивается значение идейной борьбы. По своему основному строю роман приобретает ярко выраженный философский характер. «Битва идей» отражает драматизм XX века, становится сутью художественного конфликта в романе.

Как ведущий жанр литературы XX века роман оказался в центре борьбы между модернизмом и реализмом. Драматизм реальной действительности XX века осмысливается модернистами как метафизический хаос, столкновение с которыми вызывает у индивида чувство отчаяния и абсурда. Научно-техническая революция расценивается ими как универсальное бедствие; материальный прогресс якобы ведет к духовному краху. Выступая против машинного века, модернисты стремятся при помощи деформированных образов передать ощущение непонятной, таинственной «конечной реальности» бытия.

«Трагедия» для модернистов – форма компенсации утраченных ценностей. «Трагическое» в модернисткой литературе возникает из контраста между ощущением хаоса индустриального общества и образом идеализированного прошлого. Модернистский роман выдвигает представление о пантрагизме существования человека: в абсурдном мире человек чувствует себя жертвой, брошенной на произвол судьбы. Темы модернистского романа сводятся к всеобъемлющему, универсальному страданию, к жестокости и насилию, к субъективной поглощенности страхом смерти, к абсолютному нигилизму перед лицом рокового «ничто».

Модернистская концепция искусства коренным образом расходится с концепцией реалистического искусства по своему идейному содержанию, по отношению к обществу и человеку, в трактовке жизненных конфликтов. Противоположность двух концепций человека выражается в противостоянии романа реалистического роману модернистскому, в их противоборстве. Писатели-реалисты представляют бурные, переломные события и общественные сдвиги в качества социальной драмы. Драматический роман в Англии развивается в основном на путях реалистического искусства. Основные коллизии эпохи – мировые войны, революции, отчуждение в буржуазном обществе – отображаются в реалистическом романе в таких драматических конфликтах, которые обнаруживают сложное сочетание комического и трагического.

В английском реалистическом романе XX века все сильнее сказывается тяготение к драматической и трагедийной структуре, которая сочетается с элементами сатиры.

Реалистический роман XX века в Англии включает в себя драматизм, касающийся не только островного бытия Британии, но и общественных сдвигов и перемен во всем мире. Потому социальной основой для драматических и трагических конфликтов становится не только и даже подчас не столько собственно английский образ жизни, сколько судьба Британской империи и события во всем мире. Сама Англия, которая, казалось бы, не переживала таких катастрофических потрясений, как страны европейского континента, тоже была вовлечена в бурные события мировой истории XX века (участие в мировых войнах; крушение Британской империи).

В английском реалистическом романе XX века обнаруживается своеобразная черта – сочетание трагизма и сатиры. В связи с изображением социально-политических конфликтов буржуазного мира в романе все чаще сказывается оригинальное художественное явление – сочетание трагизма и фарса.

Трагическое в английском реалистическом романе XX века часто соприкасается с мелодраматическим и может перерастать в карикатурно-трагическое, в трагический фарс и трагический гротеск. Синтез трагедии и фарса обусловлен характером социальной действительности, которая предопределяет способ художественного освоения. Новое явление – трагический фарс – занимает все большее место в английском романе, определяет его эстетическое своеобразие. В реалистическом романе уделяется одинаковое внимание как индивиду, так и обществу; таким образом создается целостная картина личных и общественных отношений.

В романе XX века в связи с развитием отчуждения в обществе, в связи с углубляющимся разрывом личного и общественного и превращением индивида и общества в противостоящие абсолюты, целостная реалистическая картина взаимоотношений между личностью и общество нарушена. Отсюда и жанровая дифференциация в романе XX века. ПО мнению английского писателя, социолога и литературоведа Реймонда Уильямса, в истории английского реалистического романа XX века существуют два основных речения: социальный роман и «персональный» роман (роман о личности, психологический роман). Эта дифференциация обусловлена определенным акцентом на одной из сторон отношения индивида и общества. Подобное отношение личности и общества всегда присутствует в жанре романа, в этом заключается условие его существования. Но в воспроизведении этого отношения наблюдаются определенные разновидности. В социальном романе акцент сделан на обществе, и личность здесь показана в аспекте жизни общества. В «персональном» романе – на личности, и общество изображается только в аспекте жизни личности. В свою очередь, эти два типа имеют свои подразделения. Социальный роман делится на социально-описательный, документальный и социальный роман-формулу. Социально-описательный роман изображает течение жизни общества, той или иной среды – рабочей, университетской, торговой. Социальный роман-формула представляет общество с точки зрения определенной конструкции, идеи об обществе.

«Персональный» роман имеет аналогичные подразделения – персонально-описательный и персональный роман-формулу. В первом виде описывается обычная жизнь и характер индивида, во втором человек рассматривается с точки зрения какой-либо формулы, проблемы.

Раймонд Уильямс отмечает, что оба эти течения в английском романе XX века – социальное и «персональное» - постепенно объединяются на основе преодоления кризиса в самом обществе и создания «нового реализма».

Малькольм Бредбери в своей книге «Возможности. Очерки о состоянии романа» пишет о том, что происходит обновление английского романа XX века. Исследователь склонен видеть это обновление в некоем синтезе реализма и модернизма.

Таким образом, он абсолютизирует значение тех произведений, в которых противоречиво сочетаются реалистические и модернистские тенденции.

С точки зрения литературоведа и критика Ч.Сноу, специфика реалистического романа – в способности к особому комплексному художественному исследованию человека и общества в социальном, нравственном, психологическом, интеллектуальном аспектах, которые взаимосвязаны и слиты.

В типологии английского романа XX века видное место занимает такая жанровая разновидность, как эпический цикл. К этой форме тяготе «панорамный», «центробежный» роман, в структуре которого эпическое начало не только составляет основу жанра, относящегося к эпическому роду, но и превалирует во всей системе поэтических элементов, подчиняя себе лирическое и драматическое начала.

Эпическая масштабность сказалась прежде всего в распространенных в английской литературе эпических циклах. Жанр эпического цикла отличается целым рядом черт как от драматического романа, так и от романа-эпопеи. Общая для всех трех жанровых модификаций структура эпического повествования в каждой из них приобретает свои особенности.

В драматическом романе все действие, как правило, сосредотачивается вокруг какого-то центрального события ли характера; сюжет может иметь начало, середину и конец; завязка, кульминация и развязка выступают отчетливо; сюжетно-композиционное построение близко к драматическому принципу концентрации, стянутости действия, хотя и отличается в большей степени свободой и гибкостью, чем в драме. В романе-эпопее сюжетообразующим началом становится судьба человеческая, судьба народная, события общенационального и мирового значения. Завязка, кульминация и развязка уже не столь определенны, ибо в романе-эпопее воспроизводится ход истории. Драматический принцип стяжения и концентрации проявляется уже не в общем сюжетно-композиционном строении, а в отдельных сценах, отдельных судьбах. Единство многообразных сторон жизни в романе-эпопее определяется изображением важнейших исторических событий, имеющих переломное значение в истории нации, и коренных начал в жизни народа.

Жанр эпического цикла характеризуется своеобразными принципами повествования: цикличностью, панорамностью, многоплановостью, хроникальностью. Это оригинальное художественное явление в литературе XX века. Эпический принцип предполагает равенство жанров, хотя в этом равенстве отдается должное тому жанру, который по преимуществу воспроизводит поэтическое, героическое состояние мира. Эпический цикл надо рассматривать не с точки зрения критериев романа-эпопеи, а по его собственным художественным законам. Разные жанры «обслуживают» разные сферы жизни, к тому же жанры возникают на определенной социальной почве, отражают определенное состояние мира. Эпический цикл по преимуществу воспроизводит обычное прозаическое состояние мира, хотя в определенной мере может отражать и героическое. Панорамный принцип повествования в эпическом цикле проявляется в разомкнутости сюжета. Романный цикл – это обширно развертывающееся полотно с серией быстро сменяющихся эпизодов, обзор множеств фактов, событий, людей, переплетение многочисленных сюжетных линий, широкий размах в создании общей картины мира. Такое многоплановое, многосоставное произведение зарубежные критики определяют обычно как «роман-поток» или «роман-фреска». В нем обозреваются различные пласты общества. Многоплановое повествование содержит в себе полифонию тем и мотивов, многоголосье оценок. Панорамный принцип предполагает большие пространства, хроникальный – большие временные периоды. Хроникальный принцип состоит в следовании единству исторического движения и судьбы личности. В движении единого сложного сюжета происходит взаимопроникновение сюжета исторического и сюжета личного. Подлинно художественное хроникальное повествование ничего общего не имеет с калейдоскопической пестротой, поверхностной репортажностью, регистрацией фактов, с моментальными фотографическими снимками, например, мемуарной литературой.

Документальность и историческая точность хроники подчиняется общей идее многообразия связей в мире. Повествование в эпическом цикле выходит за пределы традиционных рамок семейной хроники и включает в себя хронику исторических событий, представленных художественно. Диалектика композиционного строения в эпическом цикле состоит в том, что каждый из относительно самостоятельных его элементов является в то же время частью целого. Отдельные самостоятельные эпизоды связаны многообразными нитями в целостную картину. Единство в эпическом цикле еще менее замкнутое, чем в драматическом романе. Эпический цикл в отличие от романа-эпопеи можно дополнять новыми вставками, присоединять к нему новые романы. Эпический цикл мог возникнуть как результат неспособности писателя создать роман-эпопею, но чаще всего эпический цикл создавался как самостоятельный и самобытный жанр. У каждой жанровой разновидности есть свои задачи и свои возможности.

В творчестве многих английских писателей XX века жанр эпического цикла развивается на основе богатой реалистической национальной традиции и приобретает оригинальные художественные формы.

В XX веке обновляется структура эпического повествования. Историзм эпического искусства сильнее окрашен философскими раздумьями и лирическим настроением. Это все больше проникается «иронией истории».

Основные принципы эпического рода сохраняются, хотя эпическое начало изменяется в процессе взаимодействия родов. В литературе XX века особенно заметно складываются и развиваются такие формы эпического, как эпический драматизм, эпическая трагедийность, драматизированный эпос, лирический эпос, эпическая документальность, эпическая хроника.

В реалистической литературе XX века развивается дальше такое художественное явление, как эпическая трагедийность, то есть трагическое не в драматической форме, а в форме эпического искусства. Как одно из художественных средств используется субъективное восприятие времени. Первый способ заключается в изображении ровного течения времени, соответствующего размеренному повествованию. Второй способ наблюдается в драматических романах: время то течет стремительно, то медленно, соответствуя ритму чередования остродраматических сцен. Третий способ состоит в замедленном временном ритме, когда время, необходимое для чтения описанного, более длительно, чем время самого реального действия.

В литературе XX века сознание выразительных возможностей художественного времени особенно возрастает. Эпическое повествование в литературе XX столетия отличается многообразием форм  сочетания и взаимопроникновения «психологического» времени с временем историческим, прием ретроспекции, смена временных ритмов, время как философский лейтмотив, разные приему «психологизации» времени, подвижность пространственно-временных отношений. Активное использование выразительных возможностей художественного времени и способствует обновлению структуры эпического повествования в литературе XX века.

Эксперименты с художественным временем в реалистической литературе зиждутся на необходимой прочной основе причинно-временных связей, тогда как в модернистской литературе эксперимент приводит к «разрушению» времени и, следовательно, к «размыванию» эпической структуры, характеризующейся движением события во времени и пространстве.

В структуре эпического повествования всегда есть синхронная и диахронная целостность, несовместимая с временным хаосом и неопределенностью границ времени в модернисткой литературе. Эпическое повествование соотнесено с идеей линейности и необратимости времени, его движения от прошедшего