Постановочные элементы в телерепортаже: типологические особенности, достоинства, возможности.

2019-08-13

372

Обсуждений (0)

0.00 из 5.00 0 оценок

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Наконец, тележурналист может сам смоделировать событие. Этот метод получил название «спровоцированная ситуация». Точнее было бы говорить о ситуации, «спроектированной» журналистом, ведь провокация – вызов к действиям, которые могут повлечь тяжелые последствия для провоцируемого, а в репортаже подобное недопустимо. Предполагается лишь естественная реакция людей на те или иные предлагаемые обстоятельства.

Основное отличие постановочного репортажа от событийного - в том, что событие полностью под контролем репортера, он может влиять на него, вести за собой действие, а не следовать за ним.

Часто метод сочетается с использованием скрытой камеры.

К сожалению, телевизионная практика знает и другие постановочные репортажи, когда репортер, не успевший зафиксировать реальное событие, пытается его восстановить.

5. Роль, место и значение репортера в создании неигрового (документального) фильма

6. Метод «спровоцированной» ситуации в творчестве кинотелерепортера.

Наконец, тележурналист может сам смоделировать событие. Этот метод получил название «спровоцированная ситуация». Точнее было бы говорить о ситуации, «спроектированной» журналистом, ведь провокация – вызов к действиям, которые могут повлечь тяжелые последствия для провоцируемого, а в репортаже подобное недопустимо. Предполагается лишь естественная реакция людей на те или иные предлагаемые обстоятельства.

Часто метод сочетается с использованием скрытой камеры. Однажды телевизионные камеры были скрыто установлены неподалеку от строительной площадки. Репортер предупредил зрителей, что сейчас на их глазах произойдет групповое хищение государственного имущества. В это время у штабелей с кирпичом останавливается грузовик, и рабочие в комбинезонах (на самом деле это друзья репортера) начинают грузить стройматериалы в кузов машины. Через некоторое время кто-то из строителей решает все же поинтересоваться, что же происходит. Краткий ответ: «Начальство велело» его вполне удовлетворяет. После этого машина уезжает, а репортер может выйти из своего укрытия и повести нелицеприятный разговор о сохранности общего добра. Это репортаж постановочный.

К сожалению, телевизионная практика знает и другие постановочные репортажи, когда репортер, не успевший зафиксировать реальное событие, пытается его восстановить. Скажем, корреспондент опоздал на пуск нового сталепрокатного цеха. Только что раскаленные слитки металла впервые пронеслись по рольгангам. Опоздавший репортер принимает решение воссоздать ушедший миг. Он просит строителей еще раз пробежать вдоль стана, крича «ура» и подбрасывая в воздух свои каски. А уж какая болванка будет двигаться по рольгангу – первая или двадцать первая – как будто не имеет значения: они не отличаются друг от друга. И все бы хорошо было в репортаже незадачливого корреспондента, если бы ироничные лица и смеющиеся глаза участников этого «спектакля» не выдавали подлог. Такие приемы подрывают доверие к телевидению.

Поскольку событийный репортаж выполняет информационную функцию, а тематический (проблемный) – чаще всего культурно-просветительскую и социально-педагогическую, исследуя жизнь в различных ее проявлениях, жанр репортажа является переходным и может решать задачи, свойственные аналитической публицистике.

.
7. Основные принципы режиссуры и оперативного монтажа кинотелерепортерского сюжета в условиях «прямого» («живого») эфира. Специфика оперативного монтажа.

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.

В кино дело обстоит следующим образом. «Почти всегда, – пишет Вс. Пудовкин, – снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер – на среднем плане – вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое – закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном – средний план действия, на другом – крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, – это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, – это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности – 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая – на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера – кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.

Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной камеры, затем с другой.

Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью отражены в описанном случае.

Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж. Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране движение.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать художественный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер, установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.

8. Особенности работы ведущего-репортера при создании монтажных фильмов и ТВ-передач).

"Оценочный лист видеосюжета", привезенный репортером Петром Ровновым из Школы журналистики Колумбийского университета, растиражированный на ксероксе и отправленный во многие местные телекомпании, может помочь членам творческих групп находить опорные точки возможного стилевого единства репортажа. Этот лист, однако, не охватывает всего многообразия решаемых на каждой съемке задач. Здесь ничего, например, не сказано о допустимости панорам и трансфокаторных отъездов-наездов: всего лишь "правильное использование" их. А ведь правила в компаниях разные. Так что смотрите на лист как на одну из попыток формализовать (в учебных целях) некоторые параметры репортерского и операторского ремесла. Предлагаем русский перевод этого документа, сделанный П. Ровновым.

Оценочный лист видеосюжета

Видео Правильное использование фильтров при съемке Отсутствие засветки Отсутствие больших теневых пятен Наличие (при необходимости) искусственного света Наличие резкости кадра Отсутствие в кадре микрофона Наличие (при необходимости) штатива Горизонтальный уровень камеры Камера достаточно приближена к объекту (действию) Творческий подход (камера показывает то, что не видит глаз) Правильное оформление интервью Хорошо выбран второй план для интервью Хороший естественный звук Эффектное использование макрофокуса Эффектные крупные планы Эффектный начальный кадр Эффектный финальный кадр Монтаж Красивое, привлекающее внимание начало Хороший естественный звук в начале Отсутствие очень коротких кадров Чистый монтаж всех звуковых рядов Хорошее звучание голоса на естественном фоне Отсутствие "прыжков" при смене кадров Правильное использование кадров с применением трансфокатора и с панорамами Эффективное использование определенной последовательности кадров Нет пересечения линии симметрии Статичные кадры минимальной длины Нет склеек: средний план к среднему, крупный к крупному и т.д. Соединение с помощью естественного звука Чистый, единый уровень записи звука на протяжении всего сюжета Творческий подход в использовании музыки и шумов Текст Основная идея материала четко выражена Хорошая подводка ведущего к сюжету Персонифицированный подход (главный персонаж) Доказательность утверждений и выводов Даны ответы на все поднятые вопросы Есть ответ на вопрос "А кому это все нужно?" (зачем вообще снимался сюжет) Правильное использование голоса за кадром (в нужных местах) Несколько интервью с выражением разных точек зрения Правильная грамматика Отсутствие орфографических ошибок Отсутствие жаргона и штампов Использование разговорного стиля Особые литературные или ораторские приемы Идеальное структурное оформление текста Все части текста логически связаны между собой Если сюжет пройдет в эфир на "Восьмом канале" Премиальные баллы за отсутствие какой-либо связи между темой сюжета и университетом штата Миссури Предельная оценка за весь материал 8. Правила: Единственное правило: в телевидении нет правил. Но есть порядок и условности, которые помогают человеческому мозгу легче усвоить устную и визуальную информацию, которую вы стараетесь передать. Ближе всего к правилу следующий постулат: Никогда не сбивайте зрителя с толку, если это не входит в ваши планы. (Прим.: только не стоит путать правила с Законами восприятия. Нарушать последние – однозначно работать против себя – А.К.) l Работа в команде: Поговорите со своим оператором до выезда на съемку. Расскажите ему об истории – из чего она будет состоять и как вы хотите ее рассказать. Посоветуйтесь с оператором о кадрах, которые необходимо снять. Если вам требуется специальное оборудование, – например, радиомикрофон, предупредите его об этом заранее. (Прим.: это касается не только оператора, но и всей команды. Помните, что древний режиссерский принцип «заразить команду идеей» - не правило, а Закон) l Подготовка к сюжету (пре-производство): В создании сюжета пре-производство (подготовка к съемкам) важно так же, как и постпроизводство (монтаж). Пре-производство состоит из а) исследования и б) выработки концепциии и «визуализации» истории. Представьте сюжет в роли паровоза, тянущего несколько вагонов. Паровоз – это идея и направление вашего сюжета. Вагоны - это кадры, интервью, монтажные фразы, графика и текст, который вы используете в вашем рассказе. До начала съемки, убедитесь в том, что вы выбрали локомотив и заполнили вагоны. Помните, что не только ваш текст, но и видеоряд должен также передавать рассказываемую вами историю. Репортаж – это своего рода «супружество» слов и видеоряда, а не сочетание несметного количества слов, которые просто иллюстрируются видеорядом. (Прим.: Не забывайте, что 80% информации человек получает через зрение. На звук же приходиться всего 5…8. Стоит ли основное средство воздействия превращать в примитив иллюстрации? – А.К.) l Ответственность: Съемка сюжета требует определенных усилий, как репортера, так и оператора, но, в конечном счете, вы, как репортер, отвечате за правильность вашего рассказа и за выход сюжета в эфир. Вас могут либо похвалить за репортаж, либо обвинить в непрофессионализме. Поэтому вы должны постоянно знать, что делает ваш оператор. Знать его работу – это ваша работа. (Прим.: не забывайте, что на одного плохого оператора приходится, как минимум, 3 журналиста, не умеющих правильно поставить оператору задачу. Хотите, чтобы операторы Вас понимали – научитесь разговаривать с ними на ИХ языке – А.К.) l Делайте заметки: До выезда на съемку напишите а) приблизительный перечень кадров, которые могут вам понадобиться и б) список вопросов, которые вы собираетесь задавать во время интервью. Именно это делают профессионалы. Только тот, кто думает, что он профессионал, хвалится тем, что он может носить всю эту информацию у себя в голове. (Прим.: психологи утверждают, что человек может удержать внимание одновременно на 7 ± 2 объектах. Посчитайте, сколько объектов Вы одновременно держите на съемке, включая микрофон и даже петлю его провода на руке. А сколько возникает каждую минуту спонтанно? Вот первый ответ, почему ВСЕ нужно записывать. Есть и другие, но о них разговор отдельный – А.К.) l Панорамы, Отъезды, Наезды: Будьте осторожны! Используйте их, только если этого требует сюжет. Например, медленный отъезд от репортера во время стенд-апа может эффективно открыть огромное пространство либо пустоту данного места. Или панорама комнаты, заполненной участниками семинара, может показать одного мужчину среди 11 женщин. Равно как и перефокусировка от здания к колючей проволке говорит нам о том, что это - место лишения свободы. Но никогда не используйте панораму, отъезды - наезды, и перефокусировки, только ради того, чтобы они были. (Прим.: Панорамы и трансфокация – это взгляд ИЗМЕНЕННОГО сознания. Попробуйте провести панораму глазами! Когда камера едет на объект – это соответствует нормальной физиологии – приближению смотрящего к объекту. Но трансфокатор дает ощущение, приближения ОБЪЕКТА к смотрящему. Ладно, если это поезд или машина, но на Вас когда-нибудь наезжали здания или столбы? Основная беда здесь в том, что даже принимаемое зрителем на уровне сознания как норма, подсознательно все равно воспринимается как ирреальность – А.К.) l Помните о сочетаемости кадров: Избегайте последовательности, состоящей из планов в движении, когда, например, за панорамой следует наезд, а за наездом – кадр, снятый в движении. Старайтесь снимать конец движения. Помните: либо в кадре двигаются объекты, либо двигается сама камера. И если вы придаете камере движение, это должно быть оправдано. (Прим.: в общем случае это верно: каскад планов с трансфокацией – панорамами перегружает зрительское восприятие. Есть специальные случаи, когда именно обратный ход дает мощный эффект, например, когда нужно до предела «раскрутить» динамику, но этот прием должен быть, во-первых, обязательно выделен стилистически в отдельный эпизод (чаще – опорный), а во вторых, не переходить временной границы, за которой идет уже «отключка» внимания и расшифровка приема зрителем (зритель вообще не должен замечать, КАК управляют его вниманием). Вообще же, внутрикадровая динамика ДЕЙСТВИЯ и межкадровая динамика всегда дает эффект на порядки сильнее, чем динамика самой камеры) l Выбирайте между субъективным и объективным: Каждый кадр может быть разделен по шкале субъективности и объективности. Крупный план может быть субъективнее, чем общий план – движушийся кадр субъективнее, чем неподвижный кадр. Спросите себя, какой стиль больше всего подходит для объекта вашей съемки, и сделайте соответствующий выбор. (Собственно, речь здесь о том же, что в статьях по теории монтажа я назвал авторским «петитом». Главное – зритель должен всегда четко ориентироваться, где «реальность», а где – авторское мнение. Помните, что для того, чтобы запутать зрителя, особых усилий не надо. Но кто любит слушать путаную речь? Ясность изложения – признак ума. Либо эту «путаницу», если она нужна, надо строить как прием, который что-то в итоге даст самому зрителю) l Используйте штатив - Некоторые операторы любят снимать, держа все время камеру в руках. Но некоторые кадры должны быть сняты при помощи штатива: например, крупный план в конце наезда. Настаивайте на этом, но помните: носить штатив – обязанность репортера. (Прим.: в российском кино-, видеопроизводстве носить штатив – обязанность режиссера. Но обязанность – оператора снимать со штатива! J - А.К.) l Визуальная последовательность: Это – своего рода «кирпич» для построения репортажа. Но чтобы ее снять, требуется время, и зачастую ради этого необходимо просить людей, которых вы снимаете, остановиться и повторить свои действия. (Прим.: т.е. логика развития события – первый «пласт», фундамент сюжета. Другое дело, что не всегда эта логика может быть бытовой, обыденной и даже… «человеческой»! – А.К.) l Повторение и постановка: Вполне разумно попросить кого-нибудь повторить чисто механическое действие, например, выйти из машины и войти в здание. Но никогда не старайтесь реконструировать действие, сопровождаемое спонтанными эмоциями. (Прим.: «А теперь еще раз встретьтесь, обнимитесь! – говорит режиссер ветеранам. – Мы с другой точки снимем». И даже первый кадр, снятый документально начинает отдавать фальшью. Это еще один ЗАКОН: в документалистике дублей не бывает – А.К.) l Интервью: Старайтесь не брать интервью у людей, сидящих за столом, особенно если стол стоит у стены. Постарайтесь привнести в кадр некую перспективу. Делайте интервью более динамичными. Если это значимо, берите интервью у человека во время того, как он что-то делает, например, ведет машину, копает в саду, готовит обед или просто гладит белье. Каждый фрагмент интервью не должен быть длинее 30 секунд, за исключением того, когда человек рассказывает о чем-то очень интересном либо привлекающем внимание. Вы можете включить два или три фрагмента интервью в один и тот же сюжет - но не ленитесь, не разбивайте его на десятки фрагментов и не соединяйте их ничего не значащими видеорядом с закадровым текстом. Это не репортаж. (Прим.: ну что тут добавить? Только то, что ЛЮБОЙ эпизод, в т.ч. и интервью, требует авторского РЕШЕНИЯ, а не «полива» - А.К.) l Постановка кадра: При съемке интервью, убедитесь в том, что у вас есть хорошая композиция, перспективы и контраст (свет и тень). Проверьте, чтобы за головой человека, у которого берется интервью, ничего не торчало - например, листья растений или электрический кабель. Старайтесь, чтобы за головой у собеседника ничего не было. Попросите оператора посмотреть на кадр через видоискатель. Две пары глаз лучше, чем одна. (Прим.: вечная проблема отечественных кабинетов – розетки. Так и торчат в каждом третьем синхроне! И не только они. Не забывайте, что кадр – это всего лишь ПЛОСКОСТЬ и совмещенные, не «отбитые» друг от друга светом абрисы объектов сливаются в единую фигуру. Вот и получается, что у героя из уха лампа растет. И еще. Из практики замечено: чем лучше оператор, тем чаще он приглашает режиссера (журналиста) в видоискателю. А истинные мэтры не гнушались и 20-летнему начинающему режиссеру, говорить: «Загляни в глазок, тебе ЭТО нужно?» Так что сейчас для меня это критерий профессионализма оператора – и практически безошибочный! – А.К.) l Положение человека в кадре: Если у вас в одном репортаже несколько интервью, убедитесь, что вы снимаете их с разных мест. Это нужно для того, чтобы в смонтированном сюжете ваши собеседники не смотрели в одном и том же направлении. (Прим.: и не надоедали зрителю однообразием фона. Смена места действия – довольно сильный «крючок» удержания зрительского внимания – А.К.) l Дети: Когда вы берете интервью у детей, расположите объектив камеры на уровне глаз ребенка, а сами присядьте. l Угол съемки: Если во время съемке интервью камера стоит выше человека, это зрительно уменьшает его (ее), а если объектив направлен на человека снизу, это его увеличивает. Как правило, устанавливайте камеру на уровне глаз собеседника либо чуть ниже. (Прим.: вообще классическая операторская точка установки камеры на интервью: для стоящего – на уровне груди, для сидящего, на проф. жаргоне, «от пупа». Тогда глаза попадают в «золотое сечение» кадра и работают акцентно – А.К.) l Перепроверяйте: В конце интервью убедитесь, что оператор проверил и видео, и звук до того, как собеседник ушел. l Ось: Это воображаемая линия, которая соединяет через двух людей, два предмета либо определяет основное направление действия. Во время интервью ось проходит через носы двух участников. Во время футбольного матча ось как бы проходит от одних ворот до других через центр поля. Во время съемок и монтажа, по мере возможности старайтесь избегать пересечения оси. Если вам нужно пересечь ее, разделите два кадра крупным планом или кадром по оси. (Прим.: т.е. речь о том, что в отечественном проф. жаргоне зовется «восьмеркой») l Перебивки: Большая часть съемок, включая интервью, требует сокращение времени и действия. Это возможно при использовании перебивок и вставок. Убедитесь, что вы не только снимаете перебивки, но и в том, что они значимы для сюжета. Если вы снимаете доктора, кадр стетоскопа на его столе может иметь значение, фотография Красной Площади на стене, скорее всего не понадобится, если, конечно, собеседник не рассказывает о недавней поездке в Москву. Крупный план рук часто полезен, если собеседник ими жестикулирует. (Прим.: т.е. любой кадр, в т.ч. и перебивка, должен быть ОСМЫСЛЕН, вставлен не только для того, чтобы убрать «подергушку», но и нести какое-то развитие видеоряда. Но! Лучше уж любая «перебивка», чем эти жуткие вспышки на склейках через белый фон. Печально, но факт – А.К) l Избегайте видеоряда, не имеющего значения: Не задавайте зрителю вопросов, если потом вы не даете на них ответов. Например, крупный план недоеденного бутерброда на чем-нибудь столе. О чем он говорит? (Прим.: ну тут комментариев… вся режиссура! J - А.К.) l Инкогнито: Есть много способов интервьюирования человека, не раскрывая его личности. Самый простой способ - поставить человека против света; самый безопасный - это поместить тень человека на стену и снять её. l Опросы людей на улице: Короткие интервью с людьми на улице на одну тему могут быть полезными для «расширения» темы, но это может быть и «ленивым» способом, представить, то, что вы провели больше исследований, чем на самом деле сделали. Используйте опросы с осторожностью. Также постарайтесь задавать вопросы с одними и теми же словами - тогда вы можете вырезать их, когда вы монтируете синхроны последовательно. (Прим.: вообще же, так называемые «массовые опросы», как не странно, один из самых СУБЪЕКТИВНЫХ приемов. Ведь и при выборе, кого остановить на улице, и, тем более, в монтаже, мы останавливаем внимание на тех кто интересен для подтверждения или опровержения нашей идеи. Практика показывает, что из любого подобного опроса (одного и того же!) можно смонтировать абсолютно противоположные по итогу эпизоды. Плохих приемов нет, но используя любой нужно знать и все его свойства, чтобы либо осознано использовать их, либо нивелировать – А.К.) l Слова человека важнее комментария: Для разнообразия, используйте слова из интервью вместо закадрового текста. Дайте человеку рассказать историю, а затем проиллюстрируйте ее картинками. (Прим.: доверие зрителя документальному человеку в кадре всегда на порядки выше, чем к зрителю и даже ведущему – не забывайте об этом. Вот только слово «иллюстрировать» тут не к месту (см. выше). Но может, это просто издержки перевода - А.К.) l Реакция человека: Человеческая мимика часто передает атмосферу эффективнее, чем неживые объекты. Кадры пожара можно сильно усилить планами человеческих лиц, с ужасом наблюдающих за происходящим. Всегда ищите такие планы. Но помните, реакцию человека нельзя повторить или воссоздать. Если вы ее пропустили, вы ее потеряли. (Прим.: и еще раз: в документалистике дублей не бывает – А.К.) l Первый кадр репортажа: В определенной степени, это самый важный кадр в любом репортаже. Это «крючок», который держит внимание зрителя. Если план не захватывает и не интригует, зритель может переключить канал. Никогда не заканчивайте съемки, если вы не уверены каким будет первый кадр. (Прим.: и не только первый, но и последний тоже. В режиссуре это даже получило отдельное название: проблема первого и последнего кадра. И это действительно проблема, которую всегда нужно решать отдельно, чтобы не «просаживать» изначально собственную работу и не мучиться головной болью на монтаже, когда уже ничего сделать нельзя – А.К.) l Символьные планы: Иногда их называют "визуальными метафорами". Эти те кадры, которые за 3 секунды могут сказать то же самое, что и 30 секунд закадрового текста. Например - распад коммунизма символизировал единственным кадром: памятник Ленину, опрокинутый с пьедестала, либо кувалда, ломающая Берлинскую стену, либо разорванный красный флаг. В каждом сюжете должен быть свой символьный план. Подумайте, какими они должны быть, до съемок и сделайте заметки. (Прим.: но! Любой символ, чтобы он прочитался зрителем с экрана адекватно замыслу, должен готовиться заранее. Ни один кадр не существует сам по себе и сам по себе ничего не значит. Его смысл вычитывается ТОЛЬКО в общем контексте монтажной фразы. Исключение – только символика общезначимая и банальная. Но первая попадается не так часто, а цена второй общеизвестна, так же как и результат для репутации автора. По-моему, режиссер, «лепящий» символику и «образы» одним кадром, «в лоб» достоин звания «Образины» J - А.К.) l Стенд-ап: будьте честными. Необходим ли стенд-ап на самом деле, или это просто случай показать себя? Помните, что стенд-ап приковывает внимание к вам - а таким образом уводит от предмета репортажа. Одна подсказка: поворот вашего тела немного в сторону камеры помогает создать чувство перспективы. l Архивный материал: Будь- то фрагмент фильма либо черно-белая фотография, архивный материал, может быть, сильно пригодится для истории, в которой есть элемент прошлого. И помните, есть архив учреждений и личный архив. Каждый человек имеет коллекцию фотографий дома. При рассказе о личности, всегда спрашивайте их - есть ли у них фотоальбом. (Прим.: только не забывайте, что не любая фотография или хроника – находка. Сработает ли она на материал в контексте вашего замысла – вот главный критерий ее отбора. А иначе… Сколько шикарной хроники опошлено до банальщины бессмысленным цитированием, особенно на центральных каналах – А.К.) l Интершум: Это третье измерение в телевидении. Это то, что превращает простую двухмерную картинку в трехмерный имидж, приближенный к «реальному миру». Естественный звук всегда находится среди нас. Так что давайте услышим его по телевидению. Используйте его как «точку» в вашем закадровом тексте, либо как эквивалент точки, запятой или двоеточия. Две или три секунды интершума могут помочь вам сменить место действия. Помимо всего прочего, давайте вашим картинкам возможность «дышать». l Съемочный лист: Нормальный съемочный лист, с «тайм кодом», указывающим на начало каждого кадра, поможет и вам, и вашему монтажеру. Это позволяет ему/ей найти кадр быстрее и позволяет вам визуально увидеть кадры во время заполнения монтажного листа. l Монтажный лист: Многие репортеры ненавидят делать это, потому что это занимает много времени. На самом деле это экономит и время, и силы. Обдумывая на бумаге интеллектуально-визуальную структуру вашего репортажа может сэкономить часы, потраченные в монтажной в попытках «найти историю». Также если вы делаете монтажный лист, вы можете быстро увидеть, когда один элемент логически не ведет к другому, и, соответственно, вы можете переставить элементы. Это труднее сделать в монтажной, особенно если вы работаете «под эфир». Самые великие скульпторы готовили эскизы до того, как они начинали точить мрамор. Постараться вырезать видео репортаж без первоначального монтажного листа – это то же самое, что «атаковать мрамор» в надежде, что там где-то находится скульптура. l Монтаж: Изменяйте длительность кадров. Если вы сделаете все планы одинаковыми, это создаст ритмическую монотонность. Обычно не пытайтесь резать кадры во время движения, – например, посередине панорамы. Склейка во время действия возможна, но для этого необходимы навыки. (Прим.: общее правило: новое событие (эпизод, смена ситуации и т.п.) изменяет темпо-ритм. Во-первых, это дает зрителю отнюдь не лишний для него сигнал, что началось ДРУГОЕ, а во-вторых, где Вы видели, чтобы разные события происходили в одном и том же темпо-ритме? И в-третьих: это мощнейший прием удержания внимания и интереса зрителя. Думаю, даже этих качеств (а есть и другие) достаточно, чтобы относиться к темпо-ритму всерьез и решать его как отдельную проблему сюжета – А.К.) l Закадровые тексты: Делайте их короткими, предпочтительно, чтобы каждый фрагмент не был длиннее 20 секунд. Короткие слова, короткие предложения. Запомните, что вы кормите зрителя информацией. В отличие от газетных статей зрители должны принять выбранный вами темп, и они не могут вернуться обратно и прочитать ваш текст заново. Так что кормите их «маленькими кусочками», давайте им время пережевать, проглотить и переварить. И запомните, назначение закадрового текста - дополнять картинку; не описывать того, что было показано, но добавлять актуальную информацию. l Слова и видеоряд: Если перед вами стал выбор изменения текста либо видеоряда, всегда попробуйте сначала изменить текст, Всегда легче вам переписать текст и переозвучить его, чем монтажеру изменять визуальную последовательность. (Прим.: кроме того, не забывайте, что 80% информации идет через зрение… - А.К.) l Рассказ истории: Репортаж - это история, у которой должна быть цельная структура. Запомните, Жан Люк Годар сказал: «У каждого фильма должно быть начало, середина и конец, – но не обязательно в такой последовательности». И помните, что большинство самых хороших историй рассказывают о людях, – о настоящих людях. Всегда спрашивайте себя: на кого больше всего подействует тема? Если вы делаете репортаж о закрытии ТВ станции, не говорите только с менеджером; также возьмите интервью у работников, теряющих свои рабочие места, и у зрителей, теряющих любимую программу. (Прим.: как это не грустно, зрителя на экране интересует ТОЛЬКО сюжет в литературном понимании этого термина. Т.е. некая история взаимоотношений людей с людьми, объектами, миром и т.д. Все остальное для него – только «бесплатное приложение», способ рассказать историю. Но парадокс состоит в том, что пока мы не определились с замыслом, рассказать хорошо историю мы не сможем. Так для человека, не знакомого со строительством, фундамент дома тоже выглядит архитектурным излишеством –А.К.) l Наконец, помните! Телевидение - язык с собственной грамматикой и словарем. Чтобы научиться этому вы должны практиковаться. Только тогда вы сможете говорить картинками так же хорошо, как и словами.

1 1 1 1 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 Итого 19 баллов 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 1 1 2 2 Итого 18 баллов 2 1 3 1 1 3 1 1 1 1 1 3 1 3 2 Итого 25 баллов 5 5 72 балла

9. Особенности работы кинотелерепортеров в «прямом» («живом») эфире и Интернет-эфире.

Прямая трансляция бросает репортеру серьезный вызов: ему надо одновременно думать не только о содержательной, но и о технической стороне передачи. Надо иметь ответы на все, даже самые неожиданные вопросы ведущего программы, а иногда единственным ответом бывает: "Пока я не располагаю этой информацией, но постараюсь ее получить".

Техника для прямых трансляций породила новый вид новостей — не отчеты о событиях дня, а рассказы о том, что происходит в данный момент. Автор иллюстрирует это следующими примерами.

...Однажды зимним днем съемочная группа сент-луисской телестанции, возвращавшаяся с задания, застревает в дорожной пробке на заснеженной скользкой дороге. Она везет два видеосюжета для шестичасового выпуска новостей, ауже 15.30. Ясно, что добраться до телецентра в срок не успеть. Съемочная группа быстро выходит из положения: ПТС съезжает на обочину, видеоинженер поднимает на крыше антенну, а репортер связывается с редакцией по системе мобильной связи. За несколько минут видеосюжеты переданы на станцию, несмотря на сильный буран. Одновременно репортер по радиосвязи передает указания относительно монтажа. Редактор быстро приводит материал в надлежащий вид. На все уходит 20 минут. Более того, застрявшая съемочная группа решает использовать свое положение на благо информации: в конце концов, пурга — тоже важное событие дня. Прямой репортаж из пробки идеально ложится в раздел о погоде и состоянии дорожного движения.

...Съемочная группа новоорлеанской станции, обнаружив пожар, вызывает пожарных и полицию, записывает на видеоленту их п

2019-08-13

372

Обсуждений (0)

0.00 из 5.00 0 оценок

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Обсуждение в статье: Постановочные элементы в телерепортаже: типологические особенности, достоинства, возможности.

Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓