Роман будущего как роман-андрогин

Симбиоз различных форм возможен не только в животном или растительном царстве, но и в сфере культуры. М. Павич, создав мужскую и женскую версии своего «Хазарского словаря», положил начало новому типу литературных произведений – «романам-андрогинам» (напомню, что в древнегреческой мифологии андрогинами назывались двуполые существа, перволюди, совмещавшие в себе признаки мужчин и женщин).  

В данном случае понятие «роман-андрогин» (термин используется исключительно из-за его звучности) применяется к более широкому кругу произведений, возникающих в результате применения мичуринского метода скрещивания форм на литературной ниве. Успешный роман-андрогин – продукт правильной селекции.

Романы-андрогины (они же - романы-трансформеры, универсальные романы, романы многоразового использования, романы-протеи, романы-оборотни) концентрируют в себе признаки нескольких близких форм и видов современной культуры. Такой роман одновременно является литературной основой для кино- или телесценария, сюжетом компьютерной игры и готовым экскурсионным маршрутом.

Появление таких романов – прямое следствие формирования в рамках современного постиндустриального общества единого культурного пространства (культурной «экосистемы»). В каждый конкретный момент развития в обществе доминируют определенные виды, отрасли и жанры «индустрии развлечений». Главная, если не единственная причина смены лидеров – освоение отраслью очередных достижений технического прогресса. Конкуренция жанров и форм – это не война на уничтожение, и даже не война на истощение – скорее, это холодная война, переходящая в мирное сосуществование, в которой есть победители и проигравшие, лидеры и отстающие, но практически нет погибших (или пропавших без вести).

Яркий образчик «андрогина» – роман американского писателя Дэна Брауна «Код да Винчи», в одночасье ставший всемирным бестселлером.

Постмодернистские романы-бестселлеры часто сравнивают с конструктором «лего», который позволяет собирать самые различные предметы из типовых деталей-элементов. Роман-андрогин – конструктор «лего», совмещенный с игрушкой типа «матрешки», потому что не просто собран из отдельных типовых блоков, но содержит в себе детали, хотя и совместимые с «лего», но являющиеся по сути элементами качественно другой игры.

Благодаря свойствам «матрешки» такой роман действительно легко трансформируется в культурный продукт с иной формой. Такие авторы, как Д. Браун и М. Крайтон, наверняка могут рассчитывать на то, что их книги со временем будут экранизированы или превращены в компьютерные игр. Однако то, что доступно литературным юпитерам, не всегда возможно для рядовых «быков». Жанр не может состоять только из мировых бестселлеров - иначе это был бы уже не жанр, а рейтинг.

Многоликость жанра – продукт не утилитарности, а технологии, точнее – идеологии. Книги-андрогины - не просто литературные произведения, а продукты культуры новой, техногенной эры (пусть и называемой массовой или суррогатной). Ключевой элемент их построения - использование универсальных архетипов глобальной культурной «экосистемы» - сюжетов, образов, подходов, мифов, предрассудков, концепций, идей, лозунгов.

Ниже приводится типовая модель построения романа-андрогина, проиллюстрированная на примере произведений Дэна Брауна «Ангелы и демоны» и «Код да Винчи».

Экскурсия. Проведение экскурсии предполагает наличие достопримечательностей (экспонатов), служащих объектом экскурсии, маршрута и программы экскурсии – и разумеется гида (экскурсовода, чичероне). Чичероне романа – сам автор. Положение писателя одновременно и проще, и тяжелее, чем у простого чичероне. Его не потревожит ни внезапно нахлынувший ливень, ни подвыпивший турист или нетерпеливый водитель автобуса. Однако и удержать внимание аудитории ему намного сложнее. Рассказ экскурсовода – не более, чем приложение к самой экскурсии, - кого не интересует комментарий, может, заткнув уши, лицезреть сам объект. В романе объект и комментарий совпадают, поэтому писателю необходимо придумать «нечто особенное», чтобы не потерять своих экскурсантов. Метод Жюля Верна - популярная энциклопедия, прореженная замысловатыми именами персонажей или их простенькими эмоциями – наихудший из всех возможных подходов.

Самое простое решение для писателя – сделать местом действия своих книг признанные центры мировой культуры. В романах Дэна Брауна это ослепительный Париж с его музеями, величественный Рим с городом-государством Ватикан и туманный Лондон – а чего еще можно ожидать от янки, пишущего для янки? Европейский читатель намного более искушен, поэтому значимость «гения места» для него не стоит преувеличивать. В самом романтическом городе мира – Венеции происходит действие бесчисленных книг и фильмов. Многим ли из них это помогло стать событием, запомнившимся для зрителей? Самые великолепные декорации не в силах восполнить пустоту сюжета. И наоборот - волшебная сила искусства способна превратить в достопримечательность самые обычные, ничем не примечательные места – те же Патриаршие пруды, где произошла встреча героев «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Не исключено, что та же судьба может постигнуть и Битцевский парк – логово лисы-оборотня из романа Пелевина «Священная книга оборотня». Но путь, которым следуют гении, доступен далеко не для всех.

Мир, тем более литературный, полон чудес. Чтобы встретиться с ними, не обязательно выбирать исхоженные и громкие маршруты – литературные замки, из какого бы материала они не возводились, всегда возводятся из песка.

Инварианты. Природные и культурные достопримечательности как место действия романа. Излагаемая в занимательной форме информация о наиболее интересных объектах-экспонатах. Литературная, виртуальная экскурсия должна быть интереснее реальной. Один из приемов – вовлечение объектов экскурсии в действие романа (бомба в Ватикане, зверское убийство смотрителя Лувра, перестрелка в лондонском соборе). Другой столь же безошибочный и столь же надоевший прием – сделать их священным местом хранения артефактов или отправления культов неких могущественных сил – добрых, злых или просто таинственных (в «Ангелах и Демонах» замок Святого Ангела в Риме объявляется тайным убежищем братства иллюминатов, а Лувр – местом захоронения останков Марии Магдалины). В прессе уже появились сообщения, что туристические фирмы занялись организацией экскурсий для простаков (главным образом – американцев) по местам, описанным в романах Д. Брауна.

Компьютерная игра. Наиболее популярные виды компьютерных игр – «экшн» (безостановочное действие), «квест» (действие с перерывом на разгадывание загадок) и стратегия (выбор одного из вариантов действий в типовой ситуации). Хотя, как известно, жизнь – это движение, безостановочное действие, «non stop» все-таки слишком утомляет. Роман-андрогин использует промежуточный, компромиссный вариант – «квест», действие с раздумьем.

Философ и культуролог Дж. Кэмпбелл, идеи которого использовал Дж. Лукас при создании знаменитого сериала «звездных войн», - самый известный исследователь мифов, легенд и преданий человечества. Один из главных выводов, явившихся результатом проделанной им гигантской работы, состоит в том, что героем всех героических мифов человечества является, по сути, единый персонаж, «герой с тысячью лиц».

Идея, для которой ученому мужу понадобились годы изысканий, знакома теперь любому поклоннику компьютерных игр. И он даже знает настоящее имя, точнее наименование этого «тысячеликого героя» - это не что иное, как универсальный компьютерный движок. Тысячеликий герой имеет своего антипода – «тысячеликого злодея». Герой и злодей – две противоположности, диалектически соединенные в одном устройстве.

В облике героя может выступать не только отдельный человек, но и целый виртуальный трудовой коллектив - или, например, как в «Коде да Винчи» - классическая пара, мужчина и женщина. Тысячеликий дракон Дэна Брауна, то ли для симметрии, то ли по соображениям политкорректности тоже имеет две головы – религиозную (фанатик-епископ, глава могущественной католической организации «Опус Деи») и светскую (фанатик-ученый).

Сюжеты компьютерных игр помогли сформировать идеологию универсального романа. Смысл игры – в преодоление героем бесчисленных одушевленных и неодушевленных препятствий на пути достижения цели, которая, взятая сама по себе, не имеет ни малейшего значения. Неумолимая монотонность поступательного движения утомляет со временем самого выносливого пользователя. Выход, предложенный создателями игр, прост: непрестанное, непрерывное и безостановочное движение превращается в движение с перерывами и остановками. Перерывами для чего? Конечно же, для размышлений. Разумеется, раздумья раздумьям рознь. Компьютерные думы – это терзания не юного, кипящего страстями Гамлета из пьесы Шекспира, а его выжившего, состарившегося и отошедшего от дел прототипа, вооруженного вместо шпаги любимой газетой с кроссвордами, кружкой пива и телепрограммой.

Гамлет-игрок не может двигаться дальше, если не разрешит очередную загадку или не отыщет магический клад-артефакт, тайный подземный ход или сосуд со здоровьем. Чтобы подогреть интерес к игре тайны, словно колышки на пути лыжника-слаломиста, расставляются по всему маршруту следования героя. Такое построение сюжета берет начало еще в древних мифах - свирепый, но эрудированный демон задает попавшим в его лапы бедолагам умные загадки, а тех, кто не может правильно их решить, с чувством глубокого удовлетворения съедает, назидательно при этом приговаривая: «учиться, учиться и еще раз учиться».

Этот же принцип используется в романах Д. Брауна, героям которого приходится разгадывать бесчисленные загадки, придуманные неутомимым и бесконечно изобретательным да Винчи, определять по тайным знакам место, где спрятан Святой Грааль или убежище иллюминатов.

Борьбе добра над злом в компьютерной игре всегда заканчивается победой добра – если не с первой, то с тысячной попытки. Герой игры имеет него не только тысячу лиц, но и тысячу жизней. Да и пошатнувшееся в неравной борьбе со злом здоровье всегда можно укрепить. В реалистическом романе (если, разумеется, это не интерактивный роман) такое, на первый взгляд, немыслимо. Однако литературный аналог «тысячи жизней» компьютерного героя существует и в романах. И заключается он в наделении главного героя свойством «неуязвимости» (термин, используемый в компьютерных играх), в целях маскировки называемой «везучестью». Жизнь героя романа постоянно находится под угрозой, что называется «висит на волоске». Однако волосок этот сверхнадежен и сверхпрочен, потому что свит самим автором. Второй и третьей жизни не будет – но она и не понадобится, потому что герой может все (во всяком случае, до тех пор, пока он не исполнил свою миссию). Даже упасть невредимым с неба - на одеяле, как Индиана Джонс, или, цепляясь за клочок материи, как Лэнгдон в «Ангелах и Демонах».

Инварианты. Компьютерная виртуальность, трансформирующаяся в виртуальность литературную, и обратно. «Тысячеликий герой» и «тысячеликий злодей» под масками. Базовая схема построения структуры романа – «квест» (загадка – раздумье - разгадка - действие – тупик и новая загадка так далее). «Виртуализация» романов и «новеллизация» сюжетов компьютерных игр. Главы (эпизоды) книги, созданные как миссии компьютерной игры. Вехи духовного пути героя как материальные символы-артефакты (ковчег завета, чаша Святого Грааля, тайная комната или секретный манускрипт). Неуязвимость героя (тысячеликому герою – тысячу жизней).

В последнее время писатели активно пытаются найти для романов форму, имитирующую такое свойство комьютерного мира, как интерактивность. Нелинейный роман – роман, в котором каждый читатель выступает соавтором произведения, а множество читателей – участниками «сетевой» литературной игры.

Кино. Роман-андрогин – если не готовый литературный сценарий для фильма, то его качественный полуфабрикат.

Ортега-и-Гассет в своем манифесте неоднократно повторяет мысль о приоритете героя над сюжетом в истинной литературе. И даже приводит в пример американские киносериалы (оказывается, они существовали уже в те далекие времена), пользующиеся популярностью среди зрителей, несмотря на очевидную глупость их сюжетов. Разумеется, причина этого интереса – герои, а точнее актеры, исполняющие роли в фильме.

При этом философ почему-то упускает из виду разницу, существующую между героями фильма и персонажами книги.

Персонажи книги – характеры, герои фильма – визуальные образы. Чтобы читатели полюбили или возненавидели героя романа, автор должен рассказать о нем, показать его внутренний мир, заставить совершать необычные поступки и испытывать сильные эмоции. В фильмах достаточно самого появления героя - внешнее становится самым важным. Место персонажей-характеров (смельчак, скупец, влюбленный, разиня, ревнивец, жизнелюбец, нытик, мечтатель) заняли персонажи-образы – культурист Конан, человек-летучая мышь, человек-паук, человек-оборотень, человек-пингвин, Кинг-Конг, человек-оборотень и даже человек-невидимка (как ни странно, один из любимых героев кинематографа) и персонажи-действия.

Доминирование визуальности наложило отпечаток и на мир литературы. Когда-то зарождающаяся киноиндустрия экранизировала классическую литературу, теперь теряющий былую популярность роман пытается привлечь читателей новеллизациями сюжетов и образов «фабрики грез».

Кинематограф – несравнимо более молодая отрасль, чем литература. Однако в отличие от романов, фильмы – продукты труда не отдельных людей или небольших коллективов, а целой индустрии. Их производство требует гигантских денежных затрат, труда десятков и сотен людей, который немыслим без правильной организации. Одно из ключевых условий успеха и, соответственно, окупаемости фильма – качественный сценарий.

Кино – это яркие образы и динамичное действие. И в то же время любой фильм –предельно жестко и рационально организованная структура, в которой не может быть ничего лишнего.

Став частью большого механизма, производство сценариев не могло не обрести своей технологии. Элементы ее нашли применение и в методиках создания литературных произведений-бестселлеров.

Под влиянием кинематографа внутренний мир героев заметно сузился, однако его внешние проявления несоизмеримо возросли в размахе и эксцентричности. Необходимость в длинных описаниях биографии, характера и внутренних переживаний героев отпала. Любой новый персонаж для читателя – это всего лишь еще одна маска, римейк одного из вечных образов, - нужно просто вовремя подать знак читателю, какого именно. Роль, написанная под конкретного актера – обычное дело при создании киносценариев. Почему бы и литераторам не использовать этот прием – ведь у них тоже есть свои любимые артисты?

Значительно возросла роль сюжетной составляющей, динамичности повествования. В структуру романов стали включаться многочисленные красочные и зрелищные эпизоды, всевозможные трюки. Авторские рассуждения сократились до уровня «голоса Копеляна за кадром», а пространные внутренние монологи героев – до реплик. Их место заняли диалоги, а место диалогов – жесты и мимика. Изменился и сам язык, на котором объясняются персонажи романов.

Энергия, воплощенная в действии фильмов, отразилась в том, что принято называть «энергетикой текста» - или, может быть, перетекла со страниц романов на кинополотна.

Еще одно заимствование - структура романа, его «ритм», чередование эпизодов с ускорением и замедлением действия, построение кульминационных сцен.

Инварианты. Трансформация характеров в визуальные «вечные» образы (одноглазый и одноногий Сильвер Р. Л. Стивенсона – находка, опередившая время). Экранизация романов и новеллизация фильмов. «Индустриализация» производства романов – случайный и незапланированный плод индустриализации кинопроизводства. Доминирование сюжетной составляющей, «визуализация» его действия, красочность и зрелищность, эксцентрика, трюки и «ударные ходы». Замена авторских рассуждений и внутренних монологов диалогами героев и действием, ума и эрудиции –остроумием и звучностью. Структура и ритм, общие для романа и фильма. Уменьшение числа второстепенных персонажей и количества декораций (мест действия) романа.

Пример книг-киносценариев - романы М. Крайтона «Пожиратели мертвых» («Тринадцатый воин»), «Линия времени» и др.

Миф. Литература родилась из мифов и снова возвращается к ним. Универсальные законы искусства были впервые сформулированы не кем иным, как создателями старинных мифов.

Главный энтузиаст стандартизации и унификации в современной культурологи Дж. Кэмпбелл пришел к выводу о том, что все мифы человечества используют, по сути, единого «тысячеликого героя» и единую, типовую структуру повествования.

Героический путь «тысячеликого» персонажа мифа включает три основные стадии – «ухода», «посвящения» и «возвращения».

В «фазе ухода» герой ощущает «зов на подвиг» и отправляется навстречу неизвестности «Зов» может прозвучать в самых разных формах - Штирлиц получает шифровку из центра, Гарри Поттера навещает странный гость, а в квартире профессора Лэнгдона раздается неожиданный телефонный звонок.

С этого момента жизнь героя резко меняется. Неудивительно, что герой испытывает определенные колебания, прежде чем откликнуться на призыв – он понимает, что пути назад нет. Однако персонаж мифа или романа– лицо подневольное. Выбора нет, герой должен подчиниться своей судьбе.

С героем, услышавшим зов, происходит резкая метаморфоза – наподобие того, как это произошло с «гадким утенком» в сказке Андерсена. Гарри Поттер, троюродный брат Золушки, оказывается могучим волшебником, неудачливый служака майор Сварог – лордом Гэйром, одним из знатнейших персон звездной Империи, симпатичная, но вполне заурядная девушка, сотрудник полиции – прямым потомком Иисуса Христа. Впрочем, возможна не только «вертикальная», но и «горизонтальная» ротация, когда герой меняет не статус, а характер или моральный облик. Изнеженный арабский аристократ из «Тринадцатого воина» предстает смелым воином, мирный обыватель профессор Лэнгдон –спасителем человечества, штандартенфюрер зловещего СС Штирлиц - благородным советским разведчиком полковником Исаевым,

В «фазе посвящения» герой должен пройти «дорогой испытаний», на которой его ожидает множество приключений, опасностей, засад и ловушек которые готовят ему темные силы. Ключевой эпизод – путешествие героя. Путешествие необходимо, чтобы герой мог осуществить свою миссию.

Чем масштабнее цель героя, тем лучше. Подвески королевы – великолепная находка Дюма. Но то, что годилось для далекого 19 века, уже не устроит пресыщенного читателя третьего тысячелетия. Спасение мира – чем не задача для героя? Глобальные цели лучше совместить с личными. Спасение принцессы и спасение человечества – звенья одной цепи. Тот, кого не интересуют принцессы, будут переживать за человечество – и наоборот. Возможен даже нешуточный конфликт интересов – герой оказывается в ситуации, когда вынужден выбирать, что для него важнее – спасение человечества или принцессы. Однозначный выбор исключен. Предпочтение принцессы показывает безумие или тупость героя, общечеловеческий выбор – нехватку простых человеческих эмоций. И то, и другое говорит не в его пользу. Поэтому герой должен совместить обе миссии. Кащей Бессмертный или злой дракон будет повержен, сговор нацистов с янки - предотвращен, а прекрасная принцесса, она же – беременная радистка Кэт – спасена.

Необходимо помнить - с началом действия романа меняется не только сам герой, но и мир вокруг него. Где бы ни происходило действие романа, это всегда иной, потусторонний, зазеркальный мир, даже если его внешние приметы и остались теми же. В старинных сказках и мифах герою приходилось путешествовать через неведомые земли, бороздить таинственные моря, преодолевать лесные дебри или пустыни. В современном романе-андрогине пустыней и дебрями предстает весь некогда уютный окружающий мир. Рим, по которому мечется Лэнгдон – это не город с обложек рекламных буклетов для туристов, а совершенно иной мир, город-миф..

Тысячеликий злодей, зло, с которым борется герой, тоже может представать в самом разном обличье. В конспирологическом жанре (Дэн Браун) место бессмертных богов и демонов волшебных мифов занимают другие вечные силы - тайные организации и секты, ведущие происхождение из темных глубин веков. Кульминация фазы «посвящения» - главный, решающий подвиг, совершив который герой наконец достигает всех своих целей - живая принцесса спасена, а мертвая реанимирована, цитадель зла разрушена, сговор Гиммлера с Даллесом предотвращен, Лэнгдон уничтожает бомбу и разоблачает злодея, совершив невозможное - полет с небес на землю.

В заключительной фазе герой возвращается в тот мир, откуда началось его путешествие другим, преобразившимся человеком. Награда за подвиги – полцарства (в наше время - деньги на их покупку) или обретенные моральные ценности.

Ошибаются те, кто считает мифы порождениями детства человеческой цивилизации. Мифы – то, без чего человечество не может существовать никогда.

Инварианты. Типовая структура сюжета, общая для романа и мифа. Окружающий мир как зазеркалье, сказка, в которой властвуют могущественные добрые и злые силы, и не действуют привычные законы природы –во всяком случае, некоторые из них. Всевозможные сказочные существа (гномы и эльфы, драконы, великаны, маги, оборотни, вампиры, домовые, глиняные люди и т. д.), иногда предстающие в образе обычных людей.

История и современность, сплетающиеся между собой в затейливый и сложный узор.

Литературные технологии. Самая важная часть роман-андрогина – литературная составляющая, в основу которой положена технология создания романов-бестселлеров. Бестселлер – это не просто тираж произведения, но и способ его создания.

Идеолог «технологии бестселлеров» А. Цукерман писал: «к художественному произведению можно отнестись как к часовому механизму, построив его из многочисленных деталей, роль которых выполняют слова и создать мозаику из отдельных плотно пригнанных один к другому кусочков словесной ткани». Советы, данные самим Цукерманом, являются не новацией, а скорее обобщением приемов и методов, используемых наиболее успешными авторами для создания своих романов-бестселлеров.

Приведем некоторые из них.

Неординарность личностей героев романа. Задача писателя – создавать персонажи, которые разительно отличаются от обычных людей, которых мы встречаем в повседневной жизни. Наиболее ценное для автора качество героя - необыкновенная жизненная энергия и упорство в достижении поставленной цели (способ, позволяющий постоянно двигать вперед действие романа).

Лучше, если герой – не одиночка, изгой, а социальное существо. Человек, связанный тесными узами (семейными, деловыми, дружескими, любовными) с окружающими, гораздо симпатичнее для читателя – даже Робинзон Крузо и тот имел попугая и Пятницу. Можно сделать героя членом большой семьи, как Скарлетт в «Унесенных ветром» М. Митчелл или Дон Корлеоне в «Крестном отце» М. Пьюзо, участником сплоченной команды, группы единомышленников или дружеского кружка. Если герой (лучше –героиня) по каким-то причинам утратил контакты с близкими людьми, восстановление утраченных связей можно сделать одной из линий романа (Софии, героиня «Кода да Винчи» в конце книги обретает свою родню). В соответствии с известным принципом «короля играет свита» окружение героя должно испытывать к нему эмоции – любовь, восхищение, уважение, обожание, зависть. Ответные чувства еще больше украсят самого героя.

Положительному герою всегда необходим антигерой (добро против зла). Жанр, в котором хорошее боролось с лучшим (социалистический реализм) не оставил яркого следа в истории литературы. Противостояние героя (точнее, героя и его команды) злодею и его банде (кучке, шайке, секте, своре, мафии, плутократии) можно сделать стержнем сюжета романа. Выигрышный ход - сделать злодея достойным противником, наделив его умом и даже идеологией. В конспирологическом романе главного злодея логично сделать лидером зловещей тайной организации. Чем масштабнее образ зла, тем выше реноме героя.

Стержень сюжета - основной конфликт (в книгах Брауна – поиск Святого Грааля или спасение Ватикана), неразрешенный вопрос, вокруг которого строятся остальные события, побочные и второстепенные линии. При его построении автор не должен упускать ничего, что может способствовать усилению напряженности сюжета, постоянно создавать драматические ситуации, смены ракурсов, неожиданные повороты событий, сменяющих друг друга. Чтобы поднять интерес читателя действие может описываться как от лица всеведущего автора, так и параллельно с точки зрения нескольких разных лиц (например, конфликтующих сторон). Количество таких позиций не следует слишком распылять (чем иногда грешил Артур Хейли), чтобы избежать снижения уровня эмоциональной концентрации.

Отдельные главы (блоки, модули) романа строятся по тому же принципу, что и роман в целом.

Достоверность романа (в полном соответствии с тезисом Ортеги-и-Гассета) – в его атмосфере. Рассказывая занимательные истории, писатель должен не забывать о необходимости включить в канву повествования подробности о повседневной жизни героев, среде их обитания, профессиональной деятельности. Полезно использовать такое свойство читателя, как любознательность. Способ усилить ее – рассказать о своем предмете как можно более интересно и доступно.

Ритм романа создается чередованием сцен с замедлением и ускорением действия. В отдельные части (главы) книги включаются так называемые « кульминационные» сцены с максимальным участием в них главных героев (например, все хорошие и плохие персонажи романа встречаются с оружием в руках). В таких эпизодах наивысшее напряжение и накал конфликта должны разрешаться финальной развязкой. Усиливает эффект главная сцена, являющаяся кульминацией всего романа.

Действие романа постоянно развиваться, при этом не обязательно строго линейно во времени. Один из методов – сразу же ошеломить читателя ударной сценой (схватка, убийство, скандал), а потом возвратиться назад во времени.

Ставки, о которых идет речь в романе, должны расти, взлеты и падения главных героев – постоянно чередоваться.

Главная цель создателя бестселлера - создать собственный мир, настолько яркий и красочный, что он гипнотически подействует на читателя и заставит забыть про свои повседневные заботы. И хотя прообразом мира романа служит привычный мир, этот мир – иной.

Идеология, теология, философия. В борьбе за читателя литературной индустрии постоянно приходится вовлекать в оборот новые ресурсы. Один из таких резервов – достижения гуманитарной научной мысли, теологические, философские и мистические теории, интерес к которым раньше не выходил за пределы ограниченной группы знатоков и энтузиастов.

Вопреки мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью», философы и мыслители, обладающие незаурядным литературным дарованием (такие, как Вольтер и Руссо) всегда умели доносить свои идеи до масс в доступной форме. В наше время на смену философам-литераторам эпохи Просвещения пришли писатели-интеллектуалы новой формации. Их главное оружие – «высокие» литературные технологии, позволяющие сочетать занимательность и глубину (чаще, правда, поверхностную).

Интеллектуальный роман может строиться по-разному. Идеология и философия может быть растворена в ткани романа, присутствовать в нем в качестве фона и атмосферы. Более простой подход - сделать идеологию самостоятельным элементом сюжета, «духовным артефактом», как в «Коде да Винчи» Брауна или «Алтын-Толобасе» Акунина. Например, превратить в некий духовный аналог клада из золотых пиастров, который искали когда-то глупые и жадные морские разбойники.

Цель героев романа – постичь истину, которая изложена в этой теории, а если она известна, но слишком сенсационна – найти доказательства, ее подтверждающие.

Сам по себе такой роман может и не быть интеллектуален. Главная его приманка – парадоксальность, скандальность и сенсационность пропагандируемых идей. Найти такие идеи для романа – залог его будущего успеха. Дэну Брауну удалось ее найти - это теория о человеческой природе Христа и его земной жизни, Акунину в его «Алтыне-Толобасе» и «Пелагии» - нет. Впрочем, быть может, он их и не слишком искал?

Можно попытаться совместить идеологический фон с поиском артефакта-истины (как это делает В. О. Пелевин) - но такой подход предъявляет к автору слишком уж высокие, пожалуй даже непомерные требования (учитывая, что требование увлекательности никто не отменял).

Инварианты. Идеи, системы, теории, концепции, гипотезы, приемы и методы. В первую очередь – экзотические, парадоксальные, сенсационные, шокирующие, поражающие воображение. И при этом убедительные и достоверные – во всяком случае, могут быть приняты за таковые. Фантастические концепции тоже могут стать предметом бестселлера – однако проходят по немножко другому ведомству. 

Жанр романа жив – однако нет сомнений, что он стоит на пороге грядущих перемен. Ортега-и-Гассет когда-то возлагал надежды на немногих гениев-модернистов. Надежды эти не оправдали себя. Своим развитием по пути прогресса человечество обязано именно гениям. Но иногда полководцы оказываются бессильны – и тогда битвы выигрывают за них простые солдаты. На смену гениев эпохи модернизма, так и не сумевших разрушить обветшавшие храмы классической литературы пришли труженики-постмодернисты, которые стали возводить на их руинах новые святилища, включив в свой пантеон всех старых богов.

Последние два века истории человечества стали эпохой технологий, меняющих не только уклад жизни, но и духовную сферу общества. Изобретение фотографии положило начало модернизму в живописи, а создание новых строительных материалов - революции в архитектуре.

На очереди - литература. Литература, и роман в особенности – консервативный жанр. Меняться, оставаясь одновременно самим собой – невероятно сложная задача. Постмодернизм - ответ на вызовы эпохи, но это ответ, который оставляет открытыми многие вопросы. Сейчас, как никогда, литературе необходим гений – потому что только гений может обеспечить прорыв или создать новую культурную парадигму. Пока его нет, сообществу романистов приходится сообща решать непростую задачу выживания в новом, глобальном, техногенном и монокультурном мире. И роман-андрогин – только один из множества предлагаемых способов.

И все-таки жанр романа может смотреть в будущее с оптимизмом. Может быть, его формы изменятся. Но роман нужен людям – и поэтому будет жить.