ТВОРЧЕСТВО БЕЗ РАСЧЕТА НА БУДУЩЕЕ

 

Итак, я чувствую, что не­возможно раз и навсегда исключить надежду: она может завладеть и теми, кто хотел бы от нее освободить­ся. Этим и интересны рассматривавшиеся произведения. Я мог бы, говоря о художественном творчестве, перечис­лить несколько действительно абсурдных произведений. Но всему свое время; предметом же этого моего исследо­вания является своеобразная верность. Церковь была су­рова к еретикам только потому, что видела своего наизлей­шего врага в блудном сыне. Но история дерзости гности­ков и стойкости манихейства дала больше для создания ортодоксальных догматов, чем все молитвы. Примерно это же можно сказать об абсурде. Путь к нему мы искали, глядя на дороги, которые от него уводят. Дойдя до конца абсурдного рассуждения, находясь в одной из продикто­ванных его логикой позиций, мы замечаем, что нам небез­различна новая надежда, которая преподносится с таким пафосом. Это свидетельствует о трудности абсурдной аске­зы и необходимости постоянного контроля за самосозна­нием, следующим по пути, намеченному в данном эссе. Мы не ставим перед собой цели перечислить абсурд­ные произведения, но можем, по крайней мере, сделать вывод об одной из творческих установок сознания, ха­рактерных для абсурдного существования. Искусству слу­жит только негативное мышление, темные и смиренные пути которого столь же необходимы для понимания великого произведения, как черный цвет необходим при изобра­жении белого. Работать и творить «ни для чего», лепить из глины, знать, что у творчества нет будущего, что твое произведение рано или поздно будет разрушено, и считать в глубине души, что все это не менее важно, чем строи­тельство на века,— такова нелегкая мудрость абсурд­ного мышления. Решать одновременно две задачи, отри­цания и утверждения,— вот путь, открывающийся перед абсурдным творцом. Он должен сделать красочной пустоту.

Это ведет к особой концепции произведения искусства. Слишком часто произведение творца рассматривают как одно из изолированных свидетельств, занимающих свое место в ряду других. Художника путают, таким образом, с литератором. Глубокая мысль находится в непрерывном становлении, смыкаясь с жизненным опытом и формируясь в нем. Точно так же уникальное творение человеком само­го себя подкрепляется последовательностью и многообра­зием создаваемых им образом. Одни из них дополняют другие, исправляют или наверстывают, а порой и противо­речат друг другу. Если что-нибудь завершает творчество, то это не победный крик ослепленного иллюзиями худож­ника: «Я все сказал», но смерть творца, кладущая конец и его опыту, и его гениальности.

Эти усилия, это сверхчеловеческое сознание могут по­казаться необязательными. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Это чудо создается волей, хотя не существует подлинного творчества без тайны. Конечно, ряд произведений может являться приближением к формули­ровке одной и той же мысли. Но возможен и другой тип творца, идущего по пути рядоположения. Его произведе­ния кажутся совершенно несвязанными друг с другом. Чем-то они противоречат друг другу, но если взять их в целом, то обнаруживается упорядоченность. Они живут светом жизни своего создателя, но окончательный смысл им придаст его смерть. К моменту смерти последователь­ность произведений случайна. Если в этой случайности сохраняется отзвук самой жизни, значит, их творцу уда­лось повторить образ собственного удела, разгласить бес­плодную тайну, хранителем которой он выступает.

Стремление к господству играет здесь значительную роль. Но человеческий ум способен на большее. Господ­ство указывает лишь на волевой аспект творчества. Я уже отмечал, что у человеческой воли нет иной цели, кроме поддержки сознания. Для этого необходима дисциплина. Творчество — наиболее эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим свидетельством единственного достоинства человека: упорного бунта про­тив своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях. Творчество требует каждодневных усилий, владения са­мим собой, точной оценки границ истины, требует меры и силы. Творчество есть род аскезы. И все это «ни для чего», чтобы вечно повторять одно и то же, не двигаясь с места. Но, может быть, важно не само великое произ­ведение искусства, а то испытание, которого оно требует от человека, тот повод, который дается произведением искусства человеку для преодоления призраков и хотя бы незначительного приближения к обнаженной реальности.

Не нужно обманываться, это не эстетика с ее спокойно передаваемой информацией, повторяющимися раз за ра­зом бесплодными иллюстрациями какого-то тезиса. Если мне удалось ясно показать это, такого тезиса просто нет. Роман-тезис, произведение-доказательство (самое не­навистное из всех) — чаще всего они являются результа­тами самодовольного мышления. Доказываются те исти­ны, которые считаются своего рода собственностью. Но тогда в ход идут идеи, а они — прямая противополож­ность мысли. Идеи создаются бесстыдными философами. Напротив, те, о ком я говорил ранее,— наделенные ясным умом мыслители. Там, где мысль возвращается к самой себе, вздымаются образы, являющиеся очевидными сим­волами конечной, смертной и бунтующей мысли.

Возможно, писатели и не обходятся без доказательств каких-то тезисов. Но они не столько приводят доказатель­ства, сколько отдаются им. Главное, они одерживают свои победы в конкретном, в этом их величие. Триумф плоти подготавливается мышлением, абстрактное могу­щество которого было унижено. А это ведет к тому, что плоть сразу высвечивает творение во всем его абсурд­ном блеске. Пламенные произведения создаются философами-ирониками.

Отвергая единство, мышление возвеличивает многооб­разие. Многообразие — вот истинное поприще искусства. Единственной освобождающей ум человека мыслью является та, что оставляет его наедине с самим собой, со знанием собственной конечности и близкого конца. Для этого не нужно никакой доктрины. Эта мысль придет к человеку вместе со зрелостью в творчестве и жизни. В отрыве от освобожденного этой мыслью ума творчество вновь прислушалось бы к едва заглушенному голосу души, к навеки преданной надежде. Либо творчество вообще ста­новится глухим ко всему, когда уставший от игры творец отворачивается от него. Одно стоит другого.

Итак, я предъявляю к абсурдному творчеству те же требования, что и к абсурдному мышлению. Это — бунт, свобода и многообразие. Отсюда вытекает полная беспо­лезность творчества. В каждодневном усилии, когда ум и желание, сливаясь, поддерживают друг друга, абсурд­ный человек находит дисциплину, его самую существен­ную силу. Дисциплина, упорство и ясность видения сое­диняются с установкой завоевателя. Творить — значит придавать форму судьбе. Художественное произведение не только определяет своих героев, но и определяется ими. Комедиант научил нас, что нет границы между видимостью и бытием.

Повторим еще раз, что в этом нет никакого реаль­ного смысла. На пути свободы всегда можно сделать еще шаг. Последним усилием для родственных умов творца и завоевателя является умение освободиться от своих за­нятий: дойти до признания, что самого дела — будь оно завоеванием, любовью, творчеством — могло бы и не быть. Все завершается признанием глубочайшей бесполезности индивидуальной жизни. Но именно это признание придает легкость, с какой они осуществляют свое творчество, по­скольку принятие абсурдности жизни позволяет полно­стью в нее погрузиться.

Остается только судьба, а ее исход предрешен. За ис­ключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости или в счастье, царит свобода. Чело­веку предоставлен мир, он — единственный его власте­лин. Некогда его связывала иллюзия мира иного. Отныне участью мышления оказывается не самоотречение, а взаимное отражение образов. Мышление играет, творя мифы. Но это мифы, лишенные всякого основания, кро­ме человеческого страдания, в своей неисчерпаемости равного мышлению. Не развлекательная и сверкающая сказка о богах, но земная драма, образ, деяние — в них нелегкая мудрость и лишенная завтрашнего дня страсть.

 

МИФ О СИЗИФЕ

 

Боги приговорили Сизифа поднимать огромный ка­мень на вершину горы, откуда эта глыба скатывалась вниз. У них неизменно были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бес­полезный и безнадежный труд.

Если верить Гомеру, Сизиф ⁴² был мудрейшим и осмотрительнейшим из смертных. Правда, согласно другому источнику, он промышлял разбоем. Я не вижу здесь противоречия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрекали прежде всего за легкомысленное отношение к богам. Он разглашал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером. Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Си­зифу. Тот, зная о похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели Коринфа. Не­бесным молниям он предпочел благословение земных вод. Наказанием за это стали адские муки. Гомер рассказы­вает также, что Сизиф заковал в кандалы Смерть. Плу­тон не мог вынести зрелища своего опустевшего и затих­шего царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя.

Говорят также, что, умирая, Сизиф решил испытать любовь жены и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутив­шись столь чуждым человеколюбию послушанием, он по­лучил от Плутона разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть облик зем­ного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания, предупреждения и гнев богов были напрас­ны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вме­шательство богов. Явился Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень.

Уже из этого понятно, что Сизиф — абсурдный герой. Таков он и в своих страстях, и в страданиях. Его презре­ние к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений — он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неиз­вестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать наше вообра­жение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, прижатую к камню щеку, плечо, удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень руки с измазанными зем­лей ладонями. В результате долгих и размеренных уси­лий, в пространстве без неба, во времени без начала и кон­ца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается вниз.

Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его из­можденное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вер­шины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня.

Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен созна­нием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каж­дом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняш­ний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгно­вения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф, про­летарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконеч­ности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превоз­могло бы презрение.

Иногда спуск исполнен страданий, но он может прохо­дить и в радости. Это слово уместно. Я вновь представ­ляю себе Сизифа, спускающегося к своему камню. В на­чале были страдания. Когда память наполняется земны­ми образами, когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу человека подступает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиманском саду. Но сокрушающие нас истины отступают, как только мы распознаем их. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с позна­нием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и раздается его высо­комерная речь: «Несмотря на все невзгоды, преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо»⁴³. Эдип у Софокла, подобно Кириллову у Дос­тоевского, дает нам формулу абсурдной победы. Антич­ная мудрость соединяется с современным героизмом.

Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает иску­шение написать нечто вроде учебника счастья. «Как, сле­дуя по столь узкому пути?..» Но мир всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рождается из сча­стья. «Я думаю, что все хорошо»,— говорит Эдип, и эти слова священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют из этого мира бога, вступив­шего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело, которое должно решаться среди лю­дей.

В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень — его достояние. Точно так же абсурд­ный человек, глядя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен ше­пот тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающих­ся от земли. Это бессознательный, тайный зов всех обра­зов мира — такова изнанка и такова цена победы. Солн­ца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек говорит «да» — и его усилиям более нет конца. Если и есть личная судьба, то это отнюдь не предопреде­ление свыше, либо, в крайнем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неуловимое мгновение, когда че­ловек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную после­довательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом проис­хождении всего человеческого, желающий видеть и знаю­щий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень.

Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всег­да найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая кру­пица камня, каждый отблеск руды на полночной горе сос­тавляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа сле­дует представлять себе счастливым.

 

 

Примечания

 

А.КАМЮ. МИФ О СИЗИФЕ

 

 

Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в небольшом городке Мондови, недалеко от Константины, во Французском Алжире. Его отец, Люсьен Камю, в 1914 г. погиб в битве на Марне. Оставшаяся без кор­мильца семья перебирается в провинциальную столицу — г.Алжир. Семья живет в крайней нужде, и в среднюю школу Камю поступает только благодаря стипендии, полученной в результате инициативы од­ного из учителей начальной школы, обратившего внимание на незауряд­ные способности подростка. Окончание лицея в 1930 г. совпадает с пер­выми симптомами туберкулеза. Камю начинает готовиться к поступле­нию в университет, знакомится с преподавателем философии Ж. Гренье, под руководством которого пишет работу «О соотношении эллинизма и христианства в трудах Плотина и Августина». Однако Камю не допускают к сдаче вступительного экзамена по состоянию здоровья.

В 1935 г. начинается литературная и театральная деятельность Камю. Он играет классические роли в театре, планирует написать эссе о романах А. Мальро (главы «Театр» и «Завоевание» в «Мифе о Сизи­фе», возможно, восходят к этим поискам середины 30-х гг.). Первый сборник рассказов Камю «Изнанка и лицевая сторона» вышел в 1937 г. Участие Камю в политической жизни началось с членства во Француз­ской компартии в 1934—37 гг. Он принимал активное участие в кампа­нии в поддержку Испанской республики. В 1938 г. его друг Паскаль Пиа основывает леволиберальную газету «Республиканский Алжир», в кото­рой Камю публикует ряд острых статей о положении коренного насе­ления. В 1938 г. он пишет пьесу «Калигула» (поставлена лишь в 1945 г., с Жераром Филипом в главной роли), инсценирует «Братьев Карама­зовых» в театре «Экип».

В начале второй мировой войны Камю попытался вступить добро­вольцем в армию, но был признан негодным по состоянию здоровья — вновь препятствием являлся незалеченный туберкулез. В сентябре 1939 г. местные власти, недовольные статьями Камю, воспользовались военным положением и фактически выслали его из Алжира. Камю едет в Париж и недолгое время сотрудничает в газете «Пари-суар». С 1943 г. он принимает активное участие в движении Сопротивления. В нелегально издаваемой газете «Комба» печатается первое из его «Писем немецкому другу». После освобождения Парижа на сцене появляются пьесы Камю «Недоразумение» и «Калигула». В 1947 г. он публикует роман «Чума» и прекращает сотрудничество с изменившей свою политическую линию газетой «Комба». Во Франции происходит резкая поляризация полити­ческих партий. Некоторое время Камю оставался в рядах левой интелли­генции, но с выходом его философского эссе «Бунтующий чело­век» происходит размежевание с Сартром и другими сторонниками «третьего пути». После полемики с Сартром и его последователями из журнала «Тан модерн» Камю порывает с левыми. Его политические выступления по поводу волнений в Берлине в 1953 г., во время венгер­ских событий 1956 г., его примиренческая позиция во время колониаль­ной войны в Алжире активно используются правыми средствами мас­совой информации.

Во второй половине 50-х гг. Камю осуществляет еще ряд инсцениро­вок (последняя — «Бесы» Достоевского), пишет несколько художествен­ных произведений, наиболее заметным среди которых является роман «Падение». В 1957 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе, В 1959 г. он начал работу над новым романом «Первый чело­век», который так и остался незавершенным: 4 января 1960 г. Альбер Камю погиб в автомобильной катастрофе.

«Миф о Сизифе» был начат в сентябре 1940 г. в Лионе, куда судьба забросила Камю после вступления немецких войск в Париж. В конце 1940 г. Камю приезжает в Алжир (Оран), где и завершает «Миф о Сизи­фе». В 1942 г. Камю возвращается во Францию, чтобы вступить в ряды Сопротивления (организация «Комба»). В том же году его повесть «По­сторонний» и эссе «Миф о Сизифе» публикуются издательством «Галлимар». «Миф о Сизифе» воспринимался в годы оккупации как призыв к борьбе. Эссе понималось многими как философский ключ, с помощью которого необходимо читать художественные произведения Камю. Пер­вый опыт такого прочтения — вышедшая в 1943 г. статья Сартра «Объяс­нение «Постороннего», которая стала своего рода программным доку­ментом философов и литераторов-экзистенциалистов. Хотя и в «Мифе о Сизифе», и особенно в последующих философских и художественных произведениях Камю есть немало положений, которые радикально расхо­дятся с экзистенциалистской трактовкой «удела человеческого», в исто­рию французской философии «Миф о Сизифе» вошел как «манифест атеистического экзистенциализма».

В первом издании «Мифа о Сизифе» в качестве приложения была включена вошедшая впоследствии в основной текст глава «Достоевский и самоубийство». Этюд о Кафке был впервые опубликован в 1943 г. в жур­нале «Арбалет»; во всех последующих изданиях он публикуется как приложение к «Мифу о Сизифе».

 

Перевод выполнен А. М. Руткевичем по изданию: Camus A . Le Mythe de Sisyphe. Essai sur 1'absurde. Paris, Gallimard, 1942.

 

¹ Пиа Паскаль — друг Камю, вместе работали сначала в основанной П. Пиа газете «Республиканский Алжир» в 30-е гг., затем в газете «Комба», директором которой в 1944 г. стал Пиа и где регулярно печатались статьи Камю.

² Пиндар (ок. 518—442 или 438 гг. до н. э.) — древнегреческий поэт-лирик. Возможно, Камю обратил внимание на это двустишие, читая П. Валери. Оно использовалось последним в качестве эпиграфа к стихотворению «Морское кладбище».

³ Речь идет о покаянии и отречении Галилея от своих «заблуждений», то есть гелиоцентрической системы, во время суда над ним римской инквизиции в 1633 г.

⁴ Ла Полисе (наст, имя Жак де Шабанн, 1470—1525) — маршал Франции, участник «итальянских походов», погиб в битве при Павии. В песне, сложенной о его храбрости солдатами, каждый куплет заканчивался словами: «За четверть часа до смерти он был еще жив». В результате имя храброго военачальника вошло в пословицу: три­виальные суждения, плеоназмы типа «масло масляное» стали назы­ваться во Франции «лапалиссадами». Очевидно, что Камю упоминает Ла Палисса вне всякой связи с «лапалиссадами»; речь идет о храб­рости простоватого воина.

 

⁵ «в безмолвии сердца, подобно Великому Деянию алхимиков» — Великое Деяние понималось средневековыми алхимиками не только как изготовление философского камня, способного превращать металлы в золото, но символически, как внутреннее преображение, переход души от состояния, в котором преобладает материальное начало, к духовному просветлению, познанию Абсолюта. В абсурд­ном мире Камю «в безмолвии сердца» рождается мысль о самоубий­стве.

⁶ Перегрин, по прозвищу Протей,— греческий философ-киник середины II в. н. э., некоторое время состоял в одной из христианских общин, но затем был изгнан из нее. Скитался по различным областям Рим­ской империи, во время Олимпийских игр 165 г. покончил жизнь самосожжением в Олимпии, желая уподобиться Гераклу, почитаемому среди киников. Хотя о Перегрине упоминают многие авторы, основ­ным источником информации о нем является памфлет Лукиана «О смерти Перегрина». См.: Лукиан. Избранные атеистические произведения. М., 1955.

⁷ Лекье Жюль (1814—1862) — французский философ, один из первых представителей неокритицизма.

⁸ «Развлечение» Паскаля. Б. Паскаль (1623—1662) —французский философ и ученый, в своих «Мыслях» так писал о «развлечении»: «Люди не властны уничтожить смерть, горести, полное свое неведе­ние, вот они и стараются не думать об этом и хотя бы таким образом обрести счастье... Развлечение — единственная наша утеха в горе и вместе с тем величайшее горе: мешая думать о нашей судьбе, оно незаметно ведет нас к гибели. Не будь у нас развлечения, мы ощу­тили бы такую томительную тоску, что постарались бы исцелить ее средством не столь эфемерным. Но развлечение забавляет нас, и мы, не замечая этого, спешим к смерти». Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Влез Паскаль. Мысли. Жак де Лабрюйер. Характеры.— М., 1974, с. 147—148.

⁹ «Забота» — термин из «Бытия и времени» М. Хайдеггера, характе­ризующий человеческое существование в целом. В заботе соединяются три структурных момента, модуса экзистенции, являющиеся и тремя измерениями времени: 1) устремленность за пределы своего сущест­вования, проект (будущее); 2) заброшенность в мир (прошлое); 3) падение в мир, растворение в повседневности (настоящее). Тема заботы и ранее неоднократно возникала в художественной литературе и философии в качестве универсальной характеристики человече­ского бытия, например в виде «мрачной заботы» у Горация или в конце второй части «Фауста» Гете. Но у Хайдеггера забота стала соединять в себе все стороны существования. Такое пессимистическое видение человеческого удела подвергалось критике представителями религиозной философии, противопоставлявшими миру повседневной заботы надежду и веру. Французские философы-экзистенциалисты использовали термин «забота», но скорее метафорически, чем строго философски — для них оно не имело значения единства трех модусов времени. Сартр отрицает это единство — экзистенция («для-себя-бытие») являет собой непрерывный выход за собственные пределы, тогда как «в-себе-бытие» остается тождественным себе и неподвижным (ему принадлежит все прошлое). Камю вообще не ставит вопроса о временной структуре экзистенции.

¹⁰ Аристотель. Метафизика, IV, 8, 15—20.— Сочинения в 4 т. М., 1975, т. 1, с. 144.

¹¹ «Познай самого себя» Сократа — изречение «Познай самого себя», начертанное на храме Аполлона в Дельфах, по преданию, принад­лежит не Сократу, а Хилону — одному из семи греческих мудрецов. Однако в истории философии оно связывается с учением Сократа — это изречение как бы определило направление его поисков истины, переход от умозрительной натурфилософии предшественников Сокра­та к теории познания, логике, этике, человеческому самопознанию. Сократовское «я знаю, что ничего не знаю» означало ограничение человеческого разума в сравнении с божественной мудростью, но в то же самое время Сократ считал, что знание возвышает человека, упо­добляет его богам. Рационализм Сократа, его стремление найти все­му сущему соответствующее определение, по мнению Камю, суть «бесплодные игры с великими предметами», так как «вне всяких опре­делений остается само сердце».

¹² Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Спб., 1913, с. 195. У Камю имеется пропуск в цитате, перевод несколько изменен.

¹³ Камю цитирует произведение С. Кьеркегора «Болезнь к смерти». От­рывок из данного произведения см.: Антология мировой философии. М., 1971, т. 3, с. 731—732.

¹⁴ Шестов Лев (1866—1938) —русский философ и писатель, с 1920 г. жил в Париже. Отталкиваясь от идей Достоевского и Ницше, создал учение о трагической абсурдности человеческого существования, о независимости индивида от каких бы то ни было природных или со­циальных закономерностей, общезначимых истин или общеобязатель­ных моральных норм. Философскому разуму Шестов противопостав­ляет божественное откровение.

¹⁵ Шелер Макс (1874—1928) —немецкий философ, один из основопо­ложников философской антропологии, автор ряда работ по аксиологии, социологии знания и другим философским дисциплинам. На­ходился под влиянием феноменологии Гуссерля; в частности, исполь­зовал учение последнего об интуитивном созерцании сущностей (эйдосов) для обоснования своего религиозно-философского учения.

¹⁶ «Горький аристократизм Ибсена». Ибсен Генрик (1828—1906) — норвежский драматург, на творчество которого некоторое влияние оказали идеи Кьеркегора и Ницше. Камю имеет в виду, вероятно, пьесы «Бранд» и «Враг народа».

¹⁷ Гуссерль Эдмунд (1859—1938) — немецкий философ, основатель фе­номенологии — науки о феноменах сознания. Философия как «строгая наука» должна, по Гуссерлю, найти последние самоочевидные принципы, каковыми не могут быть догматические утверждения о мире в «естественной установке» сознания, характерной как для наивного реализма здравого смысла, так и для науки. Все эти утверждения сомнительны, изменчивы. Необходимо очистить сознание от всех утверждений о реальности — для этого Гуссерль предложил метод феноменологической редукции, то есть «взятия в скобки» всех суждений в «естественной установке». Результатом редукции является «чистое сознание», совокупность интенциональных актов, истинность которых не вызывает никаких сомнений. Учение Гуссерля об «усмот­рении сущностей» многими чертами напоминало платоновский идеа­лизм, особенно в ранних «Логических исследованиях», на которые ссылается Камю. С этим связана критика последнего — в феномено­логии он видит род платонизма. Творчество Гуссерля, однако, оказало значительное влияние на философов-экзистенциалистов — Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, использовавших феноменологи­ческий метод Гуссерля, но отвергнувших его трансцендентальный идеализм и учение о «чистых сущностях».

¹⁸ « The time is out of joint » («Порвалась, дней связующая нить»),— Шекспир. Гамлет, акт 1, сцена 5 (пер. Б. Пастернака).

¹⁹ Лойола Игнатий (1491?— 1556)—испанский дворянин, деятель контрреформации, основатель ордена иезуитов («Общества Иисуса»). Среди предписаний Лойолы в его «Духовных упражнениях» содер­жится и упоминаемое Камю «жертвоприношение интеллекта», ибо главной целью является абсолютное подчинение божественной воле, очищение души от страстей, гордыни своевольных помыслов. В педа­гогической практике иезуитов, в жизни монахов ордена это пред­писание превращалось в требование беспрекословного подчинения нижестоящих вышестоящим.

²⁰ «Как писал аббат Галиани мадам д'Эпине». Ф. Галиани (1728— 1787) — аббат, итальянский дипломат, экономист, писатель. Был секретарем посольства Неаполитанского королевства в Париже, где поддерживал связи с энциклопедистами. В экономических трудах («Деньги», «О торговле хлебом») подвергал критике теории физиокра­тов. Наряду с другими литературными трудами получила известность его переписка с мадам д'Эпине (Луизой Тардье д'Эскавель, 1726— 1783), французской писательницей, покровительницей Ж. Ж. Руссо, принимавшей в своем салоне многих знаменитых людей века или переписывавшейся с ними.

²¹ Бергсон Анри (1859—1941) —французский философ, представитель философии жизни. В учении Бергсона сущность жизни непостижима для интеллекта, она улавливается лишь с помощью интуиции, которая отождествляется с «длительностью» — иначе говоря, интуи­ция есть постижение жизнью самой себя. Камю сравнивает фено­менологию Гуссерля с интуитивизмом Бергсона, подчеркивая отли­чие феноменологии, которая не содержит каких бы то ни было мета­физических утверждений: если у Бергсона имеется «сценарий», то есть космическое течение жизни («жизненный порыв»), то феноменолог Гуссерль берет подобные утверждения «в скобки», интенциональные акты сознания конституируют предмет познания.

²² Плотин (ок. 204/205—269/270) — древнегреческий философ, основа­тель неоплатонизма. Его философия оказала огромное влияние на христианское богословие. Камю подчеркивает связь платониз­ма и неоплатонизма с теологией, «приучение разума к духу веч­ности».

²³ Эвридика — в греческой мифологии жена Орфея, умершая от укуса змеи; за нею в Аид спускается Орфей, получает разрешение вывести Эвридику на землю, при условии, что он не взглянет на нее прежде, чем приведет в свой дом. Орфей нарушил запрет, по дороге оглянулся, и Эвридика осталась в царстве мертвых.

²⁴ Гренье Жан — учитель и друг Камю, преподаватель философии в лицее, оказал на Камю значительное идейное и личное влияние в начале 30-х гг. Ему посвящена книга Камю «Бунтующий человек» (1951).

²⁵ Алэн (псевдоним Эмиля Шартье, 1868—1951) —французский фило­соф, оказал значительное влияние на ряд виднейших французских философов и писателей как своими философскими эссе, так и своей педагогической деятельностью.

²⁶ Г-жа Ролан (Жанна Мари Ролан де ла Платьер, 1754—1793) — супруга Ж. М. Ролана, крупного политического деятеля времен Ве­ликой французской революции, министра внутренних дел в правитель­стве жирондистов. Принимала активное участие в политической жиз­ни, в ее салоне собирались ведущие представители партии жирондистов. Была казнена якобинцами.

²⁷ Руссо Жан Жак (1712—1778) —французский философ и писатель, представитель Просвещения. В «Рассуждении о начале и основаниях неравенства между людьми» Руссо противопоставляет цивилизации, испорченной частной собственностью, деньгами, насилием, угнете­нием, «естественное состояние» человека. Это послужило поводом для насмешек Вольтера, писавшего: «Никогда не было употреблено бо­лее ума на то, чтобы вселить в нас желание стать живот­ными; хочется ходить на четвереньках, читая ваш труд. Однако вот уже более шестидесяти лет, как я потерял эту привычку и чувствую, что мне, к несчастью, не вернуться к ней; я оставляю этот естест­венный способ передвижения тем, кто более достоин его, чем вы и я».

²⁸ Экклесиаст — книга, входящая в состав Библии, авторство которой приписывается царю Соломону. Камю не принимает трактовки образа Дон Жуана, исповедующего философию смирения, мудрого спокойст­вия на склоне лет.

²⁹ Тирсо де Малина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1583—1648) — испанский драматург, автор более 400 комедий (до нас дошло 83). В 1600 г. принял монашеский постриг, что не мешало ему писать свет­ские произведения и принимать участие в заседаниях Поэтической мадридской академии. Правда, в 1625 г. его едва не сослали в отдален­ный монастырь за писание комедий, несовместимых с монашеским званием. Наибольшую известность получила пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость», написанная предположительно между 1619 и 1623 гг. Впервые была напечатана в 1630 г. Образ Дон Хуана (Дон Жуана во французском произношении) привлекал к себе многих писателей и драматургов — Мольера, Пушкина, Гофмана, Кьеркегора и многих других.

³⁰ Оскар Владислав де Любич-Милош (1877—1939) —французский пи­сатель и поэт литовского происхождения. Начинал как поэт-симво­лист, позднее его творчество приобретает характер религиозного поиска Абсолюта, он пишет ряд мистических произведений. В пьесе «Мигель Маньара» (1913) речь идет об одиноком, испытывающем раскаянье за содеянное, муки совести Дон Жуане.

³¹ Обитатель Сириуса. В «Микромегасе» Вольтера (1752) главным ге­роем является Микромегас, обитатель Сириуса, который, обладая гигантскими размерами, рассматривает в микроскоп жителей Зем­ли и с удивлением признает у них наличие разума, ведет с ними фило­софскую беседу. Вводя образ инопланетянина, Вольтер дает нам возможность взглянуть на человечество как бы со стороны, посме­яться над философскими и теологическими предрассудками своего времени.

³² Сигизмунд — герой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».

³³ Протей — в греческой мифологии морское божество, обладающее способностью принимать облик различных существ. Эта изменчивость облика, постоянные трансформации божества еще в древнегре­ческой философии привели к употреблению его имени для обозна­чения вечно обновляющейся, приобретающей многообразные формы материи. Часто этот образ использовался и как аллегория в ис­кусстве.

³⁴ Лекуврёр Адриенна (1692—1730) —знаменитая французская актриса, исполнительница ролей в драмах Расина, Корнеля, Мольера.

³⁵ «Завоевателя... смысл этого слова не зря изменился...» — Камю имеет в виду роман А. Мальро «Завоеватели», где главный герой романа, Гарин, принимающий активное участие в китайской револю­ции, является воплощением той жизненной установки, о которой пи­шет Камю. Камю воспроизводит мироощущение и других героев рома­нов Мальро — «Удел человеческий», «Надежда».

³⁶ «Прометей, родоначальник, современных завоевателей». Прометей в греческой мифологии — титан, благодетель человечества (по неко­торым источникам и создатель людей из воды и земли). Согласно Эсхилу, «все искусства у людей от Прометея», выкравшего у богов огонь для людей, за что он был прикован к горам Кавказа и мучим орлом, клевавшим его печень. Миф о Прометее, герое-бунтаре, вы­ступившем против богов, неоднократно воспроизводился в европей­ской литературе — в этом смысле он используется и Камю: «завоева­тели» принимают участие в социальной революции, но в о<