Тетралогия «Мыслитель»

Тетралогия «Мыслитель» - дебют М. Алданова – исторического романиста. С 1921 по 1927 год в парижском журнале «Современные записки» были опубликованы «Святая Елена, маленький остров» (впоследствии завершающая часть тетралогии), «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор».

Осмысление событий французской революции («Девятое Термидора»), неаполитанской революции («Чертов мост»), российского варианта «революции сверху» - заговора против Павла («Заговор») вызвано стремлением писателя понять природу явления, трагически изменившего судьбу России и поколения интеллигенции, к которому он принадлежал. В тетралогии «Мыслитель» определяется главная тема авторский размышлений: нравственно-философская сущность революции, их роль в истории человечества, в судьбе личности. Впоследствии М.Алданов неизменно будет возвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», «Начало конца» (1928-1940), в романах « Истоки» (1943-1946), «Самоубийство» (1956-1957). Тетралогия «Мыслитель» стала первой попыткой понять современность через историю.

Исследуя «родословную» Октября, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца XVIII – начала XIX веков, развивающейся под знаком Французской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793-1794 годам, в последнем речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов – о создании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени»[8], позволил ему не только увидеть корни революционных событий XX века, но и поставить вопрос о типологической близости сопоставляемых явлений, заострить внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новых условиях. В предисловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторые страницы исторического романа могут показаться отзвуков недавних событий. Но писатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории» (1, 320). (Выделено мной – Т. Д.).

Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится к беллетризации исторических фактов, к воссозданию хроники времени. Ему важно передать нравственно-психологическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для современности. В постижении внутренних коллизий революционной эпохи писатель опирается на свой собственный опыт и – шире – опыт своего поколения. Созданию тетралогии «Мыслитель», как уже отмечалось, предшествовала попытка публицистического осмысления современности. В книге «Армагеддон» (1918) катастрофический характер реальной истории прочитывается писателем через призму Апокалипсиса. М.Алданов пользуется «готовым» языком эпохи, в создании которого принимали участие В.Соловьев, Д.Мережковский, Н.Бердяев, А.Блок, А.Белый. Однако образы Апокалипсиса, проецируемые автором на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря на «языке» Откровения, М.Алданов, в отличие от своих предшественников, чающих преображения истории в результате апокалиптической катастрофы, использует лишь метафорический потенциал сакральных образов.

Автор «Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты современным человечеством осмысленного бытия. Не случайно центральным образом «Армагеддона» является Дракон, пожирающий Младенца, а не Жена, рождающая в муках Спасителя человечества (один из ведущих образов-лейтмотивов трилогии Д.Мережковского «Царство Зверя» - 1908-1918).

В тетралогии «Мыслитель» писатель полемизирует с одной из наиболее притягательных для интеллигенции «серебряного века» идей - рождения нового из хаоса, отказывая революционной стихии в творческой преобразующей энергии. Центральный тезис, варьирующийся в тетралогии разными героями и наиболее афористично выраженный философствующим персонажем Пьером Ламором: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее все приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого <…> Но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением» (1, 228). Характерно, что опровержение «мистики революции» ведется на языке символов, выработанных в творчестве предшественников. Образы стихии, гибельно-неотвратимой, но очистительно-возрождающей – неотъемлемая часть художественно-философского мышления Д.Мережковского, А.Блока, А.Белого и др. Передоверенные Пьеру Ламору звучат мысли о том, что революция является результатом взрыва низменных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор - ее естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескровности революции подвергается ироническому переосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверждениях большевиков.

Революционеры предстают в тетралогии «Мыслитель» как обыкновенные политики, борющиеся за власть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» - диктатор, изучивший хитрости политической интриги, чтобы бороться с врагами – бывшими своими единомышленниками и друзьями.

Но исторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в них представлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются будущие темы романов «Ключ», «Истоки», «Самоубийство», в том числе тема всеобщей виновности в революции. В романе «Истоки» художник обнаруживает причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которым противостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 80-х годах XIX века. В романе «Самоубийство» в прямом авторском повествовании утверждается мысль об участии всех европейских политиков в подталкивании Европы к войне и тем самым к революции: «Все они бессознательно направляли Европу к самоубийству и к торжеству коммунизма – тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим» (6, 85).

Многие высказывания героев и автора строятся по закону парадокса. При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской революции, М. Алданов делает своего рода прогноз тех явлений, которые еще только предстояло пережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократии как далекой наследнице революции: «В революционное время шансы демократии ничтожны: она далекая наследница революций – не любимая дочь, а неведомая правнучка» (I, 400). В романе «Девятое Термидора» присутствует тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеров сами себя переживут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе <…> » (I, 193). Одним из ключевых является раздумье о нравственных последствиях революции для последующих поколений. Пьер Ламор обращается к историческому прецеденту – результатам инквизиционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум человечества <…> Одно поколение уничтожается террористами, следующее – они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно … » (I, 398).

В романе «Девятое Термидора» автор передоверяет одному из героев мысль об опасности того культа разрушения и насилия, который творит в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться вокруг Французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она сама: революция кончится, ореол останется. И, видит Бог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве будут неизмеримо хуже <…> » (I, 149).

Одна из граней алдановского понятия иронии истории – отсутствие нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, то есть люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению художника, из-за последних проливается не меньше, а больше крови, чем из-за первых.

Писатель пристально вглядывается в тип личности революционера. В тетралогии «Мыслитель» - это Робеспьер, в «Истоках» – Бакунин, в «Самоубийстве» - Ленин. Черта, роднящая всех, - отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной цели использовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М. Алданов прибегает к форме «самораскрытия» героя через несобственно-прямую речь. Герой «проговаривается», не подозревая об этом: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались новые и новые <…> Иногда приходилось, как ни больно, целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления <…> Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло интриги, запугивания, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной?… Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача – и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра» (I, 245).

Писатель не ограничивается констатацией моральной небезупречности известных политических деятелей, он акцентирует внимание читателей на относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы. Автор неизменно внимателен к финалам биографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль, демонстрируя неэстетичность смерти, утверждая равенство всех перед бездной небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел. Павел 1 был задушен шарфом своими подданными. Особую роль в идейно-художественной структуре тетралогии играют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона в последнем.

Смерть Робеспьера передается через ее осмысление Юлием Штаалем, молодым человеком, не лишенным честолюбивых планов. В начале он становится свидетелем сцены в Конвенте – политической смерти диктатора: «То, что он увидел внизу, осталось навсегда в воспоминаниях Штааля травлей дикого зверя. Робеспьер отчаянно кричал, обращаясь к правой стороне зала. Лицо его было совершенно неузнаваемо: как будто лопнула та пружина, которая растягивала куски картона на костяном остове головы, и эти куски теперь корчились и ходили в разные стороны <…> Вокруг Робеспьера с трех сторон, но на довольно почтительном расстоянии от него, какие-то люди, охотники, как показалось Штаалю, ревели что-то с перекошенными от ярости лицами» (I, 287-288). А в финальной главе романа он видит, как Робеспьера хоронят в одной могиле с казненным им королем: «Неужто этот ров, где вместе лежат они все, этот ров, облепленный трупными мухами, этот ров, из которого несется нестерпимый запах падали, неужели это и есть Великая Французская Революция? Не может быть!..» (I, 313). «Эти люди страстно ненавидели друг друга. Их примирила общая яма на кладбище. Но кто же, кто же был прав, где смысл кровавой драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нет смысла?» (I, 316).

Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей судьбы: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос, - где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногу ему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он, один человек, хотел править миром; а это было невозможно даже с его счастьем и его гениальностью» (2, 356).

В финальной сцене романа писатель передает реакцию на смерть Наполеона старого, выжившего из ума малайца, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что случилось, почему стреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир завоевал <….> Все народы на свете победил <…> Малаец вдвинул голову в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, победитель ратшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунданезов, манкассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, которых да накормит лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру» (2, 389-390).

Концовка завершающего романа тетралогии «рифмуется» с прологом первого романа. События в прологе отнесены к концу XII – началу XIII веков. Молодой русский, Андрей Кучков, приехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином и ваятелем. Голос воина, рассказывающего «чудеса о подвигах Саладина, который объединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотел завоевать Константинополь, Италию, Францию, весь мир» (I, 44) перекрывается раздумьями ваятеля и монаха о бренности стремлений к власти: «Хотел завоевать весь мир, - повторил скульптор < …> Александр и Цезарь тоже хотели…

- И завоевали! – воскликнул воин.

- Почти. Не совсем, - поправил ваятель.

Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам: «Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин!» (I, 44).

Мысли автора об условности славы и беспощадности смерти усилены в романе символической фигурой Мыслителя-Дьявола, представленного одной из химер собора Парижской Богоматери. Этот образ появляется в прологе, в финале первого романа тетралогии, проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последнем романе и, в итоге, дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола, взирающего на человеческую суету с вершины собора Парижской Богоматери, становится в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя в существование суда истории, в неуклонность движения человечества по пути прогресса, посмертную славу и другие сложившиеся в сознании людей «стереотипы».

В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслителя служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда не бесперспективность поисков смысла истории: «Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость столетий откроется мне позднее … Я пойду в мир искать ее!»

Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир …

В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель» (I, 316).

Скепсис превалирует в изображении попыток молодого героя найти смысл жизни, следуя великим образцам и моде времени. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы тетралогии в единое целое, идет ироническое переосмысление толстовской темы духовных исканий молодого человека. Случай управляет судьбой героя, делая его свидетелем и участником исторических событий, суть которых он не может постигнуть.

В тетралогии «Мыслитель» М. Алданов обыгрывает эту тему на примере судьбы вымышленного персонажа – Юлия Штааля, находя для ее воплощения пластическое решение. В романе «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков первой четверти XX века обусловливает ироническую доминанту повествования. Используя форму прямых публицистических вторжений, М. Алданов делает зримым для читателя тот факт, что самые главные события, воздействующие на последующий ход истории, прошли незамеченными для современников.

В романах М. Алданова биографии вымышленных, а не исторических персонажей определяют фабулу повествования. В тетралогии «Мыслитель» это – Юлий Штааль, в «Ключе» - Муся Кременецкая, Витя Яценко и др., в «Истоках» - молодой художник Мамонтов, в «Самоубийстве» - чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.

Судьба молодого человека, личность которого формируется в жестокое время государственных потрясений, в эпоху обесценивания общечеловеческих норм жизни и подмены их идеей революционной и – шире – политической – целесообразности, находится в центре внимания автора. Мода на революционность, которая характеризует атмосферы российской жизни, начиная с первой французской революции, находит для себя благодатную почву в еще не сформировавшемся, мечтающем о романтике герое. Сталкиваясь с революционной действительностью, с ее реальным, а не опоэтизированным обликом, герои разочаровываются в ней. С разной мерой ироничности показывает автор этот отход от революции: Людмилы и Джамбула, которых оттолкнула жестокость большевиков («Самоубийство»); Мамонтова, которого революция интересует скорее как художника, обнаруживающего среди революционеров колоритные фигуры – Стеньки Разина, Бакунина, но не разделяющего их позиции («Истоки»); Юлия Штааля, в страхе за свою жизнь бегущего из революционной Франции («Девятое Термидора»). С образом Юлия Штааля входит в прозу М. Алданова тема, которая станет центральной и в его последующих произведениях. Автор размышляет о воздействии жестокого времени на судьбу рядового человека, попавшего (нередко помимо своего желания) в водоворот истории. Трагедийность революционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или физической гибели персонажей.

Юлий Штааль, которого в романе нередко характеризуют как человека «бесцветного» («ни рыба ни мясо», «никакой») становится таким, каким его делает время. Все наносное (увлечение романтикой революции, мечты о возвышенной любви в духе сентиментализма Карамзина, желание следовать в строительстве собственной судьбы образцам великих людей) уходит. Его путь – путь нравственного компромисса, приспособления к обстоятельствам, внутреннего ожесточения. Герой живет по инерции: помимо своей воли оказывается он в революционной Франции, случайно становится участником суворовского перехода через Альпы, поддавшись на шантаж, попадает в заговорщики. Но развитие авторской мысли парадоксально: герой, помимо своей воли являющийся участником исторический событий, своего рода невольник истории, является и ее делателем. В последнем романе тетралогии «Святая Елена, маленький остров» мы узнаем, что в России создаются тайные общества и возле них «крутится» Юлий Штааль.

В книге «Загадка Толстого» М. Алданов писал, обращаясь к образам Друбецкого и Берга, что такие, как они «безраздельно владычествуют на протяжении сорокалетнего периода русской истории 1815-1855 годов. Это они расстреливали декабристов на Сенатской площади, они брали штурмом Варшаву, они победили Гергея, они готовили Севастопольский погром; их исторические имена Дибич, Чернышев, Кампенгаузен, Дубельт – всех не перечтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю» .

Финал романа «Заговор», в котором показано «отвердение» героя, полное освобождение его от иллюзий и готовность ради собственного преуспеяния на все, становится прологом к последующей биографии героя и истории России. Таким образом, авантюрный сюжет судьбы Юлия Штааля – лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет к осмыслению нравственно-психологических коллизий истории, отличающихся своей повторяемостью в близких ситуациях.

Автор неизменно использует эстетические возможности временной дистанции, то знание о будущем, которого не имеют герои, но которым владеют автор и читатели. Этот прием используется для передачи иронии истории, для утверждения мыслей о неизменности человека и отсутствии прогресса. Многие герои алдановских произведений мечтают о том, что через 50 или 100 лет жизнь будет более счастливой. В романе «Девятое Термидора» граф Семен Романович Воронцов думает: «Да, жизнь не удалась <…> Да может ли вообще удасться жизнь в это жестокое время? На что рассчитывать порядочным людям в век Маратов и Прозоровских? Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будет проливать крови … Это, к счастью, совершенно достоверно …» (I, 128). В отличие от героя автор и читатель знают, чет завершилась эпоха Маратов и какое развитие она получила через сто лет. Так рождается иронический эффект.

Романы М. Алданова имеют диалогическую структуру. Писатель изображает события не в их протекании, а в преломлении через сознание философствующих героев, решающих злободневные политические проблемы времени в вечные «проклятые» вопросы бытия. Так, в романе «Ключ» диалоги ученого-химика Брауна, придерживающегося левых взглядов и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по убеждениям, представляют собой две точки зрения, находящиеся, как правило, на противоположных полюсах и в то же время дополняющие одна другую. В контексте романного целого истина оказывается не просто лежащей между полюсами, но вбирающей крайности, полифоничной.

Автор ведет нескончаемый разговор с читателем о вере и безверии, о жизни и смерти, о славе и забвении, о современности и вечности. Алданов далек от роли наставника-моралиста, утверждающего свои жизненные ценности через прямое воплощение идеала. Автор в романах М. Алданова – «человек играющий». Он вступает в диалог с читателем, нарушая его ожидания на уровне сюжетного развития; использует прием «книги в книге», «театра в театре». Писатель рассчитывает на восприятие многочисленных реминисценций из художественных и философских произведений; играет парадоксальными афористическими суждениями, словами. Игра захватывает все эстетическое пространство романов М. Алданова, в том числе сферу исторической рефлексии героев и автора. Парадоксальность суждений о человеке и истории придает неповторимый характер алдановской прозе. В романах М. Алданова проступает на поверхность усмешка писателя над преклонением человечества над судом истории. Пьер Ламор - один их ведущих персонажей тетралогии «Мыслитель» – утверждает: «Нет суда истории < …> Есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие; да и в течение одного десятилетия всякий историк отрицает то, что говорят другие <….> Нет <…> правду знают одни современники, и только они одни могут судить» (1, 189-190). Варьируясь, эта мысль звучит в романах «Девятое Термидора», «Святая Елена, маленький остров», «Ключ», наконец, в авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель».

Погружаясь в мир М. Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом: перед нами исторический романист, не верящий в достоверность исторических истин, в справедливость суда истории и стремящийся убедить в этом читателя. Но наряду с отрицанием суда истории писатель отвергает и веру в объективность знания современников. Этот мотив реализуется в романах М.Алданова на разных уровнях и имеет полемический подтекст. В романах М.Алданова мы встречаемся с парадоксальной ситуацией: вопросы исторического познания обсуждаются не только в авторских предисловиях, как правило, предваряющих произведения, но и непосредственно в художественных текстах – в размышлениях героев, наделенных интеллектуальной рефлексией. Причем мнения автора-творца и его персонажей совпадают в признании невозможности воссоздания минувшего в его «подлинном» конкретно-историческом облике. Вопрос о том, «как это было в действительности», оказывается едва ли не риторическим.

Выбор в качестве центральных героев вымышленных персонажей, являющихся свидетелями и участниками исторических событий, и подчинение повествования кругозору «среднего человека» позволяют писателю убедительно продемонстрировать субъективный характер и неизбежную неполноту исторического знания. Автор тетралогии «Мыслитель» постоянно обнаруживает ограниченность исторического знания очевидцев и делателей истории, на основе свидетельств которых ученые вынуждены в последствии реконструировать события.

Рассказ "Астролог" обращен к сравнительно редкой для Алданова зарубежной теме. Он состоит из двух частей, объединенных общим замыслом. Вначале зарисовка характера "маленького человека", представителя загадочной профессии. Затем личность героя отодвигается на второй план масштабными историческими событиями. "Судьба человеческая" сливается с "судьбой народной".

Список использованной литературы

1) http://ru.wikipedia.org

2) http://krugosvet.ru

3) http://litra.ru