Над костром всебегущих годов

Орать на новую Песню-Песней

В ухо Москвы, поросшее волосами садов.

(Шершеневич).

От общих антропоморфных метафор поэт в поэме "Песня-Песней" переходит к "женской" конкретизации (грамматика авторская):

 

Мир беременен твоей красотою …

На губах помада краснеет зарею,

Китай волос твоих рыж.

Груди твои – купол над цирком

С синих жилок ободком…

… Живота площадь с водостоком пупка посередине.

Сырые туннели подмышек …

Твои губы берез аллея …

 

Акмеистическая поэзия также представляет женственный образ Москвы, но делает это одной яркой образной деталью:

 

И в дугах каменных Успенского собора

Мне брови чудятся, высокие, дугой.

(Мандельштам).

Брови – одна из частотных лексем в фольклорных описаниях русских красавиц, вступающая, как правило, в линейные текстовые связи с присутствующими во фрагменте эпитетом и метафорой. Таким образом, апеллируя к информационному тезаурусу читателя, поэт одним лексическим "штрихом" создает образ "Москва – красавица" (Успенский собор – часть Кремлевского архитектурного ансамбля).

Индивидуальные изображения города.

"Дракон". В индивидуальном поэтическом сознании В. Брюсова образ Москвы представлен мифологемой дракон. Данная ассоциация является поэтическим переосмыслением древности города, сосредоточения огромных богатств в нем (дракон, стерегущий сокровища). Развитие промышленности вызвало бурные перемены в Москве: обострение социальных и культурных контрастов, изменение внешнего облика города: труб фабричных частокол, сети проволок, город стальной, кирпичный, стеклянный – так описывается столица в стихотворении "Городу (дифирамб)". Все это завораживает, одновременно притягивает и отталкивает поэта, что выражается в номинациях чарователь неустанный, неслабеющий магнит, Дракон хищный и бескрылый, Коварный змей с волшебным взглядом.

"Страус". Среди поэтических ассоциаций обнаруживается "экзотическое" сравнение ночного города с самкой страуса:

 

Дремлет Москва, словно самка спящего страуса ,

Грязные крылья по темной почве раскинуты,

Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,

Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.

(Брюсов. "Ночью")

 

Наблюдается фоносемантическое сближение имени сравнения посредством аллитерации и визуально-образных ассоциаций: кварталы/районы города – крылья; вероятно, темные и/или закрытые окна – веки; река – шея. Сравнение мотивировано представлением о "женском роде" города, его огромными размерами, замиранием в нем жизни ночью. Возникает индивидуальный поэтический гештальт "Москва – самка спящего страуса".

"Колымага". Семантический компонент "старый город" в совокупности с метафоризацией движения многолюдной толпы рождает в футуристическом сознании В. Хлебникова "транспортный" гештальт Москвы – колымага , стилистически маркированный экспликатор которого содержит семы – "старый" и "движение".

"Конь". Этот индивидуальный поэтический гештальт принадлежит также В. Хлебникову. В его поэме "Ладомир" читаем: Столицы взвились на дыбы Огромив копытами долы; в стихотворении "Смерть коня" лирический герой преображается в странное существо: Я – белый конь городов С светлым русалочьим взглядом. Синтагматика первого фрагмента (в роли предиката – устойчивое сочетание, предполагающее субъектом единственно возможное в языковом узусе имя – кони ) и генитивная метафора второго формируют образный комплекс "Москва – конь".

Итак, поэтическое представление концепта " Москва" в поэзии "серебряного века" эксплицируется в нескольких смысловых парадигмах, образующих микрополя лексем – носителей типической, стабильной информации. В способах концептуализации этого локуса наблюдается интертекстуальность литературная и реальная, когда тексты "кивают" не на другие тексты, а на экстралингвистические факторы, и из богатого лексического арсенала выбираются наиболее адекватные, а значит, неизбежно повторяющиеся языковые единицы, которые "хранят "память" о всех своих предшествующих употреблениях в поэтическом языке и тянут за собой интертекстуальные связи" [Фатеева 1995: 33]. В то же время особенности поэтического тектоспорождения предполагают появление индивидуальных ассоциаций, основанных на слабовероятностных семах, что реализуется в стихотворениях в ярких и непредсказуемых изображениях и образах.

 

2.2 Концепт "Петербург" в творчестве поэтов "Серебряного века"

 

Анализ функционирования в поэтических фрагментах лексической экспликации художественного концепта Петербург выявил следующие парадигмы, основанные на его ключевых семантических компонентах: 1) "город как феномен", "город как миф": поэтические дефиниции города; 2) "город как структурированное пространство": номинации городских ландшафтов (Нева, Летний сад и пр.), названия улиц, площадей, зданий, храмов, архитектурных ансамблей; Медный всадник как знак города; 3) "город как фиксированное в пространстве образование": лексическое отражение географических и климатических особенностей города; 4) "город как временное пространство": лексическое представление его истории и культуры – на основе разнообразных сочетаний перечисленных смыслов вкупе с ассоциативными мифологическими семантическими компонентами; 5) персонифицированные гештальты города, антропоморфные и зооморфные. Понимание и применение слова "гештальт" в нашем исследовании исходит из следующего: гештальт (нем. Gestalt – форма, образ, структура) – пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей. Одним из ярких тому примеров, по Келлеру, является мелодия, которая узнается даже в случае, если она транспонируется на другие элементы. Когда мы слышим мелодию во второй раз, то, благодаря памяти, узнаем её. Но если состав её элементов изменится, мы все равно узнаем мелодию, как ту же самую [http://ru.wikipedia.org/wiki]

Рассмотрим каждую парадигму подробнее.

1. Дефиниции города. В основе поэтических определений Петербурга лежат, как было замечено нами, вторичные смыслы, связанные с мифологизацией визуальных ощущений от города, которые наслаиваются на культурные, исторические и личностные коннотации. Реальное функционирование Петербурга как административно-промышленной единицы отодвигается на второй план и лексически фиксируется нечасто. Кроме перифраз невская столица, северная столица находим также включение лексемы с основным значением "главный город государства" (Большой академический словарь) в описания отличительных визуальных особенностей Петербурга: очертанья столицы во мгле, мрачнейшая из столиц (А. Ахматова), столица спит (Г. Иванов), мозг всей России (В. Брюсов); промышленно-торговая функция столицы почти не фиксируется поэзией, найдено лишь: город торговли (А. Блок); город, впутанный в дымы трубного леса (В. Маяковский).

Поэты, стремясь определить Петербург одной фразой, кроме имен Петербург, Петроград, Петрополь и традиционных не только для поэзии перифраз град Петра, Петра творенье наиболее часто используют два способа:

а) через двусловную конструкцию, в которой ключевое слово распространяется определением, существительным или прилагательным. В этом случае вторые компоненты образуют парадигму обозначений с общими семами нереальности, загадочности, потусторонности: город-морок; в этой призрачной Пальмире, в этом мареве полярном (Вяч. Иванов), город-вымысел (Б.Пастернак), город-призрак (А. Ахматова, А. Блок, М. Волошин и др.), Петербург – Летучий Голландец (В. Набоков); город мой непостижимый (А. Блок); над призрачным и мрачным Петербургом (М. Волошин); северный город – как призрак туманный (В. Брюсов); город загадок (А. Ахматова); бессмысленный город (В. Маяковский); город туманов и снов (П. Соловьева);

б) через более распространенную фразу, строящуюся по модели "согласов. определен. + Петербург/Петроград/город + несогласов. определен.", где первый компонент иногда отсутствует, а третий – может заменяться определительным придаточным. Неизменная грамматическая конструкция в стихах разных авторов наполняется словами с похожей семантикой, что в целом рождает общую смысловую образность, основанную на семах "климат", "величие", "история", "камень" (ср. первоначальное значение имени Петр): Пышный гранитный город славы и беды; город печали и гнева; священный град Петра (А. Ахматова); горячешный и триумфальный город, построенный на трупах и костях (М. Волошин); город мой железно-серый, где ветер, дождь, и зыбь, и мгла (А. Блок); город бледный, венценосный в скользких и гранитных зеркалах (М. Зенкевич); в этом мутном городе туманов, в этой тусклой безрассветной мгле (В. Брюсов); город крови и мучений (П. Соловьева). Иногда авторы не употребляют названия города в тексте стихотворений, в этом случае дефиниции Петербурга напоминают определения кроссворда, слово-отгадка которых внесена в заголовок:

 

Город Змеи и Медного Всадника,

Пушкина город и Достоевского.

(В. Брюсов. К Петрограду)

Твой остов прям, твой облик жесток,

Шершавопыльный – сер гранит…

…И свод небесный, остеклелый

Пронзен заречною иглой.

(З. Гиппиус. Петербург)

 

2. Наименования петербургских ландшафтов и их составляющих. В описании Петербурга как организованного пространства поэзия Серебряного века, пожалуй, наиболее близка узусу: текстовую значимость приобретают лексемы дворцы, львы, реки, мосты, решетки, ограды. Рассмотрим подробно наиболее часто встречаемые из них.

Ключевым в этом разделе становится слово Нева, организующее в лексической структуре стихотворений следующую межчастеречную парадигму: небо, облака, мост, фонарь, волны, ветер, море, берег, набережная, отражение, барки, прозрачное (небо), о воде: изменчивая, мрачная, черная, ползет, струится, смотреть (следить, склонить взгляд), взойти (на мост):

 

Поблекшим золотом, холодной синевой

Осенний вечер светит над Невой.

Кидают фонари на волны блеск неяркий

И зыблются слегка у набережной барки.

(Г. Иванов)

Ветер с моря тучи гонит,

В засиявшей синеве

Облак рвется, облак тонет,

Отражаяся в Неве.

(М. Кузьмин)

 

Стремясь точно изобразить меняющиеся цвета невских вод, поэт становится в некотором роде и художником-импрессионистом, называя несколько цветов одновременно: На серых волнах царственной река все розовей серебряная пена (Г. Иванов) – последнее слово фрагмента также содержит ассоциативную сему белого цвета.

Кроме Невы поэзией начала XX века фиксируется Фонтанка с Аничковым мостом и скульптурной группой клодтовских коней:

 

И на мосту с дыбящего коня

И с бронзового юноши нагого,

Повисшего у диких конных ног,

Дымились клочья праха снегового.

(А. Бунин. На Невском)

 

Невский. Если в Неве, принадлежащей изначально природе, наблюдаются черты культуры (Нева, одетая в гранит), то в городском пространстве просматриваются черты петербургской природы. Д.Е. Аркин отметил это свойство Петербурга: "Невский проспект … наиболее ярко выразил основную черту города: неумолимая прямолинейность, прямота, по которой выровнялись все здания, эта сухая геометрическая точность планировки … и полная сумрачной тайны неясность, неопределенность, расплывчатость очертаний, создаваемая трепетной мглой туманов и болотных испарений" [Аркин 1994: 71-72]. Действительно, описания главной улицы города строятся с использованием двух антонимичных по своей семантике текстовых парадигм – слов с четким визуальным компонентом из ЛСГ "Здания" и конструкций, представляющих мифологизирование локуса и нечеткое его восприятие:

 

Мутною цепью нависшие

Стены. Как призраки высшие,

Дремлют дома неподвижно.

(А.Добролюбов. Невский при закате солнца)

Не видно неба и земли,

Лишь камни высятся победно.

(В. Ладыженский. На Невском).

 

Семантика неправдоподобия, вероятного обмана наполняет практически каждое описание Невского проспекта: Притворно Невской перспективы Зовет широкий коридор (М. Кузмин). Е.Ю. Куликова отмечает как одно из основных свойств петербургского хронотопа перевернутость пространства, которая заключает в себе "элементы маскарада". Если тротуар (низ: земля, преобразованная цивилизацией) имеет свойства зеркала, то прежде всего в этом зеркале должно отражаться небо. Однако в "стеклах" тротуара можно увидеть лишь лица прохожих, а небо наделяется чертами петербургской почвы: "дождь и муть":

 

Мы в тротуары смотримся, как в стекла,

Мы смотрим в небо – в небе дождь и муть

(В. Ходасевич) [Куликова 2000: 48].

 

Фонари. Визуальное восприятие фонарей в городском тумане формирует интертекстуальную цветовую парадигму в описании Петербурга, особенно зимнего, где доминируют желтый и черный цвета (а не белый, как следовало бы ожидать): Желтый пар петербургской зимы, Желтый снег, облипающий плиты (И. Анненский); … так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей. Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю примешан желток; Над желтизной правительственных зданий Кружилась долго мутная метель (О. Мандельштам); Белые хлопья и конский навоз Смесились в грязную желтую массу и преют … В конце переулка желтый огонь (Саша Черный). Те же цвета – и при описании архитектуры в плохую погоду: Смуглым золотом Исакий Смотрит дивно и темно … Крест ушел в густую мглу (И. Бунин); В черном омуте столицы Столпник-ангел вознесен (О. Мандельштам – о золотой фигурке на Александрийском столпе в центре Дворцовой площади). В отсутствие зимы и при хорошей погоде город одевается в синий и золотой цвета: Поблекшим золотом, холодной синевой Осенний вечер светит над Невой (Г. Иванов); В синеве кисеи затушеванный Золотится над городом шпиц (Ю. Кричевский).

Адмиралтейство. Поэтов привлекают две детали этого здания - циферблат и шпиль. Первая сближает Фигуру с Фоном:

 

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат.

(О. Мандельштам. Адмиралтейство)

Адмиралтейства белый циферблат

На бледном небе кажется луною.

(Г. Иванов)

 

Вторая же, воспетая Пушкиным, воспринимается иначе, а в словесном ее портрете неизбежной оказывается метафоризация. Пушкинская метафора адмиралтейская игла оказалась столь точной, что и по прошествии века поэты пользуются ее, описывая шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости: А в бледном небе ясно блещет Адмиралтейская игла (Г. Иванов); Над сонмом кварталов старинных Блеснула златая игла (В. Княжнин); Иглы арктическая цель (Б. Лившиц), иногда эта метафора усиливается узуальными и текстовыми ассоциатами игла – проткнуть, распорот: А хочется Адмиралтейству проткнуть лазоревую муть (М. Кузмин); … небосвод давно распорот Адмиралтейскою иглой! (Агнивцев); … свод небесный … Пронзен заречною иглой (З. Гиппиус).

Медный Всадник. Благодаря пушкинской поэме изваяние Петра Великого на берегу Невы стало знаком города. В послепушкинской поэзии при описании Петербурга наблюдается и боязнь повторения великих строк, и невозможность освободиться от уже заданных смыслов. Первое проявляется, например, в лексических заменах пушкинской дефиниции (Петр, царь, император, всадник, великан – частотно, Медный Вождь – З. Гиппиус, всадник бронзовый – А. Блок, Бронзовый Гигант – В. Брюсов), второе – в изображении скачущего по городу ожившего памятника (Чу, как тупо Ударяет медь о плиты – Вяч. Иванов; один в плаще был и венчанный, И к морю гневно он скакал – С. Городецкий) или Петра, смотрящего на невские воды, молчаливого или угрожающего, с простертой рукой (и всадник с буйственною дланью Застыл, считая корабли – С. Городецкий; Петра я слышу вещие слова, Он вдаль грозит протянутой рукою – Бруни: ср. пушкинские строки стоял он дум великих полн; отсель грозить мы будем шведам и все флаги в гости будут к нам). Думается, что интертекстуальность эта основана не только на пушкинских сценариях, сама семиотика города диктует способы его поэтического описания. Расположение Медного Всадника заставляет проходящего мимо остановиться над Невою темноводной Под улыбкою холодной Императора Петра (А. Ахматова), а стоя у подножия скульптуры Фальконе, любой человек начинает чувствовать себя Евгением из "Медного всадника": "Подойдите к нему в бурю, вглядитесь в его зверя-коня, который точно несется на вас, бурей, с вершины скалы, вглядитесь в сидящего на звере-коне гиганта; в его лицо, в его неподвижный взор, в его открытую на вас ладонь десницы, вглядитесь особенно в пору бури ночной, когда еще за ним луна встанет, - силен он, как Смерть, - черен, как бездна" [Иванов 2000: 311]. Скорее гениальность скульптора, а не поэта породила массу стихов на эту тему, и именно визуальное восприятие памятника (величие, кажущийся полет на коне, устремленная вперед рука, четко видимые два копыта) лежит в основе схожих поэтических текстов (ср., напр.: Всадник бронзовый, летящий На недвижном скакуне – А.Блок; И за мостом летит на меня Всадника длань в железной перчатке И два копыта его коня – Н. Гумилев; Лишь ты сквозь века, неизменный, венчанный, С рукою простертой летишь на коне – В. Брюсов).

3. Лексическое отражение географических и климатических особенностей города. Первые эксплицируются в двух ключевых лексемах – северная/ый столица/Пальмира/Версаль и море: И Нева контрабандно струится В лоно моря… (Саша Черный); И в переулках пахнет морем (А. Блок). Лексическая экспликация вторых представлена разнообразнее. Северный приморский климат становится источником основных лексических тем в петербургской поэзии, ключевые слова которой – ветер, холод, зима, небо, дождь, слякоть, туман, наводнение и т.п. И город мой железно-серый, Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла (А. Блок). Особенности петербургской погоды передаются, как правило, через метафоры тактильного восприятия лирического субъекта: …И опять погрузиться В сонное озеро города – зимнего холода (А. Блок); За рубашку ветер-шельма Лезет острым холодком (Саша Черный). Ключевым статусом в обозначении петербургского неба также обладает лексема муть и ее дериваты, например, блоковское петроградское небо мутилось дождем, пастернаковское Небо над буем, залитым Мутью, кузминское хочется Адмиралтейству Пронзить лазоревую муть или Золота промытого крупица Не искупит всю дневную муть из стихотворения М. Зенкевича "День в Петербурге" и Над желтизной правительственных зданий Кружилась долго мутная метель из Петербургских строф О. Мандельштама. Еще одна краткая характеристика петербургской атмосферы наблюдается в слове дрянь (актуализируется второе словарное значение "2. О чем-то скверном, плохом" – Большой академический словарь), которое в сочетании с неопределенным местоимением какая-то и локализаторами сверху и с неба становится обозначением петербургской погоды: А с неба смотрела какая-то дрянь Величественно, как Лев Толстой (В. Маяковский); сверху сочится какая-то дрянь (Саша Черный). Такой губительный для людей климат в поэзии представляется через гештальт "Петербург - антропофаг". Отсюда неизбежные инвективы в адрес основателя города – все того же Медного Всадника, от краткой пушкинского Евгения: "Ужо тебе!" до развернутой у Саши Черного: Петр Великий! Петр Великий! Ты один виновней всех: Для чего на север дикий Понесло тебя на грех? Такое эсхатологическое восприятие петербургской природы создает и новый поворот, когда город представляет собой "иное царство… Этот город враждебен своим жителям, несет в себе смерть – он предназначен самой своей топографией для смерти-умирания". Элементом апокалиптики Петербурга стал, по определению В.Н. Топорова, "своего рода… "наводненческий" текст". Н. Анциферов, книга которого явилась одним из первых исследований поэтики Петербурга, отметил, что идея потопа, "присущая мифотворческому сознанию большинства народов", в эсхатологии Петербурга стала определяющей:

 

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись

(А. Ахматова)

 

Белые ночи. Эту климатическую особенность хочется выделить отдельно. Известно, что северные ночи летом короткие и светлые, а зимой длинные и темные. Петербуржцы говорят, что за белые ночи они расплачиваются короткими и темными зимними днями. Должно быть, это переживание реальности дало повод к оксюморонной с точки зрения языкового узуса фразе, бытующей в петербургском фольклоре: "Настали белые ночи и черные дни". Эту же мысль встречаем в стихотворениях А. Блока "Пушкинскому Дому" и З. Гиппиус "Петербург": …мы черный день встречали Белой ночью огневой; Как уголь дни, – а ночи белы. В ЛСГ эпитетов этого явления входят слова, объединенные семой светлого цвета и прозрачности: ночи белесые, остекленелые, радужно-сизый туман, небо хрустальное, небо – купол безвоздушный. На той же семантике строятся "женские" гештальты белой ночи:

 

И ночь – Ночь Белая – неслышной

К нам приближается стопой

В сиреневой накидке пышной

И в шляпе бледно-голубой.

(И. Северянин)

Над призрачным и мрачным Петербургом

Склоняет Ночь край мертвенных хламид.

(М. Волошин)

 

4. Лексическое представление истории и культуры. В поэтизировании истории Петербурга наблюдаются две основные темы: основание города Петром и дворцовые перевороты с их карательными последствиями. Восхищение быстротой и кажущейся легкостью возведения Петербурга выражается в разнообразных гештальтах возникновения города, объединенных семантикой быстрого действия (текстовая парадигма слов, образующих гештальт, выделена подчеркиванием, в третьем столбце представлен глагольный экспликатор гештальта).

История города в поэзии до 1917 года выражена через имена государей: Петр, Николай, Александр, мифологизируемых поэтами благодаря скульптурному воплощению этих деятелей (стихотворения В. Брюсова "Три кумира" и С. Городецкого "Петербургские видения" о ночном путешествии по городу трех конных памятников). Собственно события и их последствия эксплицируются в семантически значимых числовых обозначениях (например, у З. Гиппиус три стихотворения, посвященных Петербургу, подписаны или названы "14 декабря 1909", "14 декабря 1914", "14 декабря 1917", тем самым создается смысловая перекличка с декабристским восстанием) и ЛСГ кровавых последствий исторических событий: пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета (И. Анненский); то о трупы, трупы, трупы Спотыкаются копыта (Вяч. Иванов).

Культурная память города лексически представлена в многочисленном поле имен собственных писателей и зодчих (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Крылов, Росси) и литературных героев, которым волей поэтов дарована вечная жизнь в пределах города:

 

С Морской всю шею в шарф укутав,

Пугливо Гоголь выходил…

…А с реки

Беспечный, мудрый и счастливый

Стремился Пушкин.

(С. Городецкий)

Самолюбивый, скромный пешеход,

Чудак Евгений, бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет.

(О. Мандельштам)

 

Таблица 1

фокус	О, Бронзовый Гигант! Ты создал призрак-город, Как призрак-дерево из семени факир. (М. Волошин)	создал
Резкая и краткая остановка в пути для великого дела	Остановив в болотной топи Коня неистового скок, Он повернул лицом к Европе Русь, что смотрела на восток; Сковал седым гранитом реки, Возвысил золоченый шпиль… (В. Брюсов)	повернул
выстрел	Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петром разряжен без осечки. (Б. Пастернак)	разрядил
Создание чертежа	Черный рейсфедер Всадника Медного… … Он северным грифелем Наносит трамваи… Как план, как ландкарту На плотном папирусе, Он город над мартом Раскинул и выбросил. (Б. Пастернак)	нанес

 

5. Персонифицированные гештальты города и его ландшафтов. Персонификация Петербурга представлена антропоморфными и зооморфными гештальтами. Первые выводятся из осмысления климатических собенностей города. Представление о губительности климата рождает гештальт город – антропофаг, смысловое пространство которого в тексте поддерживается сочетаниями жевать людей, сосать кровь: туман, с кровожадным лицом каннибала жевал невкусных людей (В. Маяковский); Черным вампиром болото Алую кровь их сосет (Вас. Князев). Зрительное восприятие дождливого города лежит в основе гештальта город – девушка, лексически организующегося соотношениями туман – вуаль, дождь – слезы; полисемант хмурый позволяет актуализировать в тексте сразу два значения – состояние погоды и состояние человека:

 

И хмурый Петроград с туманом и дождем

Напоминает мне своей немой печалью

Красавицу с заплаканным лицом

Под белой, трепетной, задумчивой вуалью…(Агнивцев).

Зооморфные гештальты Петербурга и его подлокусов представлены наиболее частотным город/река/улицы/здания/воздух – змея. Истоки гештальта в реальности: змея под копытом Петрова коня породила многочисленные образы. Исследуя блоковскую поэзию, Н. А. Кожевникова пишет: "реалия, представляющая собой овеществленный символ, приобретает черты живого существа. Змей изображается как владыка города: И с тихим свистом сквозь туман Глядится Змей, копытом сжатый; Сойдут глухие вечера, Змей расклубится над домами; И если лик свободы явлен, То прежде явлен лик змеи. Одновременно оживают и связи образа с его библейскими и апокалиптическими соответствиями. Образ получает двойное обоснование – укорененный в изображаемой реальности, он опирается на поэтическую и культурную традицию и вписывается в ряд однотипных образов". "Змеиный" код используется в представлении города в целом, в описаниях воды, ледохода, зданий, улиц, конкретных рек. Единично встречаются гештальты город – львица и Нева – верблюд, поддерживаемые предикативной и генитивной метафорами:

 

Город ощерился львицей,

Обороняющей львят.

(Н. Гумилев)

Сырой погонщик гнал устало

Невы двугорбого верблюда.

(В. Маяковский),

 

Таблица 2

город	Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол. (И. Анненский); город Змеи (В. Брюсов)
вода	Золотые змейки дрожат в качелях Фиолетово-черной воды. (В. Набоков)
ледоход	(Льдины) …зеленые, как медный яд, с ужасным шелестом змеиным. (Н. Гумилев)
здания	Удавом каменным змеится цепь гранита. (Фофанов)
улицы	Ночная улица прекрасна и ужасна. Змеей ползет толпы многоголовый гад. (Лозина-Лозинский)
Конкретные реки: Фонтанка	Фонтанка Асфальтовая дрожь и пена Под мостом – двести лет назад Ты, по-змеиному надменна, Вползла в новорожденный град. (Б. Лившиц)

 

а также Казанский собор – паук:

 

На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, –

И распластался храм господень,

Как легкий крестовик-паук.

(О. Мандельштам)

 

Итак, поэтическое представление концепта Петербург в поэзии Серебряного века эксплицируется в нескольких смысловых парадигмах, образующих микрополя лексем-носителей типической, стабильной информации. В способах концептуализации этого локуса наблюдается интертекстуальность реальная, когда тексты "кивают" не на другие тексты, а на экстралингвистические факторы, и из богатого лексического арсенала выбираются наиболее адекватные, а значит, неизбежно повторяющиеся языковые единицы, которые "хранят "память" обо всех своих предшествующих употреблениях в поэтическом языке и тянут за собой интертекстуальные связи" [Фатеева 1995: 33].

 

Заключение

 

В ходе проведенной нами работы и изучения научной лингвистической литературы по теме дипломного исследования было выявлено, что проблема соотношения языка, культуры и человека – это междисциплинарная проблема, решение которой возможно только усилиями нескольких наук – от философии и социологии до этнолингвистики. Язык не только связан с культурой: он произрастает из нее, выражает ее. Язык одновременно является и орудием создания, развития, хранения (в виде текстов) культуры, и ее частью, потому что с помощью языка создаются реальные объективно существующие произведения материальной и духовной культуры. С помощью языка мы не только проникаем в современную ментальность нации, но и познаем воззрения древних людей на мир, общество и самих себя.

Проблема взаимосвязи языка и культуры не является новой, наоборот, она одна из центральных в языкознании. Первые попытки решения этой проблемы можно увидеть в трудах В. Гумбольдта, Ф.И. Буслаева, А.А. Потебни, Э. Сепира. Но наука, как и время, не стоит на месте, а развивается динамично. В 90-е годы XX века возникает специальная область науки – лингвокультурология. Термин "лингвокультурология" появился в конце XX века в связи с работами фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, работами Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой, В.В. Воробьева, В.М. Шаклеина и др. Возникла она на стыке лингвистики и культурологи и исследует проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке.

В первой главе исследования мы пришли к выводу, что основными принципами новой лингвистической парадигмы являются антропоцентризм, экспансионизм, функционализм, экспланаторность, семантикоцентризм и текстоцентризм. В рамках названной парадигмы и в соответствии с ее принципами плодотворно развивается несколько научных направлений, наиболее значимыми из которых являются когнитивная лингвистика и лингвокультурология.

Особенности лингвокультурологии и предмет ее изучения вынуждают вести разговор о языковой картине мире и ее противопоставленности научной картине мира. Языковая картина мира - это исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженная в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности. Понятие языковой картины мира восходит к идеям В.фон Гумбольдта и неогумбольдтианцев (Вайсгербер и др.) о внутренней форме языка, с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в частности, так называемой гипотезе лингвистической относительности Сепира – Уорфа, – с другой.

Понятие о языковой картине мире ведет нас непосредственно к понятию концепта как основного понятия лингвокультурологии и когнитивной лингвистики. Возникнув как понятие математической логики, термин закрепился в психологии, культурологии, философии, когнитологии, стал базовым в когнитивной лингвистике. В научный обиход отечественного языкознания был введен в 20-е годы ХХ века. Однако лишь в 80-е гг. в связи с переводами работ англоязычных авторов понятие "концепт" как термин адаптировалось на отечественной почве [Бабушкин 1996: 14], и с начала 90-х начинает активно использоваться в лингвокогнитологии.

Культурологическое по своей сущности определение концепта лексикографически закреплено в "Словаре констант русской культуры" Ю.С. Степанова: концепт – это "как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. Концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее. Концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций – симпатий и антипатий, а иногда и столкновений" [Степанов 1997: 40 – 41].

Концепт "Город" является феноменальным с точки зрения функционирования в качестве самостоятельного героя в литературе, а также в плане понимания и представления языковой личности о себе, культуре и идеологии. Особенности же поэзии "Серебряного века" показывают, что концепт город становится одним из центральных вопросов в свете глобальных потрясений в России в начале XX века и их отражения поэтами серебряного века.

Во второй главе нами было установлено следующее. Несмотря на значительное количество подобных исследований, в изучении урбанистической темы в литературе до сих пор остается много "белых пятен": так, обобщающих исследований поэтики городского топоса в поэзии Серебряного века до сих пор нет. Поэтому достаточно перспективным явилось наше исследование, в котором "городской текст" рассмотрен на достаточно большом объеме художественных текстов, системно связанных принадлежностью к тому или иному поэтическому направлению и, соответственно, к одной литературной эпохе (к первой трети XX века).

Избранный аспект темы прежде всего вынудил нас обозначить семиотический диапазон ключевого понятия дипломного исследования. Иначе говоря, прежде чем приступать к рассмотрению "городского текста" как поэтического феномена, следует наметить культурологические координаты понятия "городского текста". Вырабатывая концептуальные представления о городе как культурологическом феномене, мы руководствовались изысканиями современных культурологов и философов, прежде всего работами Ю.М.Лотмана "Символика Петербурга и проблемы семиотики города" и С.П.Гурина "Образ города в культуре: метафизические и мистические аспекты".

Ю.М. Лотман в статье "Символика Петербурга и проблемы семиотики города" говорит о городах концентрического и эксцентрического типа: "Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца - это "вечный город". Эксцентрический город расположен "на краю" культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза "земля/небо", а оппозиция "естественное/искусственное". Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря".

Итак, в широком смысле город - это способ окультуривания и структурирования масштабного пространства, введение человеческого измерения в природный мир. Город-идея преобразовывает, преображает среду обитания специфическими средствами (архитектура, планировка и др. функционально-эстетические способы градостроительства).

В работе акцентрировалось внимание на концепте "Москва" и "Петербург" как двух главных городов России, противопоставленных по многим параметрам. В начале XX века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города.

Итак, в русской культуре XIX - начала XX века Москва протеична, и каждому, вглядывающемуся в