Глава III. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ В ТОВАРИЩЕСТВЕ

          § 1. Творчество Николая Николаевича Ге

Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60 – 70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»(1871) Николай Николаевича Ге (1831 – 1894 ) – члена учредителя Товарищества. «Пётр и Алексей» - итог длительного творческого

пути художника.

    Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет – картина «Тайная вечеря»(1863), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. В этой картине художник стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, тёмное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально божественных вершин, изображая его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Иуда - не просто корыстолюбец, предатель, а его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух общественных сил. Таким образом, идея картины приобретала более широкое и современное звучание. В основу композиции положен тот же приём прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур, и светом, контрасты которого играют в работах Ге большую смысловую роль. В наши дни картина сохраняет своё значение как важный этап в становлении передвижнической исторической живописи.

В 70-х годах Ге ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создаёт картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. Горячие споры происходили в эти годы по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа.

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится чётко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шёл по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга, историка Костомарова, высокообразованного советчика. Возможно, именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I. Задача перед Ге стояла трудная, так как понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность. В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, их воплощении помогали достижения жанровой живописи. Выбор сюжета для картины не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как исторического, так и этического характера. Её замысел связан со спорами об исторической роли Петра, в которых художник занимал прогрессивную позицию. В картине он воплощает значительность образа Петра, отмечает его ум, энергию и естественную простоту. Силы, противостоящие Петру и обречённые на гибель, олицетворены в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею принесения личных жертв во имя блага отечества.

Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав сюжет, Ге ищет художественные средства для их решения. Художник вносит в реалистическую историческую живопись дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон. Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без пышности, достигается ощущение замкнутости действия внутри неё. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановки действующих лиц. Кроме отца и сына в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощённости героев происходящим. Ни Пётр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму детали, свидетельствующие о том, что здесь идёт допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Всё остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы царя, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги – всё это говорит о происшедшей бурной сцене. Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея – это жест, выражающий замешательство, характеризующий душевное состояние царевича.

В исторической картине переместить центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было трудно. Не прибегая к внешним эффектам, Ге  «заряжает» сцену внутренней динамикой. «Пётр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса… и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».[6] Огромную роль играет здесь точно найденная расстановка действующих лиц. Экспрессивность позы Петра исключительна для своего времени. Направление резко отодвинутого от Алексея стула и обратный ему крутой поворот торса, головы и особенно взгляда к царевичу сообщают движению почти осязаемую динамику. Мы ощущаем предшествующий момент – гневное недовольство Петра ходом допроса (заставившее его энергично отставить стул и отвернуться). Мы как бы слышим отрывисто заданный вопрос и напряжённое ожидание: впиваясь глазами в Алексея, Пётр ждёт ответа. По напряженному движению кисти рук царя мы ощущаем, что царевич медлит с ответом. Одежда героев и обстановка дворца Монплезир в Петергофе исторически достоверны.

Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.

«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.

Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.

В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности.

Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы.

После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение. Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.).

Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально поддерживали его в периоды творческих неудач.

  § 2. Творчество В. И. Сурикова – высший этап развития русской

                                исторической живописи                                                        

 

Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников. Как многие из них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности сумел поступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой семье. Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и весь их гордился этими вольнолюбивыми предками. Исследователь творчества Сурикова В. С .Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал себя участником истории XIV – XVII веков».[7]

Я. Д. Минченков вспоминал: «Самородок из диких гор и тайги необъятного края!». В основе его натуры лежал несокрушимый сибирский гранит, не поддающийся никакому воздействию…Самобытность, непреклонная воля и отвага чувствовались в его коренастой фигуре, крепко обрисованных чертах скуластого лица со вздёрнутым носом, крупными губами и чёрными, точно наклеенными усами и бородой».[8]

Детство и ранняя юность художника питались и другими впечатлениями. Его отец служил в земском суде, был человеком начитанным и образованным, музыкально одарённым и немного рисовал. А близкие родственники серьёзно увлекались живописью. Это даёт возможность понять, почему призвание юноши было встречено сочувственно в его семье и почему впоследствии Суриков так легко сдал необходимые экзамены по общеобразовательным предметам. Дарование будущего художника было замечено и поддержано ещё школьным учителем рисования Н. Б. Гребнёвым. Возникает мечта об Академии. Но осуществление её долго кажется невозможным. Семья лишилась отца. Молодой Суриков, как и в своё время Крамской и многие другие, принуждён был рано включиться в борьбу за существование. После нескольких лет прозябания в качестве рядового писца Сурикову при поддержке мецената П. И. Кузнецова удаётся добраться до Петербурга и посвятить несколько лет обучению, не заботясь о заработке. Ему не сразу удалось поступить в Академию. Но осенью 1869 года он был принят. В Академии бесспорное дарование молодого художника было вскоре замечено. Её школа оказалась действительно плодотворной для Сурикова, развила присущий ему исключительный дар композиции. Общение с представителями передовой художественной общественности, видимо, началось у Сурикова вскоре по приезде в Петербург. О его академических работах говорила печать. О картине «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы», которой Суриков закончил обучение, тепло отозвался Прахов. После окончания Академии он отказался от заграничного путешествия, а занялся заказом на исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Они дали Сурикову опыт композиционного построения многофигурных полотен, который был необходим для последующих работ.

Первым произведением, в котором раскрылось яркое дарование художника было «Утро стрелецкой казни» (1881год). В нём получили своё дальнейшее развитие принципы «хоровой» картины, которые были заложены в русском искусстве предшествующих десятилетий. Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова посредством острых и резких противопоставлений. Применение этого принципа придаёт картине драматическое звучание, доходящее до подлинной трагедийности. В ней противопоставлены две группы персонажей, за которыми как бы встают исторически сложившиеся общественные силы: слева – стрельцы и примыкающий к ним народ, справа – Петр со своей свитой и ряды войск. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ – на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Пётр и солдаты – на фоне строгой кремлёвской стены. Противопоставление подчёркнуто выделением двух фигур – стрельца, кланяющегося народу перед казнью и стоящего спиной к царю, и Петра на коне, - возвышающихся над толпой. Фигура стрельца не может остаться незамеченной, так как она помещена в центре картины (на пересечении диагоналей). Поза его не вызывает ощущения ни покорности, ни униженности. Противопоставление многократно повторено. Отмечен всеми исследователями поединок взглядов рыжебородого стрельца и Петра. Каждое противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, даёт почувствовать, что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами – это неотвратимое завершение борьбы старого и нового жестокой ломкой всего, что тормозит ход исторического процесса. Нельзя не вспомнить и о том, что Суриков писал картину в годы, когда в России создавалась революционная ситуация, не прекращались крестьянские бунты, начинались забастовки рабочих.

 В «Утре стрелецкой казни» Суриков создаёт обширную галерею народных образов. Впервые в русской исторической живописи действуют не легендарные герои, но безымянные люди давно прошедшей эпохи. Целеустремлённость, способность сложить голову за свою правду, мужество, несгибаемая сила выражены в образах стрельцов. Они-то и являются «хоровыми» героями картины. Персонажи Сурикова прошли сквозь века. Художник создал образы, которые словно сконцентрировали столетиями формировавшиеся черты национального характера, что является одной из причин их необычайной жизненности. Остановимся на женских образах картины «Утро стрелецкой казни». Они глубоко человечны, с большой силой выражено женское горе. Необычайно красноречивы позы старух, сидящих прямо на земле, и молодой женщины, припавшей в безмолвном отчаянии к мужу, и другой, простирающей руки вслед уводимому на смерть стрельцу, и даже маленькой, глубоко потрясённой девочки. Женщины тесно обступили осуждённых и словно слились с ними. Сценам семейного горя и прощания отведено в картине большое место. От этого возникает уверенность, что стрельцы являются представителями общенародных интересов.

В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и деятельности Петра I. Не смотря на то, что образ царя намечен более бегло, чем образы стрельцов, он предстаёт перед зрителем не как злодей, а как свершитель тяжёлого исторического долга. В его властном, непреклонном лице есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе справа. Сочувственно, грустно следит за развёртывающимися драматическими сценами иностранец, застыл в скорбном ожидании и старый боярин.

Исключительную зрелость проявил Суриков и в построении картины. «Утро стрелецкой казни» - массовая сцена, в которой участвует множество народа. Суриков утверждал, что он не понимает действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы, что ему надо «вытащить их на улицу». Действительно, в картине художнику удалось создать впечатление, будто перед зрителем огромная тысячная толпа, добиться естественности в её построении, избежав членения на отдельные, нарочито расставленные группы, и вызвать ощущение страшной тесноты (хотя на холсте изображено около шестидесяти фигур). Чтобы достичь такого эффекта, нужна была поистине математическая выверенность каждой точки полотна, исключительная изобретательность в размещении действующих лиц. «Утро стрелецкой казни» стало высшим достижением русской живописи в композиции массовых сцен.

Каким образом далёкое прошлое стало таким живым и убедительным в картине? В годы детства художника телесные наказания и казни проходили публично на площадях. Поэтому лично пережитые ощущения, боль, причинённая сердцу жестокими нравами, нравственная сила, увиденная в осуждённом, страдания, переживаемые его близкими, - всё это воскресло, когда шла работа над картиной. Каждый из стрельцов, помещённых на переднем плане, их жёны, дети написаны с тщательно выисканной натуры. Причём типаж Суриков искал в родственной своим героям народной среде. Однако на пути от этюда к картине образы у художника всегда духовно обогащись.

Во время создания картины Сурикова увлекали детали, которые он тщательно искал и писал с натуры: орнамент на одеждах и платках женщин, расписные дуги на телегах, оглобли, колёса и даже грязь на них. Цветовой строй полотна и звучание отдельных пятен были для художника также важны. Энергично, сочно написал он крутые цветистые бока луковиц собора, узорчатый платок на голове старухи, золотистую ткань на молодой жене стрельца. Горящие свечи в руках осуждённых – не только фиксация факта; это создаёт торжественное настроение контрастом будничного утреннего света и отблесками горячего пламени свечей на белых рубахах. Впрочем, Сурикова упрекали, и не без основания, за чрезмерную черноту сгрудившейся массы народа (в левой части картины). Тем не менее живописный язык художника в «Утре стрелецкой казни» может считаться во многом новаторским.

Самое замечательное заключалось в том, что, отдаваясь живописной стихии, художник никогда не отвлекался от сути картины, от её основного настроения. Красота живописи существует здесь не сама по себе, а как единственно возможная для данного случая форма выражения. Недаром Суриков говорил, что не ужас смерти хотелось ему передать в картине, а торжественность последних минут перед казнью. И всё прекрасное, что раскрылось в душах этих простых людей – мужество осуждённых, скорбь, нежность и терпение их близких, - всё это не могло бы прозвучать в полную силу, изображённое грубой и жёсткой кистью; всё это нашло достойное выражение в самой живописи Сурикова.

К 1883 году относится следующая значительная картина Сурикова – «Меншиков в Берёзове». Сознание художника всё ещё было захвачено эпохой Петра. В «Утре стрелецкой казни» - её начало, в «Меншикове» - конец. В печальной развязке судьбы «полудержавного властелина», который отличался и жадностью, и тщеславием, но был одним из самых одарённых и энергичных помощников Петра, много общего с судьбой России того времени. Не только сподвижники Петра, но и все его завоевания и планы были под угрозой. Наступали чёрные дни реакции, близилась бироновщина. Сила трагизма, достигнутая художником, и обусловлена тем, что перед нами не просто иллюстрация к жизни опального вельможи, а нечто гораздо большее. В картине есть глубокий подтекст – понимание связи судьбы личности и судьбы страны.

«Меншиков в Берёзове» - самая камерная и «молчаливая» из всех картин Сурикова. Сосредоточенно сдержанны участники этой драмы. Собравшись у стола, за которым младшая дочь – Александра читает книгу, каждый из них думает о своём. Над всеми царит массивная фигура Меншикова («если он встанет, то проломит головой потолок», - упрекали художника). Во всём его облике – в ссутулившемся, но ещё сильном теле, в руке, сжатой в кулак, угадывается громадная воля, в остром профиле – недюжинный ум. Рядом с Меншиковым особенно отчётливой становится юношеская мягкость его сына, погружённого в грустные мечты. Что-то щемящее, обречённое есть в кроткой задумчивости старшей дочери, Марии, зачахшей в ссылке. Укутавшись в бархатную шубку, она сидит подле отца, беспомощно и доверчиво прижавшись к нему. Трогательно серьёзно лицо читающей Александры, самой юной в семье. В её сжавшейся от холода фигурке, в том, как она спрятала озябшие руки в рукава телогреи, есть что-то детское.

Как всегда выразительны у Сурикова не только персонажи, их лица и позы, но и детали. Картина отличается редкой красотой живописи. В скудно освещённой избе, с углами, тонущими во мраке, светится озарённый огоньком лампады киот с образами, а под ним сверкает золотое шитьё на лиловой скатерти. Тёмная шубка Марии подчёркивает синеватую бледность её лица с огромными глазами; рядом с ней особенно остро воспринимается сияние золотистых волос Александры. Богатая множеством оттенков, темпераментная живопись отвечает сложным переживаниям действующих лиц. Сверкающие в сумраке насыщенные тона передают накал страстей и страданий, подавленных, но клокочущих в душе у каждого.

Картина «Меншиков в Берёзове» явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова», написанная в 1887 году.

Есть основания думать, что художник начал писать картину под впечатлением казни Софьи Перовской (в апреле 1881 года), точнее говоря – под впечатлением следования первомартовцев к месту казни. Судьба женщины, первой в России казнённой по политическому делу, поразила воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям.

При работе над картиной Суриков был озабочен поисками моделей, отвечающих типу, характеру задуманных персонажей, и особенно – самой Морозовой. Долго поиски не приносили удачи, пока художник не встретил в старообрядческой среде начётчицу, приехавшую с Урала. Когда Суриков написал её горящее экстатической убеждённостью, измождённое и всепокоряющее красивое лицо, он понял, что поиски его завершены. Не только Морозова, но и второстепенные персонажи картины были написаны с тщательно подобранных прототипов.

Композиции картины присуща особая цельность и красота. Она делится на три части: в средней – сама опальная боярыня, сидящая в розвальнях, по сторонам – народные толпы. Средняя группа занимает строго центральное положение, симметричное не только по отношению к правому и левому краям картины, но и по отношению к верху и низу. Образ боярыни является и смысловым центром картины. Сосредоточение в правой части преимущественно сочувствующих, а в левой – злорадствующих условно. Но такое противопоставление в картине – счастливая композиционная находка: она доносит до зрителя сложный характер и особые формы, которые приобретала социальная борьба в период царствования Алексея Михайловича.

Восприятию каждого из персонажей правой части картины помогает своеобразный зрительный эффект, создаваемый самим построением движения. Ход саней кажется быстрым благодаря точно найденному углу наклона, незаполненному пространству между ними и краем полотна, а также бегу мальчишки, догоняющего их. Движение персонажей, сочувственно глядящих вслед Морозовой, воспринимается, наоборот, как замедленное. Создаётся впечатление, что они ещё долго будут провожать взглядом сидящую в розвальнях Морозову. И это помогает зрителю всмотреться в каждое из действующих лиц. Немалую роль в нарастании и драматической напряжённости движения играет положение фигур, людей, временная последовательность их поз. Юродивый сидит, подавшись вперёд; старуха поднимается с колен; боярыня уже шагает вслед за санями, в этом также чувствуется строгий композиционный расчёт.

Вера в духовные силы народа своеобразно выражалась в особой красочности палитры Сурикова, живописном богатстве его произведений. В колорите «Боярыни Морозовой» сказалась и любовь северянина – сибиряка к снежной зиме, его великий дар колориста, сумевшего воплотить в картине волшебство отблесков и отсветов на мерцающем снегу, на расцвеченной чистыми красками одежде и лицах молодых женщин, на лохмотьях юродивого и нищей старухи.

Находясь в Красноярске Суриков задумал осуществить картину на тему, которая его давно интересовала, – покорение Сибири Ермаком. Сюжетом стало сражение у крепости Искер на Иртыше, которое решило судьбу похода. Две стихии столкнулись, говорил Суриков, вспоминая, как ему представился ход битвы. «Покорение Сибири Ермаком»(1895 год) раскрывает неизбежные в прошлом трагические столкновения народов. Русские, освободившиеся от татарского гнёта, сражаются с народами Сибири, над которыми господствуют ханы, подстрекающие их к набегам. Не случайно Суриков вводит в композицию очень важную деталь: казаков осеняет знамя, бывшее, по преданию, у русских воинов во время битвы на Куликовом поле.

Создавая огромное полотно, заполняя его десятками отчаянно и мужественно сражающихся людей, показывая жестокую правду прошлого, художник создал эпическое произведение, в котором действуют массы, и вожаки этих масс не выделены специально, а слиты с воинами воедино. Композиция картины строится как бы из угла, от группы уцелевших храбрецов из дружины Ермака. Они даны крупным планом и клином врезаются в необозримую рать Кучума. Благодаря особенностям построения группа казаков не тонет в огромной многоликой массе противников. Эти две стихии глубоко различны. У наступающих преобладает напряжённая сосредоточенность, у обороняющихся – ненависть, боль, ужас. Грозному настроению сцены, угрюмому пейзажу соответствуют сдержанные, бурые и черноватые тона, у которых вспыхивают отдельные яркие пятна медного щита, железной кольчуги и шлема. Поленов считал, что в картине найдено идеальное единство между содержанием и его цветовым выражением.

Утверждение величия гражданственного подвига, сознание драматизма и величия борьбы за народную правду составляют важную сторону полотен Василия Ивановича Сурикова. Прожектор своего искусства художник направлял во тьму прошедших веков и там освещал стихийные народные движения, борьбу классов, героизм отдельных лиц. «Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой, мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь»- так сказал о Сурикове А. Бенуа.[9] Но его чутьё и ум не могли не подметить также и современные ему общественные настроения, назревшие социальные запросы.

 

 

                                 

                                         ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Крушение идеалов революционного народничества и процесс формирования нового этапа освободительного движения повлекли за собой важные перемены во многих сферах духовной жизни. Они совершались на протяжении длительного времени и стали очевидными не сразу. Сказались они и на судьбе Товарищества. В конце 80 – х годов передвижники понесли тяжёлые потери: начали выходить из строя те, кто завоевал ему славу. Умер Крамской, перестал творчески работать тяжело заболевший Саврасов, почти не выставлялся В. Васнецов, поссорился с товарищами и замкнулся в своей мастерской Куинджи. Некоторые художники приспособились к эпохе реакции, не почувствовали свежих тенденций, возникших в искусстве 80 – х годов. Конечно, в Товарищество приходила молодёжь, но иногда, к сожалению, Правление проявляло ограниченность при отборе достойнейших. Наконец, если в 60 – 70 – е годы передвижники и Академия противостояли друг другу, то теперь эти границы в какой-то мере стёрлись. Репин, Маковский, Шишкин и другие даже преподавали в Академии. Новый водораздел образовался между передвижниками и художниками, объединившимися вокруг журнала «Мир искусства», и другими творческими объединениями. Неожиданный удар обрушился на Товарищество при подавлении революции 1905 года. Умер Стасов. Выставки беднели. Один за другим уходили из жизни представители «старой гвардии» - Мясоедов, Савицкий, Киселёв, на плечах которых, по сути, и держалась вся организация. Как всякое историческое явление, Товарищество пережило становление, расцвет и закат.

 

 

                                 õ õ õ

 

Товарищество передвижных художественных выставок сыграло исключительную роль в художественной жизни России XIX века. Инициаторы объединения: Крамской, Ге, Перов, Саврасов, Шишкин – были большими художниками, преданными народу, Родине. Вместе с менее одарёнными, но верными соратниками они создали объединение, которое способно было противостоять императорской Академии художников. Позднее туда вступили крупнейшие русские художники второй половины XIX века – Репин, Суриков, Левитан.

Историческая живопись II половины XIX века – одна из интереснейших сторон деятельности Товарищества. Большое значение имеет то, что на выставках вместо полотен академической школы мифологического и религиозного содержания, стали появляться картины на темы русской истории. В этих произведениях акцент делался не на красоте и пышности живописи, а на психологической разработке образов, показе характера народных движений. Передвижники не побоялись отразить в своих полотнах все язвы общества, открыто выступить на стороне угнетённых масс. Своим творчеством они смогли заинтересовать широкую публику, увлечь её. Причиной этому, по-моему мнению, была правдивость их искусства, ведь правда во все времена являлась высшей ценностью. А тот, кто смог увидеть её в обычной жизни и не побоялся открыто показать её – великий человек. Именно поэтому творчество передвижников по-прежнему представляет интерес не только для искусствоведов, но и для широкого зрителя, в том числе и для меня.

Работа над рефератом стала для меня интересной и полезной одновременно. Прежде всего, я познакомилась с интересными трудами о возникновении и развитии Товарищества передвижных художественных выставок, с монографиями. Очень увлекательным занятием стало для меня исследование величайших исторических полотен Н. Н. Ге и В. И. Сурикова. В связи с вышеизложенным мне хотелось бы ещё раз посетить Третьяковскую галерею и посмотреть на шедевры русского искусства второй половины XIX века с точки зрения профессионального искусствоведа.

 Лучшее из созданного на протяжении полувековой жизни Товарищества вошло в золотой фонд отечественной культуры, сохранило живую эстетическую ценность.

 

 

                              СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г.

2. Э. Гомберг-Вержбинская. Передвижники. Ленинградское отделение издательства «Искусство». 1970 г.

3. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г.

4. Парамонов А. В. Передвижники. «Искусство». Москва. 1975г.

5. Троицкий Н. А. Россия в XIX веке (курс лекций). Москва. «Высшая Школа». 2003г.

6. Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.

7. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995г.

 

                    

 

                   ПРИЛОЖЕНИЕ

                 (ИЛЛЮСТРАЦИИ)

 

 

 

                        

                                                                                             

 

 

[1] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г.,стр. 15

[2] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок Москва.«Искусство».1989 г.,стр. 20

[3] Рогинская Ф. С.Товарищество передвижных художественных выставок.Москва. «Искусство».1989г.,стр.25

[4] Крамской И. Н. Письма. Статьи. Москва. 1966 г., стр. 17.

[5] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство».1989г.,стр.46

[6] Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Москва. «Искусство». 1989 г., стр. 126.

[7] Рогинская Ф.С.Товарищество передвижных художественных выставок.Москва.«Искусство».1989г.,стр.253

[8] Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Художник РСФСР. Ленинград. 1963 г.,стр.284

[9] А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Москва. Издательство «Республика». 1995 год.,стр.346