Объективно-исторические концепции сущности искусства

В конце XVIII — начале XIX века наряду с «субъективно-творче­скими» концепциями искусства сложился и взгляд на художествен­ное творчество как составную часть общественной жизни людей и общественно-исторического развития, как особое, художественное постижение и выражение сущности духовной жизни народа или че­ловеческого общества в целом. В немецкой классической эстетике, которая в то время играла первую скрипку в теоретической мысли об искусстве, идеи такого рода высказывались Гердером, Гете, Шилле­ром и получили обстоятельное обоснование и развитие в философ­ской системе Гегеля.

В эстетической теории Гегеля искусство рассматривается в каче­стве одного из проявлений сущности общественной жизни и одной из форм ее исторического развития. Эта сущность понимается как са­моразвитие й самопознание «абсолютной идеи», которая в искусстве приобретает конкретно-чувственную форму и предстает как «идея прекрасного». В этом виде абсолютная идея существует уже в естест­венной природе и общественном бытии человека. И художник имеет

дело именно с этой сферой существования абсолютной идеи, то есть с объективно-историческим состоянием мира. Цель искусства — в раскрытии Сущности мира в форме его конкретно-чувственного бы­тия. Это необходимо потому, что в своем объективном состоянии сущность мира («абсолютная идея») ограничена конечными, прехо­дящими формами бытия и отягощена внешними для нее, случайны­ми, несущественными подробностями, частными моментами. Поэтому прекрасное в природе, то есть вообще в реальной действи­тельности, является неполноценным, «несовершенным, неполным видом красоты». Свое совершенство «идея прекрасного» обретает только в искусстве, в котором она освобождается от всего случайно­го, конечного, ограниченного и, сохраняя «жизнь духа», предстает для ее непосредственного восприятия во всей полноте и свободной бесконечности.

«Таким образом, — пишет Гегель, — необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредствен­ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жиз­ни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным свое­му понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множе­стве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее вы­явление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»¹⁶.

Гегелевское понятие «идеи прекрасного» и его понимание идеала по-своему раскрывают существенную сторону художественного творчества, а именно специфику художественного познания жизни в виде типизации ее существенных, характерных свойств и творче­ского возведения их в ранг всеобщей значимости в художественном образе. В связи с этим много ценных мыслей высказано им о харак­тере в искусстве как художественном сосредоточении сущности че­ловеческой жизни и о соотношении характеров и обстоятельств в реальной жизни и в искусстве. Ценной является и попытка решить в связи со спецификой художественного познания вопрос о преодоле­нии с помощью искусства временной и пространственной ограничен­ности конкретно-чувственного опыта человека в его практической жизни и расширение его вплоть до бесконечности.

Гегель попытался объяснить и характер творческой способности художника, но это оказалось, пожалуй, самым слабым местом в его

теории искусства. Суть художественно-творческой способности све­дена к тому, что художник проникается содержанием своего предме­та, то есть его идеей, сущностью изображаемых явлений, отбирает в реальной действительности соответствующий этой сущности конк­ретно-чувственный материал и с помощью фантазии и вдохновения придает ей нужную форму для ее полного конкретно-чувственного выявления. Гегель довольно убедительно критикует современные ему субъективные концепции творческой способности художника, но в своем понимании этой способности, ограничил ее одной лишь познавательной способностью, причем как способностью самопозна­ния духа, сущность которого заранее задана «абсолютной идеей» и не зависит от творческой способности человека. Поэтому активное созидательное начало в творческой природе искусства здесь не за­трагивается. Не раскрывается поэтому и действительная обществен­но-историческая функция искусства как особой разновидности продуктивной творческой деятельности, обладающей не только своей особой формой, но и своим особым содержанием. У Гегеля, содержание искусства по сути своей ничем не отличается от содер­жания религии и философии, по отношению к которым искусство трактуется у него лишь как несовершенная, примитивная форма самопознания духа.

Эстетическая теория Гегеля создала свою традицию, в русле ко­торой в XIX—XX веках было написано много искусствоведческих исследований, в том числе и общетеоретического характера. Одно из них, книга Ф.Фишера «Эстетика», послужило материалом для об­стоятельной критики с позиций материалистической философии в магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отноше­ния искусства к действительности».

Большая часть эстетического трактата Чернышевского посвяще­на критике гегелевского понимания прекрасного как некой незави­симой от человека «идеи» в ее конкретном проявлении и связанных с этим других эстетических категорий. Он достаточно убедительно доказал, что источник прекрасного заключен в самой объективной действительности («прекрасное есть жизнь») и в ее восприятии ре­альными людьми, «действительными, живыми существами» («пре­красно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...»)¹⁷. Тем самым понятие пре­красного обогатилось диалектикой объективного и субъективного со­

держания, заключенной в самой реальности прекрасного. Этот принцип определения сущности прекрасного с учетом и объекта, и субъекта восприятия Чернышевский применил далее и в определе­нии сущности художественного творчества.

Сущность искусства, Чернышевский видит в трех его «значени­ях». Первое «значение» состоит в том, что искусство воспроизводит «действительную жизнь», именно «воспроизводит», то есть произво­дит вновь и уже тем самым свидетельствует о творческой способно­сти человека. Он достаточно четко определяет и то, что воспро­изводит искусство в «действительной жизни», то есть дает определе­ние предмета искусства. Им является не только прекрасное, но все «общеинтересное в жизни», в природе и в общественной жизни, при­чем интересное для «человека — не как ученого, а просто как чело­века»¹⁸. Иначе говоря, предметом искусства является существенное содержание жизни в его непосредственном конкретно-чувственном бытии, в том его виде, в каком оно существует реально и восприни­мается человеком в практической жизни, то есть, как это теперь принято обозначать, предметом искусства является характерное в жизни.

Другие два «значения» искусства Чернышевский определяет как «объяснение» художником воспроизведенной им действительности и «стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников...)»¹⁹. Таким образом, установлено, что ре­альная действительность воспроизводится в искусстве не просто ра­ди выявления ее собственной сущности, а ради ее объяснения и оценки в интересах общества, художника и его современников. Это, конечно, раскрывает очень существенную сторону художественного творчества и вместе с другой его стороной — воспроизведением «дей­ствительной жизни» — дает разностороннее определение сущности искусства.

Однако вторая, субъективная сторона художественного творчест­ва определена Чернышевским лишь в самом общем виде, без выяв­ления ее собственной художественной природы. Не учитывается, что воспроизводить, а также объяснять и оценивать общеинтересное в жизни можно не только художественно. Это делает и публицисти­ка, например в виде газетной информации о каких-либо общеинте­ресных событиях и поступках людей, объясняя и оценивая их с определенной общественной позиции. Не учитывая этого, Черны-

шевский приходит в своем трактате к таким заключениям, которые сводят художественные произведения к обычной образной информа­ции о реальных явлениях жизни, более того, к ее неполноценному заменителю, «суррогату». Так, он приводит в пример морской пей­заж в живописи в качестве такого «суррогата» действительного мо­ря, который все же может дать некоторое представление о море человеку, не имеющему возможности увидеть его в натуре.

Неразработанность проблемы художественной специфики субъ­ективного отношения к объекту воспроизведения не позволила Чер­нышевскому выявить особенности искусства как относительно самостоятельной разновидности общественной деятельности и ее творческой, общественно-преобразовательной сущности. Творче­ская природа искусства, намеченная при разъяснении понятия «вос­произведение», не получила здесь дальнейшего развития при выяснении субъективной стороны художественного процесса. Прав­да, ближайший сподвижник Чернышевского, Добролюбов, попытал­ся выявить своеобразие именно художественного отношения писате­ля к реальной действительности, собственный «взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта»²⁰. В теоретическом разделе статьи «Темное царство» он проводит разграничение между художественным «взглядом на мир», называя его «миросозерцани­ем», и философскими, вообще теоретическими взглядами. Он усмат­ривает разницу между ними лишь в способах познания сущности жизни: характеризует специфику искусства лишь в его познаватель­ной функции, в связи с чем высказывает ценные мысли о художест­венной типизации. Однако своеобразие активного, творчески-пре­образовательного воздействия художника на реальную действитель­ность в процессе ее типизации не получило теоретического осозна­ния и у Добролюбова.

Широкое распространение во второй половине XIX — начале XX века получило так называемое культурно-историческое направле­ние в литературоведении. Оно ставило своей целью объективное, научное исследование литературы, аналогичное исследованиям сво­его предмета в области естественных наук, и пыталось достигнуть этого путем всестороннего изучения естественных и общественно-, исторических условий, в которых создавались художественные про­изведения, рассматривая их при этом как прямое образное отраже­ние этих условий. Основоположник этого направления французский искусствовед Ипполит Тэн сгруппировал все разнообразные стороны

внешней по отношению к искусству действительности в три факто­ра, определяющие, с его точки зрения, и сущность художественного творчества, и конкретное значение отдельных произведений²¹. Он назвал эти факторы «расой, средой и моментом». Под «расой» он понимал в основном физиологический и психологический склад на­рода или группы родственных народов и социально-бытовые особен­ности их жизни, под «средой» — географические особенности и состояние духовной жизни нации, под «моментом» — особенности общественной жизни в данный исторический отрезок времени.

В своих конкретных исследованиях литературы разных эпох представители этого направления сосредоточивали свое внимание в основном на выяснении нравов данной эпохи, идеологических взгля­дов, типов общественного сознания и, непосредственно окружавшей писателя бытовой и культурной среды. Все это описывалось обстоя­тельно и ярко и составляет определенную научную ценность иссле­дований и самого Тэна, и таких представителей культурно-истори­ческого литературоведения, как Г.Гетнер и В.Шерер в Германии, Г.Брандес в Дании, А.Пыпин, Н.Тихонравов и А.А.Шахов в России. Что же касается собственно литературы, то она рассматривается только как отражение или выражение духовной жизни общества, как образное воплощение общественного сознания и вообще духов­ной культуры своего времени. Или как материал для реконструкции типов духовной жизни той исторической эпохи, к которой относится художественное творчество. Собственно художественная специфика искусства как своеобразной разновидности духовной творческой де­ятельности, особое значение его для своего времени и тем более для последующих времен не исследовались в этом направлении.

Вот как, например, рассматривается «Фауст» Гете в книге талан­тливого русского ученого А.А.Шахова «Гете и его время»²². Верный культурно-историческому принципу, Шахов увидел в этом произве­дении отражение трех исторически сменявших друг друга типов не­мецкого характера, точнее, трех типов мировоззрения. В Гретхен, с его точки зрения, воплотился тип косного немецкого мещанства со старым, идущим от средневековья религиозным мировоззрением. Фауст представляет собой переходный тип от старого, религиозного познания к новому, научному, тип «мирового скорбника», раздирае­мого противоречием между старым и новым. Наконец, Мефисто­фель олицетворяет тип трезвого мыслителя XIX века, доверяющего

только знаниям, полученным опытным путем, что-то вроде ученого, каким его себе представляет сам Шахов или каким он мыслит самого себя. Все это очень хорошо раскрывает собственные взгляды иссле­дователя на духовную историю Европы XVIII - XIX веков, но дает очень приблизительное, в сущности, искаженнее представление о действительном содержании характеров в трагедии Гете и совершен­но не затрагивает ее художественно-творческого величия.

Попыткой изучать историю мировой литературы в ее собствен­ном значении явились исследования «сравнительно-исторического» литературоведения, или компаративизма, также получившие широ­кое распространение во второй половине XIX века. В таких исследо­ваниях выявлялись сходные, повторяющиеся в разных националь­ных литературах типы героев, ситуаций, образных форм и просле­живались их конкретные исторические варианты. Однотипные ком­поненты содержания и формы рассматривались или как результат заимствований, восходящих к древнейшим образцам художествен­ной словесности (к этому в основном сводится сравнительно-истори­ческий метод основателя компаративизма немецкого востоковеда Т.Бенфея), или как следствие «сходства или единства бытовых и психологических условий»²³, на что особо обращал внимание, наряду с заимствованием, выдающийся русский компаративист Александр Веселовский в своей «Поэтике сюжетов».

Компаративизм обогатил литературоведение множеством на­блюдений и обобщений сходных явлений в истории разных нацио­нальных литератур, подготовив тем самым ценнейший материал для создания общей типологии художественного содержания и формы в мировой литературе. Но в полной мере это возможно лишь на основе раскрытия собственной сущности художественного творчества как особой разновидности общественной деятельности и глубинных за­кономерностей ее конкретно-исторического развития.

Широкое распространение, особенно в 30—70-е годы, в совет­ском искусствознании приобрели исследования о сущности искусст­ва в духе исторического материализма с опорой на статьи и отдель­ные высказывания о литературе Маркса, Энгельса и Ленина. Цело­стной теории сущности художественного творчества они не создали и не задавались такой целью. Но по статьям, посвященным отдель­ным писателям или анализу конкретных художественных произве­дений, можно вполне определенно судить, с каких позиций они относились к художественному творчеству.

Основной принцип, из которого они исходили при анализе от­дельных художественных произведений — это выяснение того, в каком отношении образы этих произведений находятся к социально­му расслоению общества на данном этапе исторического развития, как это трактовалось их теорией исторического материализма.

Свою оценку отдельных художественных произведений Маркс и Энгельс выводили главным образом из того, насколько художествен­ное воспроизведение представителей определенной социальной сре­ды соответствует действительной сущности и значению этой среды в общественно-историческом развитии данного времени. То есть оце­нивали художественные произведения прежде всего с точки зрения правдивости отражения реальной действительности в их понимании. Вместе с тем в ряде работ и высказываний указывается и на обще­ственно-заинтересованное отношение писателя к отраженной жиз­ни, с особым акцентом на его социально-идеологической позиции. При этом обнаруживались как кричащие противоречия между худо­жественным творчеством писателя и его социально-политической позицией (например, у В.Гете), так и их полное единство (напри­мер, у Г.Веерта). Однако внутренняя художественно-творческая природа того и другого не выяснялась. Они и не ставили перед собой задачи раскрытия всей сложности соотношения предмета художест­венного воспроизведения и процесса его субъективно-творческого освоения.

Последователи Маркса и Энгельса, специально занимавшиеся проблемами искусства и литературы, — Меринг, Лафарг, Плеханов продолжили изучение художественного творчества с точки зрения его обусловленности социально-экономическим положением обще­ства и социальной позицией художника и осуществили в этом на­правлении много специальных исследований.

Интересно в связи с этим сопоставить подход к художественному творчеству в работах Плеханова с культурно-историческими иссле­дованиями искусства, с которыми он полемизировал, отстаивая ис-торико-материалистический принцип истолкования общественных явлений. Так, изложив в «Письмах без адреса» основные положения культурно-исторического литературоведения, в частности по эсте­тическим работам И.Тэна, он прежде всего соглашается с тем его положением, что «искусство создается психикой людей, а психика людей изменяется вслед за их положением»²⁴. Свое основное расхож-

дение с Тэном Плеханов видит в объяснении того, что же определяет общественное положение людей. У Тэна, показывает он, это поло­жение определяется в конечном счете психологическим складом на­ции, то есть опять-таки психикой. Получается заколдованный круг, который, утверждает Плеханов, можно разорвать только с позиций исторического материализма, на основе которого он дает следующее заключение: «...искусство всякого данного народа определяется его психикой; его психика создается его положением, а его положение обусловливается в последнем счете состоянием его производитель­ных сил и его отношениями производства»²⁵.

В первобытном обществе, объясняет Плеханов, прослеживается прямая связь между производством, психикой (то есть комплексом духовной жизни людей) и искусством. В классовом обществе психи­ка приобретает классовую обусловленность и определяющее влия­ние на искусство оказывает психология класса, занимающего преимущественное положение в обществе. Применение этой уста­новки к конкретным художественным явлениям позволяло выявить действительную связь творчества художника с определенной соци­ально-классовой средой й объяснить некоторые важные особенности содержания и формы его произведений. Но чаще всего это приводило к неоправданно прямолинейному истолкованию обусловленности художественных явлений социально-классовыми причинами или к преувеличению роли этих причин.

Например, в статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Пле­ханов рассматривает классицистическую трагедию во Франции XVII века как «создание аристократии», рожденное в то время, когда французские аристократы «нераздельно и неоспоримо» господство­вали во французском обществе²⁶.

Более конкретный и диалектический подход к изучению фран­цузской литературы XVII века показывает, однако, что классицизм, в том числе и классицистическая трагедия, был исторически порож­ден процессом экономической, политической и идеологической цен­трализации национальной жизни Франции под эгидой абсолютной монархии и поэтому выражал не только интересы французской ари­стократии, а прежде всего общенациональные интересы.

Преувеличение роли социально-экономического фактора в худо­жественном развитии привело в начале XX века к образованию так

называемого вульгарно-социологического направления в литерату­роведении, которое свело всю сущность художественного творчества к выражению психологии и идеологии господствующего или утверж­дающегося класса. На такой теоретической основе в 1908 году были написаны «Очерки развития западноевропейских литератур» Фри-че, которые некоторые советские литературоведы еще в 30-е годы считали образцом научного подхода к истории литературы (напри­мер, такой влиятельный литературовед, как И.Анисимов — в пре­дисловии к третьему изданию «Очерков» в 1931 году). В 20-е годы вульгарная социология утверждалась у нас многими литературове­дами, особенно В.Ф.Переверзевым и его школой, а также теоретика­ми Пролеткульта, очень разветвленной в то время организации творческой интеллигенции. Исходя из вульгарно-социологических посылок, руководство Пролеткульта фактически объявило все ду­ховное наследие прошлого, в том числе и все искусство, чуждым пролетариату и выдвинуло лозунг об особой, замкнутой в себе про­летарской культуре.

Однако были и противники вульгарной социологии, в том числе и среди лидеров пролетарского движения. С критикой программы Пролеткульта выступил В.И.Ленин, резко возразив против отрыва пролетарского искусства от художественных произведений прошло­го, созданных ранее, на иной социально-классовой основе.

К концу 20-х годов критическое отношение к вульгарной соци­ологии стало разделяться большинством советских деятелей худо­жественной культуры, что, казалось бы, расчищало путь для науч­ного осмысления сущности художественного творчества. Однако, чтобы создать целостную, всесторонне и детально разработанную научную концепцию сущности искусства, понадобились творческие усилия нескольких поколений специалистов в области теории искус­ства. И надо признать, что процесс формирования такой концепции к настоящему времени пока не привел к значительным результатам.

Далее мы остановимся на том, к чему пришла по этому вопросу наша современная теория искусства.