имени Н. А. Римского-Корсакова»

ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная

Консерватория

имени Н. А. Римского-Корсакова»

факультет музыковедения

ДОКЛАД
 
по истории зарубежной музыки
на тему: «Мадригал XVI века»

Выполнила

студентка первого курса

музыковедческого факультета

Ефименко А. А.

 

Санкт-Петербург
2019 год

Содержание

1. Введение: историческое значение, периодизация жанра. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

2. Мадригал в VXI веке: определение, особенности. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

3. Развитие жанра; мадригалы Я. Аркадельта, Дж. Палестрины, Л. Маренцио. . . 5

4. Мадригальное творчество Карло Джезуальдо. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

5. Закат мадригального искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

6. Список использованной литературы и интернет-ресурсов . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

 

 

Введение: историческое значение, периодизация жанра. Рубеж XVI—XVII веков в музыкальном искусстве — время величайших стилистических изменений. Происходила перестройка художественного мышления, формировались новые эстетические принципы. Этот процесс складывался в критическом осмыслении накопленного музыкального опыта, в поисках новых форм и выразительных средств. Важнейшим результатом было создание оперы, возникшей на базе целого ряда новых явлений в музыкальном языке, среди которых можно отметить утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонической ладовой системы, созревание средств контрастности в музыкальном языке и т. д.

   Опера, открывшая новый счет времени в музыкальном искусстве, была подготовлена развитием многих видов композиторской практики. Среди ее непосредственных предшественников особое место принадлежит мадригалу, который в XVI веке стал самым значительным жанром светской музыки.
   Истоки мадригала восходят к итальянской народной поэзии (mandrialе, mandra — старинная пастушеская песня). Современная наука (Ф.А. Галло) производит его из средневекового латинского matricalis - «материнский» (то есть предназначенный для пения на родном языке, а не по-латыни).
   В профессиональной поэзии он появился в XIV веке, в эпоху Раннего Возрождения. От современных ему строгих поэтических форм (сонетов, секстин, баллад и других) мадригал отличался свободой строения в отношении количества строк, рифмовки. Представители поэтического мадригала в XIV веке — Франко Саккетти, Франческо Петрарка, Джованни Бокаччо. С XIV века под мадригалом подразумевали также стихотворение, сочинявшееся специально для музыки.
   Музыкальный мадригал в XIV веке – один из наиболее характерных изысканных жанров, излюбленный представителями аристократических кругов гуманизма; представляет собой двух-, реже трёхголосную вокальную пьесу, в основном светского содержания, причём все голоса объединялись единым ритмом и наличием того же текста. Его литературные сюжеты и поэтические тексты весьма разнообразны: от любовной тематики до политической сатиры. Наиболее значительными авторами музыкального мадригала в середине XIV века были Якопо да Болонья и Франческо Ландини. В их творчестве мадригал — вокальное (иногда с участием инструментов) двух-трехголосное произведение с богатой мелизматикой верхнего голоса на лирические, шуточно-бытовые, мифологические и другие темы. Таким образом, соотношение голосов здесь такое: верхний голос – ведущая мелодическая партия, мелизматическая; нижний голос (или голоса) – в виде фона, намечается гармонический бас.

   В XV веке мадригал исчезает из музыкальной практики, вытесненный многочисленными разновидностями светской многоголосной песни – фроттолы, виланеллы, лауды. Он появляется вновь лишь в 30-х годах XVI века первоначально в Италии, затем быстро распространяется по другим странам Европы и с неожиданной яркостью расцветает на Британских островах, затмив собой все бытующие там жанры. Возрождение мадригала было связано с возросшим интересом поэтов к лирическим формам XIV века, культивировавшимся Петраркой.

   В развитии этих форм большую роль сыграл Пьетро Бембо (итальянский гуманист XV – начала XVI века, кардинал и учёный). Высоко ценя произведения Петрарки, он призывал современных поэтов учиться у него и сам подавал пример, добросовестно копируя его стиль и поэтические формы. Мадригал привлек внимание Бембо свободой строения, что как нельзя более отвечало устремлениям художественной эстетики XVI века. В своей классификации поэтических форм Бембо, воспевая достоинства мадригала, отнес его к группе свободных стихов (rime libere). Исходя из этого можно предположить, что композиционной особенностью мадригалов последующего XVI столетия становится отсутствие строгих канонов, что является характернейшей чертой нового музыкального жанра.

Мадригал в VXI веке: определение, особенности. Мадригал XVI века — четырех-пятиголосное вокальное полифоническое сочинение a cappella, написанное в основном на светские тексты лирического содержания. Стилистически значительно отличается от пьес того же названия в XIV веке. Со времени его возрождения в 30-х годах XVI века и вплоть до создания оперы в начале XVII века мадригал — ведущий жанр светской музыки. Благодаря особенностям формы и происхождению мадригал оказался переходным звеном между искусством эпохи Возрождения и Барокко. В нем слились две стилистические ветви XVI века — церковная, представленная мотетом, и светская, которую представляла фроттола, воплощавшая народный элемент в музыке Возрождения; в противовес таким демократическим жанрам, как фроттола и виланелла, итальянский мадригал, пожалуй, характерен для позднего Возрождения.
   Жанр этот сложился в аристократических кругах гуманистов: в музыкально-поэтических содружествах, академиях (в которых общались поэты и ценители поэзии), в сообществах музыкантов и их друзей. Вся эта аристократия откровенно заявляла, что автор мадригала не должен иметь ничего общего с народом. Мадригал становится крупнейшим жанром светского музыкального искусства, мастерски-профессионального и одновременно достаточно доступного, лишённого какой бы то ни было официальности, но и не элементарно-бытового. Жанр этот становится свободным от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.
   Обычным содержанием поэтического текста мадригала являлась любовь, рисуемая во всевозможных оттенках: страстно-возбуждённая, пронизанная страданьем, с возгласами восторга, с жалобами и картинами пейзажей сопереживающей природы. Ко второй половине XVI и к началу XVII века мадригальный жанр становится ещё более драматическим, более жизненным.
   Литературно-поэтическими жанрами для мадригала могли служить сонеты, канцоны, баллады и т.п. Рифмовка текста была нередко так же свободна, как и его строение: единственная строфа, из которой состоял мадригал XVI века, могла быть любого протяжения. Стихи – и длинные, и короткие; подчас они представляли собой нечто среднее между прозой и поэзией. Эти особенности поэтического текста и его строение в полной мере соответствовали всё большей и со временем возраставшей свободе не только мелодики и ритмики, но и музыкальной композиции.
   Во многих исследованиях мадригал характеризуется как свободная сквозная форма. Однако, как в раннем, так и в позднем периоде его истории часто встречаются черты всевозможных устойчивых композиционных схем. Мадригалы писали и в куплетных, и в репризных формах. Следовательно, указанное определение нельзя признать универсальным. Невозможность однозначной формулировки этого понятия отметил Борис Владимирович Асафьев, охарактеризовавший мадригал словами: «...скорее жанр, чем форма, и скорее лирическая сфера светской полифонии, чем стиль». Название «мадригал» в XVI веке означало не столько форму, сколько художественный принцип свободного выражения. В утверждении этого принципа, непосредственно ведущего к опере, заключается важное значение мадригала и то новое, что он принёс в музыку своего времени.

   Мадригал с его культом свободного выражения воспринял наиболее радикальные устремления эпохи. В нём, в частности, впервые вводится и художественно осмысливается хроматизм, начинается смелое и развернутое применение диссонансов, также привносятся звукокрасочные и эмоционально-подчёркнутые элементы. Отсутствует cantus firmus (все голоса сочинены композитором), уменьшается роль полифонии «строгого стиля», прослеживается рост выразительных и изобразительных музыкальных средств, обогащая музыкальную палитру которых мадригалисты XVI века индивидуализируют мелодию каждого из голосов применительно к значению отдельных слов поэтического текста. Принцип следования за текстом явился основной предпосылкой освобождения мадригала от устарелых норм полифонического мотета; но далеко не каждый текст мог выполнить такую роль, но лишь такой, лирическое содержание которого способствовало индивидуализации мелодии, импровизационности её развёртывания.

Развитие жанра; мадригалы Я. Аркадельта, Дж.Палестрины, Л.Маренцо. На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или певческих жанров. Ранние образцы мадригалов создавались такими крупными композиторами-полифонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом, Филиппом Вердело, Констанцо Феста, Якобом Аркадельтом. Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, от Вердело – флорентийская, а во главе римской школы стоял Феста.
   Ранний четырёхголосный мадригал второй трети XVI века характеризуется ещё тем, что полифонический склад допускает относительную свободу как верхнего мелодического голоса, так и других голосов в некоторых элементах. Лучшим образцом текста и музыки такого рода является снискавший в те годы широкую популярность мадригал фламандского композитора Якоба Аркадельта «Белый лебедь» на стихи Джудиччони. Гармония Аркадельта диатонична, сложностям имитационной полифонии композитор нередко предпочитает моноритмическую фактуру, фобурдон и силлабику.

Русскоязычный перевод мы можем прочитать у К. Роншильда:

Как белый и нежный лебедь
С песнею смерть приемлет,
Так плачу я, влекомый
К пределу жизни.
Но странно пути различны:
Он – гибнет безутешным,
А я – отхожу в блаженстве.

 

   Формы раннего мадригала, в которых влияние фроттолы или мотета было ещё довольно непосредственным, характеризовались отсутствием контрастов в фактуре, гармонии и ритме. Наиболее совершенный вид такой неконтрастной формы мы находим в мадригалах Палестрины (1525-1594). В них композитор стремился к соединению элементов церковного и светского стилей. Палестрина отходит от модальности, сводя всё разнообразие григорианских ладов к двум, с ярко выраженными наклонениями, - мажору и минору.

   У композитора есть месса, написанная на мадригал «Vestiva i colli». Форма его связана с фроттольными истоками (двухчастный сонет). Его схема:
                                                       
                                                    текст: abba abba      cdc  dcd
                                                музыка: А     А      сквозн.
                                                                  Prima parte Seconda parte

   Но изложение материала даётся по мотетному принципу: каждая строка текста получается интонационное развитие. Музыкальный материал обновляется непрерывно. Созданию полифонической тягучести способствует метод введения мотивов, которые берутся из контрапунктических подголосков и превращаются потом в самостоятельные тематические образования, имитирующиеся в остальных голосах. Важной чертой полифонической техники Палестрины является вариационность в порядке введения голоса в имитации.
   В начале мадригала голоса вступают поочерёдно в нисходящем движении, а далее идёт всевозможные варианты перекрещивания:
(далее на слайде)

   Наблюдается концентрация тональности, не свойственная модальности: сравнительно крупные разделы сосредоточены почти исключительно на двух аккордах – a-moll и d-moll. Тяготение к тональной определённости ярче всего выражается в появлении тональных ответов. Намечается линия ладового движения: от отчётливого минора (такты 1-22) к насыщенному мажору (такты 33-37).

    В поздних мадригалах Палестрины всё чаще появляются изобразительные приёмы. Ускоренное ритмическое движение и текучий мелодический рисунок означают «потоки слёз» (1), скачок в мелодии – «высокое и низкое» (2), пауза в середине слова – «вздох» (3). 

1.

2.

3.
 

 

   Менее наглядные понятия, такие как «судьба», «горе», «жестокость» и т.п. выражаются диссонансами и хроматизмами:

   В примере b типичным для строгого стиля является синкопирование вспомогательного (неаккордового) звука, образующего диссонанс (секунду и септиму) с одним из звуков гармонии. Часто Палестрина в качестве диссонансов использует и тритоны, которые резко выделяются на фоне диатоники. Встречаются также терцовые сопоставления мажорных трезвучий с переченьем и последование натурального звука и его альтераций.
     Отмеченные элементы представляют для техники строгого стиля сверхординарные приёмы. Происходит важнейший процесс расслоения фактуры на контрастные элементы. Это вывод стиль мадригалов Палестрины за рамки одного периода и сближает его со стилем композиторов следующего периода.
(На слайде – мадригал «Трепетные цветы»)

   Особое внимание следует уделить жизни и мадригальному творчеству Луки Маренцио – итальянскому композитору второй половины XVI века. Прославился он в первую очередь как автор мадригалов (их у композитора более 400), которые издал в 19 сборниках («книгах»; сохранились 18). Мадригалы Маренцио многообразны по характеру и содержанию, преимущественно любовно-лирические и пасторальные (например, «Solo e pensoso», «O voi che sospirate», «Cruda Amarilli»). Писал на тексты Петрарки (46 мадригалов), Гварини, Тассо.
  Маренцио не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приёмов, он свободно переходит от одного склада к другому. В его мадригалах прослеживаются драматические тенденции, которые подготавливают возникновение оперы. Мадригалы Маренцио пронизаны глубоким чувством, блеск и звуковая мощь сочетаются с мечтательностью. Большой прогресс в развитии выразительных и изобразительных возможностей виден в его мадригале на слова «Solo e pensoso» (на слайде ноты и аудио): тут мы может представить себе образ блуждающего в одиночестве поэта, который медленно бродит по полям и лесам, предаваясь размышлениям. Для воплощения этой картины композитор достигает яркой декламационной выразительности, объединяя певучую хроматизированную мелодику, смелую гармонию и красочное сопоставление регистров.

 

Мадригальное творчество Карло Джезуальдо. Одним из крупнейших мадригалистов-хроматистов XVI века был Карло Джезуальдо, принц Венозы. Его мадригалы издавна привлекали внимание исследователей необычного стиля.

Его творчество требует совершенно иных критериев оценки. Тематика мадригалов в общем однородна – любовная лирика в экспрессивно-драматическом выражении, в духе остроскорбного lamentо. Если в мадригалах и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию произведения, оттеняют его, делают более ощутимым.

   Им создано 6 книг 5-голосных мадригалов (книга 6-голосных мадригалов утеряна), 1-я и 2-я изданы в 1594 (под псевдонимом Джузеппе Пилонии; 14 мадригалов из них написаны на тексты Тассо), 3-я – в 1595, 4-я – в 1596, 5-я и 6-я – в 1611 и 1613.  

   Две последние книги мадригалов занимают особое место в истории музыки. Тексты их написаны от первого лица (автор неизвестен, возможно, им был сам композитор); тематика, по-видимому, обусловлена личной драмой Джезуальдо, из ревности лишившего жизни (в 1590) свою первую жену, Марию д’Авалос, и её любовника. Слова morte (смерть), duolo (скорбь), tormenti (муки), piangere (плакать), uccidere (убивать) и т. п. переходят из одного мадригала в другой и приобретают эмблематичное значение. Джезуальдо широко пользуется музыкально-риторическими фигурами (напр., слова «ветер», «огонь», «бег» выделены более мелкими ритмическими длительностями и имитацией, что создаёт впечатление стремительного движения, в противоположность словам «боль» и «муки», которые распеваются в медленном темпе, создавая впечатление оцепенения и болезненной сосредоточенности).
   Форма мадригалов до мельчайших подробностей детерминирована текстом, образуя ясно различимые разделы. Молниеносная смена аффектов сопровождается резкой сменой склада внутри одной пьесы – имитационно-полифонического (нередко напоминающего вилланеллу и другие светские песенные жанры) и аккордово-гармонического. Среди известных мадригалов: «Beltà, poi che t’assenti» («Красавица, раз ты уходишь»), «Moro, lasso, al mio duolo» («Увы, я умираю от страданий»), «Mercé grido piangendo» («Пощады молю я, плача»), «Tu piangi, o Filli mia» («Ты плачешь, моя Филлида»).
   Контрастность, проникающая во все элементы формы: фактуру, ритм, вертикаль – одна из основных особенностей мадригалов Джезуальдо.
Яркая особенность стиля – уникальная для того времени насыщенность хроматизмом. В основе красочного сопоставления хроматических аккордов (с постоянными переченьями, диссонансами) лежит чаще не тонально-функциональная, а линеарная логика (по выражению И. Ф. Стравинского, эта гармония «направляется голосоведением, как виноградная лоза – шпалерой»), тонально-стабильные фразы сменяются фразами, в которых контраст тоники и периферии выражен слабо. Большое место в хроматической технике Джезуальдо занимают проходящие созвучия. На хроматическом заполнении диатонической основы построена кода мадригала «Dolcissima mia vita», подробный анализ которого рассмотрим позже.
   Важнейшим новым качеством является особая чуткость Джезуальдо

к произносимому слову, что привело к формированию нового явления —

музыкально-речевой интонации. Изменяется мелодический рельеф, воз-

растает роль диссонанса. Здесь уже можно говорить о stile concitato. Для подтверждения сказанного и определения масштабов нововведений Джезуальдо обратимся к известнейшему его мадригалу «Dolcissima mia vita» («Сладчайшая моя жизнь») из Пятой книги мадригалов — одному из наиболее совершенных образцов жанра у Джезуальдо.
   Мадригал захватывает интенсивностью развертывания, напряженностью высказывания, красотой необычной гармонии. Как естественная речь воспринимается начальный оборот: Dolcissima mia vita. Его мелодическая ячейка определит интонационный строй, а ритмическая структура со слабым окончанием соответственно тексту, найдет отражение в строении произведения.
Текст мадригала «Dolcissima mia vita»
Dolcissima mia vita,

a che tardate la bramate aita?

Credete forse che’l bel foco ond’ ardo

sia per finir perché torcete il guardo?

Ahi, non fia mai che brama il mio desire:

o d’amarti, o morire.

 

Перевод (Д.С.Лихачёва)

Сладчайшая моя жизнь,

зачем Вам медлить, не подать мне помощь?

Ужель Вы мните, что любовный огонь мой угаснет сам,

раз взор Вы отвратите?

Ах, кабы век желанья мне не ведать —

Вас добиться, иль погибнуть!

 

   Первая фраза вводит в сложный эмоциональный мир мадригала: величественные мажорные аккорды, проникновенное звучание слова dolcissima (сладчайшая)—и щемящий ход на уменьшенную кварту, как скрытая боль. Здесь дан намек на будущие драматические коллизии. Диатонический полутон d–es преобразуется в хроматический h–c. С этого момента полутоновый ход будет играть решающую роль в интонационном развитии. Фраза как всплеск и откат волны: подъем к вершине и спад тремя ступенями d–es, h–c, g–а (такты 1-5):
   Стремительные скользящие взлеты5, завихрения, стреттные имитации

призваны иллюстрировать «пылающие огненные волны» (bel fuoco ond’ ardo - здесь впервые в мадригале на слог приходится восемь звуков). Крайняя степень возбуждения, смятения выражена в вопросительной интонации (ходы на кварту, сексту), во внезапных сменах темпа:

   О достижении кульминационной зоны свидетельствует возглас всего ансамбля «Аhi!» на предельной высоте (т. 40). Восклицание повторяется, но с новым текстом, относящимся уже к заключению, что намеренно затушевывает грань между разделами:

С этой высокой (динамически и звуковысотно) позиции 6 и с обращения полутона cis–d–a (тт. 41–42), c–h–h (тт. 48–49) начинается медленный спад. Полутон удлиняется до хроматического мотива (c–h, c–h–b–a), который будет повторяться с последними словами «О morire»:

   Мадригал заканчивается финалисом G. Интонационный строй коды вызывает сомнение, насколько оправдано появление именно этой тоники. Тоническое трезвучие g-moll и его обращения появляются на сильных и относительно сильные долях такта (51, 57, 61 такты); хроматические звуки располагаются в основном на слабых долях.
   В заключительном проведении хроматического тетрахорда g-e-es-d (сопрано, такты 64-66) «зашифрованы» два наклонения, между которыми колеблется лад, - дорийское и эолийское. Хроматизация звукоряда делает выразительность мажора и минора ярче, острее.
   Вся кода преисполнена внутреннего движения, которое внешне выражается в минутных просветлениях и омрачениях: на g-moll-ном фоне отчётливо выделяются мажорные аккорды (такт 54 – F, такт 58 – В, 64 – С).
   Что является той силой, которая порождает основные свойства мадригала у Джезуальдо? Можно утверждать, что это эмоция—что вполне соответствует сути

барокко. Для эпохи барокко характерна страстность, яркость выражения чувств, их всепоглощающая сила. Внимание творцов сосредоточено на личности человека, на его внутреннем мире. Для Джезуальдо—в силу характера его дарования—новые тенденции оказались очень близкими, а мадригал, как камерный вокальный жанр, – это особенно подходящим для выражения тончайших нюансов чувств. В нем

соединилась метрическая и фактурная свобода изложения, характерная

для «фантастического стиля» клавирных пьес, и интонационная выразительность оперных арий и речитативов.
   В тексте мадригала много восклицаний, упорных повторений, настойчивых вопросов, передающих внутреннее смятение, возбуждение. Естественно, мелодическая линия прерывиста, декламационна.
Взволнованность речи отражена в остром мелодическом рельефе со скачками, во вторгающихся паузах, в преобладании кратких синтаксических единиц.
   В строении мадригала есть, с одной стороны, признаки контрастной

трехчастности и, таким образом, дискретности, а с другой—заметна

волнообразная структура, которой свойственна связность. Это взаимодействие разных принципов присутствует в каждом мгновении развертывания произведения. Наиболее яркое проявление членения—контрастная средняя часть.

Бурная, мятущаяся, она на пике кульминации сливается с противоположным по эмоции заключением. Вновь восстанавливается связность как

главенствующий принцип.
   Стремление к эмоциональной цельности мадригала потребовало

от композитора использования ряда приемов. Так, например, в сложное

взаимодействие вступают принцип дискретности (то есть раздельности)

и принцип континуальности (непрерывности). Для поддержания связности ослабляется естественная раздельность поэтического текста (например, отсутствие в тексте, так сказать, «сюжета»; вместо него—вздохи, восклицания, вопросы, повторения слов как заклинаний). Непрерывность достигается благодаря намеренной связке конца одной строки с началом следующей.

 

Закат мадригального искусства. В конце эпохи мадригал испытал общую для итальянской музыки того времени тенденцию к театрализации, которая проявилась в мадригальных комедиях, составленных из контрастных пьес (у О. Векки, А. Банкьери и другие под названием «commedia harmonica», «commedia musicale»). Выдающимся разнообразием отличаются мадригалы К. Монтеверди (8 книг, 1587–1638; 9-я кн. издана посмертно, 1651). Его ранние мадригалы написаны для ансамбля а cappella, в традиционной имитационной технике; поздние (особенно в 7–9-й книгах) принадлежат эстетике барокко и могут быть причислены к мадригалам лишь условно; среди них – масштабные театрализованные вокально-инструментальные композиции («Битва Танкреда и Клоринды», «Бал неблагодарных женщин»), дуэты, терцеты и сольные арии с basso continuo (например, знаменитая «Жалоба нимфы» для сопрано и мужского терцета, близкая 3-частной оперной сцене).
   На основе итальянской модели XVI века мадригал получил распространение в Англии (Т. Морли, Т. Томкинс, Дж. Уилби, Т. Уилкс), Германии (И. Г. Шейн, Г. Шютц), Испании (Дж. Брудьё) и других странах Европы.
   В XX веке появились сочинения с тем же названием, в которых композиторы стилизовали (с использованием уже современных техник композиции) итальянский мадригал XVI века или использовали только слово «мадригал» как знак изысканного и высокого лирического жанра (П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, А. Г. Шнитке, Д. Лигети).
   К середине XVII века мадригальный жанр естественно приходит к упадку, а ближе концу этого века он исчезает полностью, уступая место кантате и опере.

 

Список использованной литературы и интернет-ресурсов:

 

1. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 1. От Античности к XVIII в. Изд. 2-е. М., «Музыка», 1983.

 

2. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1960.

 

3. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. — М., 1972.

 

4. Герасимова-Персидская Н. Мадригалы Джезуальдо: между Ренессансом и барокко // Opera musicologica. № 1 (15). 2013.

 

5. Большая российская энциклопедия (электронная версия; https://bigenc.ru/music/text/3480705; https://bigenc.ru/music/text/2155004 ), авторы статей: М. А. Григорьева, С. Н. Лебедев, М. Л. Гаспаров.

 

6. Энциклопедия Всемирная история (электронная версия; https://w.histrf.ru/articles/article/show/madrigal), авторы статьи: С.Н. Лебедев, М.Л. Гаспаров.