Мотив «античное» в новелле и поиск идеала; обращение к теориям любви Платона и парафразы из диалога «Федр». Мотив «скульптуры» и образ Тадзио.

Занятие № XIV. Т. Манн. «Смерть в Венеции» (1913). Анализ новеллы.

Особенности реализации жанра новеллы в творчестве Томаса Манна. Композиция новеллы. Сюжетика путешествия: внешнее и внутреннее. История создания новеллы (сюжет о Гете).

Символика и художественный мотив в новелле. Оппозиция «старость - молодость». Преломление эстетизма и «противоестественное» и «смертельное» в красоте (Ср. Ж.-К.Гюисманс «Наоборот» и О. Уайлд «Порторет Дориана Грея»).

Топос Венеции в новелле. Двухарактерность города. «Итальяноское» как контраст «немецкому» и вызов ему.

Тема творчества и ее философское звучание в новелле. Рефлексия проблемы собственного творчества у Манна. Т.Манн и Ф. Ницше: противопоставление классического творчества писателя-моралиста и его подлинных чувств.

Коллизия «любовь - творчество» как трагическая. Эффект развязки новеллы. Психологическая взаимообусловленность эротического и творческого начал.

Мотив «античное» в новелле и поиск идеала; обращение к теориям любви Платона и парафразы из диалога «Федр». Мотив «скульптуры» и образ Тадзио.

Томас Манн родился в старинном ганзейском городе Любек в 1875 г. Его отец, Иоганн Генрих Манн — преуспевающий негоциант, глава торгового дома, сенатор, «внук и правнук любекских бюргеров. Мать, Юлия да Сильва-Брунс, уроженка Рио-де-Жанейро, дочь немца-плантатора и бразильянки португало-креольского происхождения, семи лет отроду привезенная в Германию» («Очерк моей жизни»). Писатель глубоко чтил отца: «... он втайне служит для меня примером, определяющим мой образ мысли и деятельность. ... его достоинство и рассудительность, его честолюбие и усердие, изысканность его облика и его душевное изящество, добродушие по отношению к простому люду, который питал к нему вполне патриархальную привязанность, обаяние в обществе и юмор. ... От отца и мы унаследовали "суровость честных правил", этическое начало, которое в значительной степени совпадает с понятием бюргерского, гражданственного».

В 1891 г. И. Г. Манн умер, а его фирма, торговавшая зерном, была ликвидирована. Вскоре Манны переселились в Баварию. В Мюнхене Томас, работая страховым агентом, опубликовал свой первый рассказ «Падшая» (1894), написанный под влиянием Г. де Мопассана. Затем в 1894 г. Манн поступил вольнослушателем в Мюнхенский университет. Студенческая среда нравится ему гораздо больше, чем школьная, он общается с писателями, художниками, артистами, участвует в студенческой постановке «Дикой утки» Х. Ибсена. 1896— 1898 гг. Томас и Генрих Манны проводят в Италии (Флоренция, Палестрина). По возвращении в Мюнхен Томас становится сотрудником (1899—1900) еженедельного журнала «Симплициссимус», где печатались Ф. Ведекинд, Г. Шторм, Я. Вассерман, А. Цвейг и А. Шницлер, а также переводная литература (А. П. Чехов, Х. Ибсен, К. Гамсун, Б. Бьёрнсон).

В 1898 г. выходит первый сборник его новелл «Маленький господин Фридемаи» (Der kleine Herr Friedemann), который не привлек к себе внимания. Но в ранних новеллах довольно ясно наметились некоторые особенности и позднего творчества Т. Манна. В них звучит тревожная мысль о неустроенности, каком-то неблагополучии современного мира. К более глубокому осознанию этой мысли он придет позднее. Внимание молодого писателя привлекают психологические проблемы, в особенности тема души больного, ущербного человека.

В эти годы Т. Манн испытал большое влияние реакционной философии Ницше и Шопенгауэра, так усложнившей идейную эволюцию писателя. Философия Ницше, порожденная кризисом буржуазной мысли, была глубоко индивидуалистической и антидемократической. Она проникнута ненавистью к революции, к народу, уделом которого считается рабский труд. Ницше проповедовал культ сильной личности, «сверхчеловека», которому все позволено. Ради утверждения своего господства «сверхчеловек» может попирать все нормы права и морали, он может совершать любое насилие, жестокость и даже убийство. Ницше проповедовал войну, считая ее нормальным состоянием человечества.

Т. Манн не разделял крайностей философии Ницше, но он воспринял его аристократизм мысли, неверие в народ, в революцию, рассматриваемую им как разгул слепых инстинктов.

Известное воздействие на писателя оказали идеи Шопенгауэра о господстве над миром слепой и неразумной воли, о бессмысленности и хаотичности окружающего мира. Его же философией навеяна столь частая в творчестве Т. Манна тема болезненности, вырождения и распада.

В дальнейшем писатель медленно и с трудом освобождается от влияния буржуазной философии — от иррационализма, от неверия в революцию и народ.

Постепенному преодолению наиболее реакционных тенденций буржуазной философии содействовало и то, что Т. Манн воспринял традиции гуманистической культуры прошлого, идею всесторонне развитой гармонической личности, гуманизм великих немецких писателей XVIII и начала XIX в. — Лессинга, Гете, Шиллера, а также своих ближайших предшественников — Шторма, Раабе, Фонтане.

Т. Манн вошел в литературу в тот момент, когда в ней возобладали всевозможные модернистские, декадентские течения. Он не примыкает ни к одному из этих новомодных направлений, выступая писателем-реалистом уже в своих первых новеллах, хотя кое в чем модернистские, натуралистические влияния в них проявились.

Своим первым большим произведением, романом «Будденброки» (Buddenbroocks. Verfall einer Familie, 1901), Т. Манн сразу же занял почетное место в немецкой литературе. В этой книге он задумал описать историю своей семьи, свое детство, создать своеобразную семейную хронику хорошо знакомой ему среды. Но по мере работы писателя замысел его расширялся. Роман перерастал рамки семейной хроники. Он все больше приобретал обобщающий характер: из истории упадка одной буржуазной семьи он превращался в повествование об упадке и вырождении бюргерства, буржуазной цивилизации в целом. Понимание такого широкого, обобщающего смысла нарисованной им картины пришло к писателю не сразу.

После «Будденброков» Т. Манн пишет ряд новел, посвященных проблеме взаимоотношения искусства и жизни, художника и буржуазной действительности.

Критика декадентского искусства всего сильнее звучит в новелле «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1911). Герой ее — прославленный писатель Густав Ашенбах, достигший вершин писательского мастерства. Его тяготит прозаичность и пошлость буржуазного бытия, но ему не удается избежать его тлетворного разлагающего влияния. Декадентские тенденции проникают в его творчество, оно приобретает черты внутренней опустошенности. Мучительно сознавая это, он тяготится жизнью и жаждет смерти, и она приходит к Ашенбаху.

Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи нередко пользуются определениями «интеллектуальность», «полифоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явления, Манн переживает их особым образом, через музыку воспринимает жизнь и превращает ее в искусство. Интеллекутализм: уже в раннем творчестве писателя наметилось устойчивое стремление варьировать и развивать, углублять от произведения к произведению родственные темы, конфликты и антитезы. Противоречие между действительностью, обществом и талантом, духом, искусством; между «нормальной», «здоровой» жизнью и душевной тонкостью, одухотворенностью, «болезнью»; между бюргером и художником, между этикой и эстетикой, красотой и нравственностью; между жизнью и смертью — все эти противопоставления повторяются Т. Манном неоднократно, причем писатель не дает абсолютного преимущества ни одной из сторон. Музыкальность: Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение». Ряд новелл Т. Манна — «Тристан», «Тонио Крёгер», «Смерть Венеции» — объединены общей темой, исключительно популярной в литературе рубежа веков. Эта тема — искусство, судьбы творческой личности, Томас Манн подходит к ней по-своему, глубоко и оригинально.

Пожалуй, центральной проблемой уже первых произведений Манна являются отношения жизни и творчества. Реальность — мир жизни, ее естественных маленьких радостей, всего видимого и осязаемого. Обыденность, живущая сегодняшним днем, полна спокойствия и удовлетворенности собой. По контрасту творчество проникает за пределы жизни. Участь художника, носителя некоего вечного порыва, — это встреча с Красотой, которая ведет к смерти и через нее к вечности. Ощущение трагической двойственности бытия знакомо Манну. Он знал как духовные взлеты, так и состояние глубокого отчаяния, задумывался о самоубийстве. Но Манн никогда не выплескивает свои переживания в литературу. Его художественная манера, несколько сдержанная и холодноватая, подчеркивает важность кропотливого труда и целенаправленных усилий.

В новеллах о творчестве («Тонио Крёгер», «Смерть в Венеции») писательский дар — трагедия отречения и самоотречения. Новелла «Тонио Крёгер» раскрывает проблему бытия художника, по-ницшевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Читатель ожидает сюжетного разрешения взаимоотношений Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объединять, разъединяет. В повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении — он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает художнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Эта любимая автором лирическая новелла раскрывает самые интимные переживания писателя: «Литература не призвание, а проклятие. Когда ты начинаешь чувствовать его на себе? Рано, очень рано. В пору, когда еще нетрудно жить в согласии с Богом и человеком, ты уже видишь на себе клеймо, ощущаешь свою загадочную несхожесть с другими, обычными положительными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окружающими, пропасть неверия, иронии, протеста, познания, бесчувствия становится все глубже и глубже; ты одинок — и ни в какое согласие с людьми прийти уже не можешь». В «Тонио Крёгере» дух и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней.

Еще более эта коллизия заострена в новелле «Смерть в Венеции». В письме к литературоведу К.М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн, комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: «Отношения духа и жизни — это крайне деликатные, трудные, волнующие, болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения. ... Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа. Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной полярности полов, без того, чтобы один мир представлял мужское начало, а другой — женское — вот что такое жизнь и дух. Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит венное напряжение без разрешения... Проблема красоты заключена в том, что дух воспринимает как "красоту" жизнь, а жизнь — дух».

Манн планировал написать историю о «страсти как помрачении рассудка и деградации», навеянную историей любви Гёте к 18-летней Ульрике фон Леветцов. Также писатель находился под впечатлением кончины Густава Малера и посещения Венеции, где он общался с прототипом Тадзио — 11-летним Владзьо Моэсом. Он также намеревался показать отношения между разумом и чувством.

Сформулированная Манном проблема рассматривается им на примере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой известностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам Манн), вместе с тем он исписался, перестал получать от творчества радость. И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика» явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жизни.

Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радостно творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасного» Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не аморальной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы соответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не только из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо которой, в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истинное переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротичным. Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восемнадцатилетней Ульрике фон Леветцов.

Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Знаменательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской республики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплощение цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие маскарада, переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как бы разрывается между двумя Венециями. Его чувство к Тадзио минует привычные контуры города и ищет своего спасения в водах Адриатики, в некоей праисторической стихии. Только она способна породить совершенного художника — творца, который вдохновляется любовью не «пошлой» («всенародной», по Платону), а «небесной», доступной немногим. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе «Любек как форма духовной жизни» (Ltibeck alsgeistige Lebensform, 1926) Манн говорит по этому поводу следующее: «Море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение».

В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгрывается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды «бога» —Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не только дает современную трактовку знаменитым образам («классическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соотношения искусства и жизни. Имеется ли у нее одно-единственное решение? Едва ли. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Зверь в чаще» Г. Джеймса), творчество у Манна амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия, которое и составляет основу основ декадентского романтизма.