Опера после Пёрселла. Влияние.

Генри Пёрселл и английская опера

Генри Пёрселл -- знаковая фигура в искусстве Англии, поскольку список великих музыкантов Англии пополнится после Пёрселла только в 20 веке .  

В XVII веке английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с Реставрацией Стюартов, то есть своего рода двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его участие в общественной жизни.

Церковь была против инструментов, поэтому в Англии получили распространение именно вокальные жанры.

И как раз в этих же исторических условиях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музыкального творчества, но английские композиторы не прекращают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.

Подобно самым великим представителям музыки XVII века— Монтеверди и Шюцу — Пёрселл соединяет традиций Ренессанса с новейшими достижениями современного музыкального искусства. При этом Монтеверди и Шюц (сложившиеся в начале 17 века) выросли из традиций хорового многоголосия XVI века. Пёрселл, принадлежащий к младшему поколению своего века, воспринял главным образом английские. традиции хорового многоголосия (антемыдбббббббб, мадригал), тоже уходящие в XVI век, старинной английской маски — воспринял уже в условиях 1670-х годов, в исторической обстановке, неведомой ни Монтеверди, ни Шюцу. Монтеверди и Шюц с разных сторон двигались к органическому синтезу полифонической традиции с новым стилем XVII века. Пёрселлу предстояло за немногие творческие годы пройти путь от традиционного английского многоголосия к достижениям нового стиля итальянской и французской музыки, оставаясь при этом английским художником.

Предпосылки

На оперу во многом повлиял национальный фольклор, стариннейшие традиции, восходящие к искусству менестрелей (minstrelsy). Исключительно высокая культура бытового музицирования в Англии породила устойчивые типы народных многоголосных жанров — так называемые кетчи (catches), раунды (rounds), кэролы (carols), баллады (ballads), граунды (grounds). Дошедшая до нас рукопись светской песни, относящаяся к первой четверти XIII века и получившая название «Летнего канона», говорит о рано сложившемся бытовом полифоническом складе английской народной музыки. Характерной чертой британской народной музыки являлось движение параллельными терциями и секстами (гимель), а затем и параллельное движение в трех голосов преимущественно секстаккордами (фобурдон).

К началу XVII века (века появления оперы) в Англии уже существует постоянная Королевская капелла. Во всю процветает хоровая музыка, расцветает традиция многоголосия, искусства мадригалов, антемов, примером является творчество Уильяма Бёрда, Джона Доуэланда, Джона Булла, а также «Три больших Т» Тавернер, Таллис и Тай, а также инструментальное исполнительство: подъем школы вёрджиналистов, развивается органная музыка—всё это были крупные вехи на пути английской музыки.

Принципы народных и профессиональных жанров впитала театральная музыка (англ. incidental music), так как часто драматический спектакль дополнялся музыкальным сопровождением. Издавна существовал обычай включать в драматические представления интермедии – антракты. Наконец, музыка фигурировала там, где ее место было предусмотрено самим ходом пьесы (например, баллада Офелии или предсмертная песня Дездемоны).

Все же основными предвестниками оперы в Англии стали «маски», сформировавшиеся в придворно-аристократической среде еще в XVI веке. Маска представляла собой феерический комедийный дивертисмент, наподобие придворного французского балета, состоявший из серии сменявших друг друга сцен и номеров: маскарадных шествий, танцев, драматических диалогов, лирических эпизодов, комических интермедий, буффонад, пения (сольного, хорового) и инструментальной музыки. Но это был не просто синтетический, а высокохудожественный и законченный вид искусства, в котором поэзия, живопись, декорация, танец, актерское мастерство и музыка находились и тонком равновесии. Маска отличалась сложностью декорационных оформления, тщательной разработкой сценических эффектов, богатством костюмов. Постановочные принципы М. были позднее использованы в англ. оперно-балетных спектаклях. Основным стержнем М. были танцы, сопровождавшиеся инструментальным, а иногда и вокальным ансамблем. Пышное представление М. открывалось обычно громогласным муз. вступлением - звучало до 20 гобоев, рогов и труб. В более позднее время это вступление иногда превращалось почти в симфонию. Количество музыкантов, певцов и хористов достигало порой неск. десятков человек. Сюжеты М. носили обычно мифологич. или пасторально-аллегорич. характер. Впервые в маске Кампиона (1612) встречаются муз. диалоги.

Наиболее значительным произведением явилась пьеса Шёрли « Купидон и Смерть» («Cupid and Death») с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса, исполненная в 1653 году

Обогатили «МАСКИ» сырал контрастирующий, комическую жанр антимаски. Антимаска носит драматизирующий, фарсовый, высмеивающий характер, противопоставяя торжественному, величавому характеру развертывания маски порывистость гротескность антимаски. Если в маске танцы плавны, симметричны, изысканно-фигурны, то здесь танцы (а вместе с тем и музыка) – жанровые, характерны, большую роль играет пантомима. В них прослеживается сатирическое отражение злободневных событий.

Тем временем итальянская опера, превратившаяся уже из придворного развлечения в публичный спектакль, и путешествующие англичане уже были знакомы с возможностями новой формы. Речитативный стиль был введён Ланье в музыке к М. "Влюблённые в человеческом облике" Б. Джонсона уже в 1617. Итальянская опера проникла в Англию около 1656 года, после чего в том же 56 году уже английские авторы: драматург Уильям Давенант на музыку Г. Лоуса, Г. Кука, Ч. Колмена и Дж. Хадсона поставили в Лондоне «Осаду Родоса» -- как считается, первую английскую оперу. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» — по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.

Семиопера

Но для Англии предпочтительнее была смешанная форма – драматический спектакль, в которой музыка играла важную роль --- В момент создания такой жанр называли «драматической оперой», но уже в начале XVIII века был придуман термин «семи-опера», полуопера. чтобы отличить эти постановки от «полных» опер, где пропевается каждое слово. опера- драма квзиопера сочетались музыка и театральный диалог,.

В отличие от музыки к спектаклю музыка в семи-опере более прочно интегрирована в драму (функции музыки не только иллюстративные). Кроме того, количество музыкальных «номеров» в семи-опере значительно больше, чем в рядовой incidental music. Обычное место музыки в семи-опере — лирические сцены, а также сцены, изображающие сверхъестественные (например, божественные вмешательства) и природные явления. Первым заметным образцом жанра стал спектакль «Зачарованный остров» (англ. The Enchanted Island) по «Буре» Шекспира, поставленный (актёром, режиссёром и либреттистом) Томасом Беттертоном в 1674 г. Музыку к спектаклю написали несколько композиторов: Мэтью Локк (инструментальные вступления ко всем актам), Дж.Б. Драги (танцы), П. Хамфри, П. Реджо и Дж. Харт (вся вокальная музыка).

Менее эффектной, но зато более значительной была «маска» под названием

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руководством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался советами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая спорных) стали появляться с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как «хранителя, мастера по ремонту и настройщика» клавишных и духовых инструментов. Он превосходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском аббатстве — и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки — для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.

Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше, чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году относится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689-1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при королевском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, к их переработкам пьес Шекспира, Бомонта и Флетчера. За годы 1680-1695 Пёрселлу довелось иметь дело с текстами Дж. Драйдена, У. Давенанта, Т. Шедуэлла, У. Конгрива, Н. Ли, Т. Дерфи, Т. Беттертона, Р. Хейуорда, Афры Бен, Н. Тейта, Э. Сетлла, Т. Саутерна, Э. Равенскрофта — то есть как значительных, так и совершенно второстепенных английских драматургов эпохи Реставрации.

При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в его облике музыканта и на его композиторском пути явственно проступают важнейшие признаки художественной индивидуальности, важнейшие общие тенденции творческого развития, определяющие в конечном счете историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.

Наиболее значительный вклад в развитие жанра внёс Г. Пёрселл, который написал 5 семиопер: «Диоклетиан» (Dioclesian, 1690), «Король Артур» (King Arthur, 1691), «Королева фей» (The Fairy Queen, 1692), «Тимон Афинский» (Timon of Athens, 1694) и «Королева индейцев» (The Indian Queen, 1695).

Дидона и Эней

Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, — «Дидона и Эней» (либретто Н. Тейта по «Энеиде» Вергилия — 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) — это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал «Дидону» для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения — небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны — последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. «Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение», — писал Р. Роллан.

В «Дидоне», в отличие от итальянской оперы, есть хоры и балетные номера. Они придают этой музыкальной пьесе праздничный характер, типичный для любого придворного дивертисмента («маски», пасторали, французской лирической трагедии и т. п.). Среди разнообразных хоров выделяется один, построенный на необычном в то время синкопированном ритме, который не встретишь ни в итальянской, ни во французской, ни в австро-немецкой профессиональной музыке пёрселловской эпохи.

здесь и изысканная праздничность «Триум­фального танца» в 1-м акте, и разухабистость прощальной песни моряков в 3-м, и удивительная смесь юмора и гротеска в сценах с участием ведьм.

Но зато сегодня мы сразу узнаем в нем так называемую «шотландскую синкопу». Синкопированные ритмы в размере 34 например в эпизоде Бег в грядующем не страшись из дидоны

Обе арии построены как плач на основе бассо остинато. В них проявляется главная особенность перселловских мелодий – их протяженность, плавность.

Опера после Пёрселла. Влияние.

После смерти Пёрселла история английской музыки не оборвалась, но у нее не было достойных продолжателей. продолжали существовать и развиваться маски и семиоперы, но постепенно уступили место операм.

Пёрселл оказал значительное влияние на композиторов английского музыкального ренессанса начала 20 столетия, особенно на Бриттена, который осуществил постановку «Дидоны и Энея», и чьё сочинение «The Young Person’s Guide to the Orchestra» основано на теме из Пёрселловского «Абделазара» (англ. Abdelazer). Стилистически ария «I know a bank» из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» явно навеяна Пёрселловской арией «Sweeter than Roses», которую Пёрселл первоначально написал как часть сопроводительной музыки к пьесе Ричарда Нортона «Павсаний, предатель родины».

Литература

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983.

Грубер Р.И. Всеобщая история музыки, Часть 1— М.: Государственное музыкальное издательство,1956.

Дж. Уэстреп Генри Пёрселл/ Пер. А. Кочнева. — Л.: Музыка, 1980.

В. Конен Пёрселл и опера. М., 1978.

Grove's dictionary of music and musicians

M. Яковлев Лондон/ Belcanto.ru