Китайский орнамент в ранних веков.

Курсовая работа

по дисциплине «Основы орнамента»

 

Выполнила: студентка

1-ФД-23ДГа

Е.А.Бандурова

Проверила: Н.Г.Филатова

Дата сдачи:____________

Оценка:_______________

Подпись: _____________

 

 

Самара, 2019

Реферат по дисциплине основы орнамента на тему:

«Китайский орнамент:граматика орнамента»

 

Выполнила: студентка

1-ФД-23ДГа

Е.А.Бандурова

Проверила: Н.Г.Филатова

Дата сдачи:____________

Оценка:_______________

Подпись: _____________

Содержание:

 

1. Введение…………………………………………………………………...4

2. Китайский орнамент ранних веков………….………………………….5

3. Граматика орнамента……….…………………………………………....9

3.1. Пакты………………………………………………………………..11

3.2. Цвет……………………………..………………………………….13

4. Список используемой литературы………………………………………14

 

 

Введение.

 

Систематических исследований на этого предмета не существует, хотя, конечно, ни одна книга по китайскому искусству не подавляет этого. На самом деле это могло доказать как трудно любому историку остаться в стороне от этого, потому что на протяжении веков не существовало никакого искусства, кроме ориентального.

По каким бы ни было подсчетам, по крайней мере, половина китайской истории искусства должна была бы остаться без внимания. Такие, как творения безымянных ремесленников времен позднего неолита, бронзовый и ранние железные века вплоть до династии Тан должны были быть вычеркнуты из истории.

Я не хочу сказать, что одних только длительных промежутков времени достаточно, чтобы установить важность орнаментального искусства. Его отношение к истории искусства покоится на внутренних свойствах, таких как:

1. Изысканность конструкций

2. Их оригинальность

3. Их постоянно меняющийся стиль

И оригинальность в данном случае это не возможность проследить за каким-либо отдельным художником, а в большей степени относится к своеобразию мотивов и форм как национального проявления.

Точка стилистических изменений как свидетельство художественного сознания поднимается в защиту позиции, занятой в искусстве Конрадом Филдером. Филдер делает радикальное различие между орнаментальным и изобразительным искусством. Орнамент, по его словам, проистекает из эстетического инстинкта, который обнаруживается даже у первобытного человека, в то время как представление о природе предполагает стремление принести во всех своих визуальных аспектах к сознанию; а поиски знаний встречаются только у народов находящихся на высокой ступени цивилизации.

Китайский орнамент в ранних веков.

В действительности, с Китаем дела обстоят и того хуже. С самого начала, казалось бы, существовали бок о бок, с одной стороны, простые изображения или пластиковые чучела, сделанные в подражание природе; с другой стороны, придуманные конструкции или геометрические узоры.

В течении двух тысячелетий или больше, с конца Неолита и вплоть до периода Хань, орнаментальный дизайн оставался самой художественной формой китайского языка антиквариата.

· Рис.1 Амфора. Пан-Шань, Канья.

Когда к ханьским временам появился новый вид искусства графического изображения, орнамент вошел в формальное содержание архаичного пейзажа. По прошествии веков, после периода Хань , орнаментальные формы снабжают некоторыми элементами изображения из изобразительного искусства. Так мы сталкиваемся с картинками, объединяющими артистически зрелые, утонченные и дисциплинированные формы с еще нетрадиционными, сырыми и недоделанными формами, вырванными из природы. Орнамент, таким образом был больше подготовительным этапом, предшествующим архаическим пейзажным изображениям: он долгое время оставался самым надежным источником художественных формулировок всякий раз, когда формы реального явления были под сомнением.

Начиная примерно с 500 г. До н.э. животные мотивы, которые доминировали в искусстве Китая бронзового века (в период примерно от 1500 до 200 г. До н.э.) претерпели тонкие, но глубокие изменения под воздействием искусства степей и Ближнего Востока. Эти Китайские животные позднего бронзового века переняли детали зарубежных мотивов, которые уже часто встречались. Большие изменения были менее отчетливо видны, возможно, из-за характера китайского искусства до его встречи с ближневосточным искусством, которое еще не было понято. Использование одного и того же мирового "дракона" для мотивов, сделанных как до, так и после встречи, убаюкало нас, заставив поверить, что мотивы — это просто разные изображения одного существа..

 

 

Рис.2 Зооморфный орнамент.                Рис.2 Зооморфный орнамент

 

И драконы, сделанные после встречи так нам знакомы, что мы забываем удивляться, как любое из этих существ появилось на свет, мы забываем, что драконы не существуют в природе, поэтому художники не могли их изображать. Драконы периода Хань материально не отличаются от тех, что мы видим сегодня на салфетках в китайских ресторанах, но их отдаленные предки действительно были очень разными в процессе воображения, который их породил, и разные в их неуловимых, совершенно незнакомых связях с животными реального мира

 

 

 

• Рис.4 Срисовка с ваз Дин из бронзы.

Панлонгченг. Период Эрлиганг.

 

 

Мы рассмотрим самые ранние мотивы животных, которые относятся к периоду Эрлиганг около 1500 до 1300 гг до н э, и которые относятся к периоду последних трех веков периода Чжоу, около 500 до 200 до н э . В период Эрлиганга были созданы животные иной традиции, к 5 веку трансформирующее влияние ближневосточного искусства дало о себе знать, преобразовав что-то странное в более знакомое нам. Это ускользнет от нашего внимания, если мы не поймем в полной мере странность иной традиции. Воображаемые традиционные животные возникли в начале возникновения стрел в руках бронзовых литейщиков, они украшали один за другим секции составной формы.

 

 

 

.

 

 

 

• Рис.5 Срисовка с ваз Дин из бронзы.Панлонгченг. Период Эрлиганг

 

 

На картинке кружевной узор, двусторонне симметричный, в центре- пара выпуклых ромбовидных глаз. Незамедлительно наши натренированные глаза начинают искать признаки лица, мы обнаруживаем намек на рога и нос, но никаких очевидных анатомических намеков на лицо в орнаменте нет. Слева и справа от лица чертёжник заполнил ширину секции формы с помощью импровизированного узора из крючков и завитков. Получившийся в результате блок, с образами некого лица, был первым из воображаемых животных, которых изобрели в период Эрлиганг. Условно это называют таоти, это был главный мотив где большинства из них в бронзовом веке. Парные глаза, что бы они не значили для заклинателя и его покровителя( к сожалению документы датируемые 15 в до н э не сохранились), были отправной точкой для таоти мотива, яркое ядро, вокруг которого этот животноподобный узор постепенно материализовался

 

 

 

Так все это является началом трансформации зооморфных образов созданных художниками периода Шан, трансформацию, которая к концу западного Чжоу не оставляет ничего от старых форм нетронутыми. Все что остается жто органические бессмысленны недорогие группы- нелагоприятный вид сырья для восточного декоратора.В течении некоторого времени казалось, что все прошлые замыслы остались в прошлом.Тем не менее, к 7-6 веку началась новая глава орнаментального дизайна, глубоко отличающаяся по своему характеру от всего, что ей предшествовало.

Граматика орнамента.

 Мы давно знакомы с умением китайцев уравновешивать цвета, но мы не были так хорошо знакомы с их умением обращаться с чисто орнаментальными или условными формами ; и в главе "грамматика орнамента", посвященной китайскому орнаменту, я был вынужден, исходя из моих тогдашних знаний, высказать мнение, что китайцы не обладали способностью иметь дело с обычными декоративными формами; но теперь оказывается, что в Китае существовала школа искусства очень важного рода. Мы склоняемся к мысли, что это искусство должно было каким-то образом иметь иностранное происхождение ; во всех своих принципах она так похожа на искусство магометанских рас, что мы можем предположить, что она произошла от них. Нетрудно было бы взять произведение орнамента этого класса и, просто изменив окраску и исправив рисунок, превратить его в индийскую или персидскую композицию. Конечно, во всех этих работах есть что-то по существу Китайское в способе передачи идеи, но первоначальная идея, очевидно, мусульманская.

 

 

Рис.6 Ancient Chinese Ornament Design - From A Cloisonne Enamel Vase - 1987 Vintage Book Page - 9 x 13

Современные мавры украшают свою глиняную посуду тем же инстинктом и следуют тем же законам, которым подчинялись китайцы в своих прекрасных эмалированных вазах. Мавританский художник берет грубо сколоченный горшок или другой предмет и чудесным инстинктом делит поверхность предмета "цветными пятнами" на треугольники пропорциональной площади в соответствии с формой и размером предмета; эти треугольники затем пересекаются другими, украшенными пятнами другого цвета. Затем все эти пятна соединяются непрерывной линией, о чем свидетельствует своеобразная форма, которую они приняли на поверхности предмета. Созданные таким образом пространства заполняются другими пятнами и линиями в направлении или в противоположность ведущим линиям, а затем еще больше заполняются более мелкими пятнами, пока все не приобретет ровный оттенок или цветение.

Рис.7 Оrnament from a moorish jar

Китайцы в рассматриваемых сейчас работах, должно быть, действовали таким же образом.

Положение больших цветов было сначала зафиксировано в положении, наиболее подходящем для развития своеобразной формы вазы, и вся поверхность была разложена этими цветами на симметричные пропорциональные области ; здесь закон и порядок были оставлены, и инстинкт и каприз художника вступили в игру, объединив все эти неподвижные центры плавной линией. Эта текучая линия затем делила различные треугольные пространства нерегулярно, массы промежуточного размера, либо в виде цветов, либо в виде больших листьев, были помещены внутрь, вытекая из непрерывной линии ; эти вторичные массы также уравновешиваются треугольно, но менее жестко, чем у более крупных цветов: процесс продолжается введением в промежуточные пространства еще более мелких форм, бутонов или стеблей, пока все не заполнится и не будет получено ровное окрашивание. Этот метод композиции соблюдается во всех восточных стилях орнамента : что характерно для китайцев, особенно в их больших эмалированных предметах, так это большой относительный размер главных цветов, которые отмечают триангуляцию областей ; и на всех листах будет видно, как ловко эта кажущаяся диспропорция главных точек композиции преодолевается деталью на поверхности цветка, так что желаемая ровность оттенка сохраняется.

Этот способ фиксации симметрично расположенных пятен, вокруг которых бегут листья и ветви, был характерен для римского орнамента, который обычно состоял из свитка, растущего из другого свитка, окружающего цветок.

Рис.8 Fragment in white marble From the Mattei palace, Rome.

Луковица в месте соединения волют была удалена во время византийского периода ; и в арабском и Мореском, и Восточном стилях вообще, конец свитка становится сплющенным в форме листа; цветы текут часто ' непрерывный стебель. В стиле Ренессанса вновь проявилась особенность Римского орнамента, но гораздо более скупо, поскольку были введены другие элементы: он был подчиненным, но все еще всегда присутствовал ; каждая спираль заканчивается цветком.

В персидском стиле, который гораздо ближе к нашему нынешнему стилю, цветы расположены не на конце спирали, а на стыке двух касательных кривых; так и в индийском стиле : ни в одном из этих стилей система триангуляции не выполняется так жестко: она всегда является руководящим принципом, но она более художественно скрыта. В китайском орнаменте триангуляция-это особенность мам, геометрическое расположение абсолютно и неприкрыто, но смягчается свободной обработкой промежуточных пространств, оставленных триангуляцией.

 

Пакты.

Экспертиза табличек удовлетворительно докажет, что в обсуждаемом стиле принципы, отстаиваемые в грамматике орнамента, как производные от естественных законов, и встречается во всех восточных стилях, здесь также повсеместно соблюдается.

Мы говорим

· по предложению 10 грамматики орнамента:

"Гармония формы состоит в правильном уравновешивании и контрасте прямого, наклонного, и искривленного."

· По Предложению 11 :

« В отделке поверхности все линии должны вытекать из родительского стебля. Каждый орнамент, однако далекое, должно быть прослежено до его ветви и корня.»

· По Предложению 12 :

«Все соединения криволинейных линий с криволинейными или криволинейных линий с прямыми должны быть касательными друг к другу»

· По Предложению 13 :

"Цветы или другие природные объекты не должны использоваться в качестве украшений; но обычные представления, основанные на них, достаточно наводящие на размышления, чтобы передать намеченное в образ для ума, не разрушая единства объекта, к которому они применяются для украшения."

 

Мы увидим, что в этом стиле предложение 10 наиболее полно соблюдается. Предложение 11 также, с этим условием, что у нас есть два хорошо выраженных стиля; один

полностью в соответствии с предложением 11 и другим, где в одной и той же композиции есть несколько центров; но во всех случаях листья и цветы могут быть прослежены до их ветви и корня, хотя в том, что мы отважились назвать фрагментарным стилем, есть много корней в одной и той же композиции.

Предложение 12 также находит здесь свое полное воплощение. В некоторых эмалированных работах есть жесткость в точке соединения двух кривых, но это всегда результат несовершенного исполнения. Намерение всегда состоит в том, чтобы сделать их касательными.

Примеры не так явно согласуются с предложением 13. Мы видим, что в этом стиле китайцы достигли крайнего предела представления природных объектов. Однако ни в одном из наших примеров они не пытались выразить облегчение ни светом, ни тенью, хотя во многих примерах оно выражается и цветом, и оттенком.

форма * действительно, мы считаем, что главная ценность издания этого стиля орнамента

"ложь в ее суггестивном характере: она показывает, как не нужно довольствоваться тем, что есть.

фондовые формы; и что многие природные объекты могут быть условно представлены в виде орнамента, не выходя за рамки приличия. Мы повторяем, однако, что китайцы в этом стиле достигли самого предела таких возможных представлений, и

что более умеренное предложение облегчения было бы более художественным.

Цвет.

Схема окраски у китайцев своеобразно своя. Они имеют дело главным образом с ломаными цветами:

бледно-голубой, бледно-зеленый и бледно-розовый для масс; темно-розовый, темно-зеленый, фиолетовый, желтый и белый в гораздо меньших количествах.

 Ни в одной из их композиций нет ничего грубого или грубого; глаз полностью удовлетворен балансом

но в рисунке нет той чистоты, которую мы находим в произведениях древних греков, арабов и мавров, и даже в произведениях наших дней, всех магометанских рас.

 

..

 

 

 

Рис.9 китайский орнамент 1867 года

Английский музей Victoria and Albert

         

 

 

 

Рис.9 китайский орнамент 1867 года

Английский музей Victoria and Alber

 

Список используемой литературы.

1.www.jstor.org. (Max Loehr| Frchives of Asian Art Vol.21(1967-1968) “The Fate of the Ornament in Chinese Art”)

2. Robert Bagley “ Ornament, Representation and imaginary Animals in Bronze Age China”