ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ

Содержание

1. Введение……………………………………………………………………………………..1

2. История развития философии музыки………………………………………………2

3. «Что ты слушаешь?»……………………………………………………………..….........9

4. Особенности философии новой музыки Шенберг и прогресс ………………………………………………………………………………………………..…..12

5. Заключение…………………………………………………………………………………34

6. Список использованной литературы…………………………………………….….35

 ВВЕДЕНИЕ

Философия музыки — вообще малодоступная межведомственная область науки. Конечно, если то и другое понимать серьезно и не соскальзывать в легкомысленное порхание над некоей terra neutra. От философии как проникновения в предвечные причины бытия до отключающего рассудок созерцания звуковых образов, как говорится, дистанция огромного размера. Чтобы успешно работать в этой области, необходимо обладать и философским видением мира, и вместе с тем владеть чувственно-образным по своей природе искусством звуков. Обычно же философы некомпетентны в музыке, а музыканты — в философии. Тем не менее счастливое сочетание музыки и философии все же случается в истории науки. Можно назвать мыслителей пифагорейской школы, Августина, Боэция, Царлино, Мерсенна.

С полным основанием мы можем присоединить к этим великим именам и Алексея Федоровича Лосева. Его книга "Музыка как предмет логики"¹ — выдающийся труд с истинно философским подходом к феномену музыки. Известно, что в молодые годы А.Ф.Лосев учился игре на скрипке, даже сыграл на экзамене знаменитую Чакону И.С.Баха. Соответственно, он знал профессионально и начала теории музыки. Именно такое заполнение всего пространства между чистым разумом (философией) и звучащим образом (музыкой) явилось условием возможности творческой деятельности в философии музыки.

В истории русской науки книга Лосева "Музыка как предмет логики" (1927) явилась первым фундаментальным трудом, который можно было бы считать началом этой отрасли знания. Конечно, поздновато для великой страны. И приходится это событие на годы советской власти, эпоху бурного становления идеологии марксизма-ленинизма². Концепция Лосева явилась последним эхом эпохи Серебряного века русской философской культуры, времен бурной и страстной философской мысли в религиозно-философском обществе памяти Вл.Соловьева, Философском кружке имени Л.М.Лопатина, бердяевской Вольной Академии духовной культуры.

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ФИЛОСОФИИ МУЗЫКИ

В период до XVII века, пока Русь была относительно замкнутым в себе культурным регионом, место отсутствовавшей философии музыки занимала та часть православного богословия, которая соприкасалась с искусством звуков. До XVII века неизвестны сколько-нибудь развернутые музыкально-научные работы. Но некоторый материал рассеян в сочинениях церковных писателей, летописях и других исторических работах, в певческих азбуках (конца XV –XVI вв.), азбуковниках (род толковых словарей). В числе проблем, по которым мы можем судить об общем представлении относительно философии музыки, находятся церковное пение, осмогласие (система мелодических формул), отношение к светской (народной) музыке, к католической церковной музыке, к языческой античности. Если философия музыки предполагает некую рефлексию, вычленяющую объект своего рассмотрения из некоего целого, то православное богословие имеет этот объект не выделенным в лоне христианской веры. Музыкальная философия была музыкальной теологией.

"В начале сотворил Бог небо и землю", — говорится в Библии. Три эти области сущего — божественное, небесное и земное — составляют сферы художественного интереса мастеров древнерусской музыки. Сущность церковного пения как божественного слова обозначена уже в его происхождении. Сама музыка, то есть церковное пение, полагается сошедшей с небес. По евангелию, первая христианская песнь была спета ангелами Божьими в ночь Рождества Христова, и была то песнь радости, хвалы Богу, возгласившая во человецех благоволение. Обычай же петь на богослужении, обедне, был установлен самим Иисусом Христом на Тайной вечере. Согласно Иоанну Златоусту (ок.350–407), музыка есть согласие (гармония), внематериальное ("невещественное") небесное явление, веселящее ангелов и Бога³.

Сгруппированные в 8 гласов мелодические формулы (они — средоточие мира христианских чувств в музыке) воплощают еще и литургическое время. На каждой седмице, циклически оборачивающейся вместе с символикой каждого дня недели, поется один определенный глас. Совокупность восьми недель, составляющая еще один круг — "столп", также циклически вращается. Совокупность всех песнопений охватывает полный год и тоже циклически повторяется. Вписанные друг в друга певческие круги (суточные службы тоже объединяются в круг) символизируют божественное время — Вечность.

Совсем другое — это музыка земная, светская, народная, языческая, инструментальная⁴. Хотя владыки земные подчас содержали у себя инструменталистов и даже целые инструментальные ансамбли, хотя простой народ всегда любил скоморохов с их нередактированными песнями и плясками, господствующее веками мировоззрение склонно было держать светское искусство под подозрением, а то и жестокими мерами его выкорчевывать. Так, у Нестора в "Повести временных лет" (начало XII в.) под 1068 годом говорится: "Но сими дьяволъ льстит <...>, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи. <...> людей много множества, <...> позоры деюще отъ беса замышленнаго дела, а церкви стоять".

Христианская музыка мыслится возвышающейся, как небо над землей, поверх античной, "еллинской". Воинственно осуждаются древние боги. Так, в одном из азбуковников определяется Афродита: "... была жонка во еллинех, несытая блудница и чародейка и волхва. Ея же несмыслении еллини богинею сбе имаху, того ради глаголются афродитская дела блудническая дела". А мы знаем, что Афродита была матерью гармонии. Естественно, от такой мамаши ничего путного ожидать не приходится: "Кармонии" — это "песни бесовския". "Мусикия" (инструментальная музыка) — "в ней пишется песни и кощуны бесовския, их же латины припевают к мусийских органъ согласию <...>"⁶. В Симеоновской рукописи, середина XV века, западное католическое богослужение критикуется за недостаток красоты и набожности: "Что убо, царю, в Латинах доброе увидел еси? <...> Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многые игры деюще, ими же бесом радость бывает?"⁷.

За подобными выражениями вырисовывается глубокое философско-теологическое обоснование музыкального православия в его специфических основах:

а) одноголосие (а не западная полифония),

б) вокальность (а не западное пение под орган) и

в) осмогласие, составление мелодий церковных песен лишь из установленного комплекта мелодических формул в каждом из 8 гласов.

Переломный XVII век знаменуется в значительной мере процессами секуляризации музыки (церковной). Так, теоретик музыки Николай Дилецкий в своем обширном трактате "Мусикийская грамматика" (две московские редакции 1679 и 1681 гг.) в основной формулировке определяет музыку не как божественное пение, а скорее в духе идей Просвещения: "Что есть Мусикия? Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческия ово к веселию, ово к печали или смешенне<...>"⁸.

Напоминают идеи Просвещения и некоторые мысли единомышленника Дилецкого — Иоанникия Коренева, хотя и называвшего музыку "пением божественным", но новаторски отстаивавшего принципы рационализма: "Разум к свету приводит"; "мусикия есть вторая философия и грамматика"⁹, есть "согласное художество и преизящное гласовом разделение, известное ведения разньства познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласии показующих"¹⁰.

Достаточно определенная ориентация на человеческое как область сущего в качестве сферы художественного интереса у Дилецкого является еще и обоснованием новой системы лада вместо оригинально русского осмогласия: "веселая мусикия" — это общеевропейский мажор, а "печальная" — такой же минор. Поразительно, что и на Западе мажорно-минорная тональность отнюдь не была в то время общепризнанной системой (Дилецкий умер раньше, чем родился И.С.Бах), не имела ни теории, ни даже названия¹¹.

Музыкально-философская подоплека подобных установок музыки раскрывает, между прочим, глубины и движущие силы мощных процессов развития русской художественной жизни XVII века. Глубинная основа искусства, по крайней мере глубокого и серьезного профессионального "художества", залегает в сфере духовного, религиозного. Нельзя не видеть того, что русские музыканты в определенной мере подошли к изменению принципов музыкального православия, еще в XV веке стойко ограждавших русскую музыкальную автокефальность. По крайней мере одна из основ музыкального православия в ходе развития музыкального мышления была поставлена под сомнение в своей абсолютности, а стало быть и истинности, — одноголосность музыки. С позиций одноголосия пение многоголосное выглядит очевидной ересью, а именно допущением расхождения в голосах, а полифония — даже их противоборства. Может ли быть разногласие в "богогласном пении" (выражение из "Степенной книги" XVI в.)? Выходит, что может. Но тогда это серьезнейшая реформа богослужения, более того — самого православия. Ко 2-й половине XVII века победа многоголосия становится фактом. Собственно, Дилецкий-то и переносит западное многоголосие на Русь в качестве нового и основного закона. Выглядит это как широкое вторжение "латинства", католичества на Русь. И русские музыканты и церковные деятели радостно приветствуют эту конфессиональную конвергенцию. В музыке она, пусть частично, уния, новый "Magnus Dominus"¹². Тем не менее это не измена православной вере, но неизбежный результат внутреннего ее развития, хотя бы и выглядящий внешне как иноземное заимствование¹³.

Косвенным образом это изнутри объясняет и предстоящие прозападные крутые реформы Петра Великого как громадное ускорение того, что растет само собой внутри национального русского духа.

Пропустим век Петра Великого. (Между прочим, в XVIII веке был основан и Московский университет, что перевело интеллектуальный уровень страны на более высокий, европейский уровень, в частности, открыло пути к философствованию, также и о музыке.) В XIX веке мы находим элемент русской философии музыки уже в собственном смысле, элемент, смело занимающий труднодоступную ничейную землю. Почву для этого прорыва создали послевоенные кружки-салоны, ставшие родниками новой русской мысли¹⁴, такие, как кружок С.Е.Раича, так называемых "архивных юношей" (удостоившихся ироничного пассажа А.С.Пушкина)¹⁵, "Общество Любомудрия", салон В.Ф.Одоевского, и другие; позднее также — Н.В.Станкевича и В.Г.Белинского.

Самой яркой фигурой среди русских мыслителей о музыке был, конечно, князь Владимир Федорович Одоевский, родившийся в один год с Глинкой (1804), а скончавшийся в один год с Даргомыжским (1869) и являющийся таким образом к ним своего рода музыкально-научной параллелью. Одоевский окончил в 1822 году Благородный пансион при Московском университете. Считая, что "каждый предмет для разумения требует всех наук и, сверх того, их разумного сопряжения"¹⁶, Одоевский объединял в себе музыканта, литератора, музыкального теоретика и критика, философа, изучал еще много наук» В 1824–1825 годах Одоевский вместе с В.К.Кюхельбекером издавал альманах "Мнемозина" (4 выпуска). Особенно важно, что Одоевский организовал и руководил "Обществом Любомудрия" (философии) в 1823–1825; это первое в России философское общество¹⁷.

Одоевский — автор ряда эстетических трактатов, из которых наиболее важны для нашей темы три: "Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке", "Сущее, или Существующее" и "Гномы XIX столетия", все относящиеся к середине 20-х годов¹⁸.

Главное научное достижение Одоевского состоит в опыте применения к теории музыки философского метода. Взгляды Одоевского и его метод содержат мало оригинального и находятся под сильнейшим влиянием немецкой философии его времени, в особенности Шеллинга. Переводы из немецких философов в изобилии читались и обсуждались на заседаниях Общества Любомудрия. Здесь кроме Шеллинга были также отрывки из сочинений Канта, Фихте, Спинозы, Окена, Гёрреса, как и участников кружка¹⁹.

Философию сам Одоевский определяет как "теорию сущего"²⁰. Методологические предпосылки теории Одоевского 20-х годов связывают его прежде всего с Шеллингом, цитату из которого он ставит эпиграфом к своему "Опыту"²¹. Одоевский исходит из того, что у всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его "теорией"; но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей; тогда должна быть мысль, являющаяся основанием всех оснований²². Иначе пришлось бы отрицать премудрость Создателя вселенной. Таковым условием всех условий является "Безуслов", и естественно поэтому, что "все усилия философов клонились к отысканию сего Безуслова". "Общий род для всех предметов есть сущее; далее его итти нельзя"²³. Теория сущего, то есть философия, обнимает и все, что включено в сущее.

Безуслов (абсолют) присущ и бессознательной природе, и миру человеческой субъективности. "В природе один общий закон — движение (действие); в человеке — совершенствование (познание)"²⁴. "Цель человека — уподобиться божеству"²⁵. Божественность Безуслова осознается в философии, религии, искусстве. От Шеллинговых ступеней развития сознания происходят "степени" истины, или степени развития духа у Одоевского. Восхождение по лестнице ступеней духовного совершенствования есть картина человеческой истории, да и истории мира в целом.

Искусство, по Одоевскому, есть "второе мироздание". Лишь философу, чей духовный слух возвышен созерцанием (а созерцание и есть "феория", духовное овладение сущностью. — Ю.Х.), дано слышать и осознавать ("судить") божественную музыку мира. Высшую гармонию искусства Одоевский уподобляет таким образом этой метафизической "музыке", не отделяя ее от музыки как одного из видов искусств (впрочем, и не отождествляя то и другое). "Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи"²⁶.

Конструируя искусство и его виды, Одоевский выстраивает их логическую иерархию. В области фантазии (искусства) "первый момент тот, в котором дух стремится соделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное — конечным, общее — частным; это и есть пластика". В пластических искусствах материалом произведения является "фигура, пространство, внешность материи". Далее есть "момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным". Это музыка. Материал музыки — "время, звук, внутренность материи". Третий момент объединяет предыдущие два. Тогда "дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным, это есть поэзия; здесь время остановлено пространством, пространство расширено во времени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и внешность, и выражение материи — слово". Отсюда аналогия: в области фантазии "поэзия занимает место религии, музыка место философии и пластика место искусства"²⁷. Подобно философии, где человек "наслаждается гармоническим спокойствием", музыка производит более глубокое впечатление на людей, "живущих, так сказать, во внутренности их идеальной сферы"²⁸.

Далее Одоевский переходит к основам теории музыки. Развертывание свойств музыки происходит под действием живой силы, динамизм которой заключается в оппозиции противоположностей, интенсивной и экспансивной сторон, "живящего и мертвящего производителей в природе". Отсюда в искусстве музыки взаимодействие консонанса и диссонанса, твердого и мягкого тонов (то есть мажора и минора, что соответствует полюсам наших чувствований — веселого и печального), высоких и низких звуков, мелодии и гармонии (которые соотносятся между собой, как в живописи фигура и краска), в музыкальном ладе — главных и побочных созвучий²⁹.

Музыкально-философская концепция В.Ф.Одоевского — самое яркое явление в этой области русской мысли о музыке в XIX веке, да, пожалуй, и вообще до А.Ф.Лосева. Из других авторов, может быть, следовало упомянуть некоторых философов, впрочем, лишь касавшихся отдельных сторон музыки, например, П.А.Флоренского, также, с другой стороны, — некоторых музыковедов, иногда задававшихся вопросами философии, например, Б.Л.Яворского, Г.Э.Конюса, Б.В.Асафьева. Крайне редки работы, специально посвященные собственно философии музыки. Такова, например, статья Г.Ланца "Философия музыки"³⁰, в отличие от Одоевского внешне более систематичная, однако в целом неглубокая и несамостоятельная по мысли.

Таким образом, труды А.Ф.Лосева по философии музыки являются по существу первым подлинно научным вкладом в отечественной науке. Не будет преувеличением сказать, что Лосев — основоположник философии музыки в России.

«ЧТО ТЫ СЛУШАЕШЬ?»

...итак, наиболее удобным является определение скрываемых черт характера на основании музыкальных вкусов. Хотя, применяя данный метод, необходимо помнить об его ограничениях.

Например, возрастная категория - неразумно делать какие-то выводы на основании того, что трехлетнему ребенку нравится «В лесу родилась елочка». Аналогично, большинству людей пожилого возраста нравится не какая-то музыка, а ее полное отсутствие. Впрочем, возможна ностальгия по «песням молодости» - но это не относится к музыкальным вкусам, поскольку вызвано скорее просто тоской по прошлому, что, впрочем, тоже позволяет сделать определенные выводы.

Таким образом, метод применим для людей, имеющих возможность слышать образцы всех существующих музыкальных направлений, и явно предпочитающих один стиль (или несколько, но четко выраженных) другим. Метод, таким образом, малоприменим в возрастных категориях моложе 15 и старше 40 лет.

Кстати, существует достаточно большая категория людей, которые крайне неразборчивы в музыкальных пристрастиях - им все равно, что, лишь бы не слишком громко играло. Это тоже позволяет сделать вывод о стремлении к конформизму, и, очень часто, отсутствии ярких черт характера. Крайняя степень проявления этих черт выражается в непостоянстве музыкальных пристрастий - человеку может сегодня нравиться одно (причем до фанатизма), а через несколько месяцев - другое, так же сильно, причем о предмете своих прежних пристрастий мнение будет пренебрежительное, как об «устаревшем».

Приведенная ниже классификация и выводы не являются абсолютными, но, тем не менее, практическое применение метода в моей личной практике подтверждает корректность теории, близкую к 100%.

Итак, начнем анализ.