Балетная реформа П.И. Чайковского

Чайковский Пётр Ильич

Родился 25 апреля 1840 года в селении при Камско-Воткинском заводе Вятской губернии (ныне город Воткинск, Удмуртия). Его отец - Илья Петрович Чайковский (1795-1880) - выдающийся русский инженер, был сыном Петра Фёдоровича Чайки, который родился в 1745 г. в селе Николаевка возле Полтавы, позже сменил свою фамилию на Чайковский. Он был вторым ребёнком Фёдора Чайки (1695–1767) и его жены Анны (1717–?). Пётр был вторым ребёнком в семье.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы - увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу «Воевода».

По окончании консерватории, по приглашению Николая Рубинштейна, переехал в Москву, где получил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной консерватории.

1870-е годы в творчестве Чайковского - период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

В 1878 году оставил пост в Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальную поддержку ему в этот период оказала Надежда фон Мекк, с которой Чайковский в 1876-1890 вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвящена одна из работ Чайковского этого периода - Четвёртая симфония (1877).

В средине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей. Последние годы своей жизни композитор провёл в Клину, Московской области, где сейчас находится его мемориальный музей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых - Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др. Весной 1891 года П.И. Чайковский совершает поездку в США. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом он выступил в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии (подробное описание этого путешествия сохранилось в дневниках композитора). В последний раз в жизни Чайковский встал за дирижёрский пульт за девять дней до своей кончины - 16 октября 1893 года. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала его Шестая, «Патетическая» симфония.

Скончался в 3 часа пополуночи 25 октября 1893 года от холеры «неожиданно и безвременно» в квартире своего брата Модеста, в доме 13 на Малой Морской. Распоряжение похоронами, с Высочайшего соизволения, было возложено на дирекцию Императорских театров, что явилось «примером единственным и вполне исключительным».

Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произведения для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковский отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Суть реформы

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях.

До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т.е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т.п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый балет Чайковского "Лебединое озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке "Лебединого озера" преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке "Лебединого озера" (1877, Моск. Большой театр, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей ("плывущий арабеск"), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий "Лебединого озера".

В 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетм. Петипа). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды ("Панорама", "Сон"). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. "Спящая красавица" стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца.

Последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; пост. в 1892, Мариинский театр, балетм. Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.).

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства. Композиторы А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М.Т. Семёновой, Г.С. Улановой, Н.М. Дудинской, М.М. Плисецкой, И.А. Колпаковой, Н.В. Тимофеевой, Е.С. Максимовой, Н.И. Бессмертновой, М.В. Кондратьевой, Р.С. Стручковой, Н.В. Павловой, К.М. Сергеева, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловьёва, В.В. Васильева, М.Л. Лавровского, В.М. Гордеева и др.

Родство балетной музыки Чайковского с его симфоническим и оперным творчеством сделало закономерными многочисленные опыты его хореографического претворения.

Заключение

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И. Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И. Чайковским и А.К. Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.

БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА, музыка, предназначенная для воплощения хореографического спектакля, слагаемая часть балетного произведения. Её отличит. черта - ориентация на эмоциональный характер и моторику танц. движений, связь со сценическим действием. Истоки Балетной музыки восходят к синкретическим жанрам первобытного искусства, соединявшим элементы драматического действия с танцем, пением, инструментальным сопровождением. В процессе исторического развития принципы взаимодействия Балетная музыка с хореографией претерпели значительные изменения, как под влиянием эволюции музыкального искусства, главным образом инструментально-симфонических жанров, так и в соответствии с характером балетных спектаклей.

До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии.

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства. Композиторы А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков.

Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т.ч. в его собств. творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. рус. композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Список используемой литературы

1. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы. Л., 1970.

2. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972.

3. Карп П. О балете. М., 1974.

4. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981.

5. Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.

6. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1983.

7. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. Л., 1983.

8. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996.

9. Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. М., 2000.

10. «Жизнь Петра Ильича Чайковского» (3 т., 1903), составленная его братом, литератором М.И. Чайковским. Сюда вошёл материал из архива Чайковского, «Памятной книжки правоведов XX выпуска», Мордвинова (СПб., 1894), «Воспоминаний о П.И. Чайковском» Кашкина (Москва, 1896) и газетных статей о сочинениях Чайковского.

11. Берберова Н.Н. Чайковский. История одинокой жизни. - Берлин, 1936.

12. Познанский А. Пётр Чайковский. Биография. (В 2-х т.) - СПб.: Вита Нова, 2009.