Образ женщины и его трактовка в произведениях

Б. Зайцева.

«Понять жизнь до конца нельзя.

Но самое главное в ней – любовь.

Это несомненно».18

Б. Зайцев.

Отечественная литература конца XIX – начала XX века обращается к постановке общемировых вопросов о смерти и бессмертии, зле и страдании, свободе и несвободе, истине и лжи.

В центре внимания русской литературы был человек – его взаимоотношения с сущим, его внутренний мир. С. Франк говорил: «Для русской философии и всего русского мышления характерно, что его выдающиеся представители рассматривали духовную жизнь человека не просто как особую сферу мира явлений, область субъективного или как придаток, эпифеномен внешнего мира. Напротив, они всегда видели в ней некий особый мир, своеобразную реальность, которая в своей глубине связана с космическим и божественным бытием».19

Такое восприятие внутреннего мира было свойственно Л. Андрееву, И. Бунину, А. Блоку, Б. Зайцеву и многим другим художникам «серебряного века». Некоторые исследователи (в частности, и В. Агеносов) относят его творчество к нравственно-религиозному направлению.

Обращение к сфере духа для решения общечеловеческих проблем становится основной чертой прозы Б. Зайцева на протяжении всей его жизни.

Мировоззрение писателя формировалось под влиянием распространенных философских учений того времени, в частности, философии Вл. Соловьева. Сам писатель признавался: «Вспоминая те годы, вижу тома сочинений Соловьева, в красных сафьяновых переплетах, в Каширском флигеле, вижу всегда лето и солнце, свет. Вообще всегда свет связан с Соловьевым. Предчувствий мировых у меня не было. Блок и Белый оказались зорче. Но мне просто открывал Соловьев новый и прекрасный мир, духовный и христианский, где добро и красота, знание мудро соединены, где нет ненависти, есть любовь, справедливость. Казалось, следовать за ним – и не будет ни национальных угнетений, ни войн, ни революций. Все должно развиваться спокойно и гармонически».20

С трудами Соловьева связано понимание Б. Зайцевым Вечной Женственности, как всеобщего духовного начала, любви, как смысла жизни, красоты, как «духовной телесности», проявляющейся в «светоносности» и «небесности». Не случайно многие произведения Б. Зайцева перекликаются с проблемами философа («Дальний край», «Мать и Катя», «Голубая звезда»).

Увлечением учением Соловьева объясняется и тяготение писателя к мистическому постижению бытия, которое со временем перерастет в христианский мистицизм.

Иррациональное, по убеждению Б. Зайцева, превосходит рациональное. Чувства, ощущения, в отличие от разума, способны приблизить человека к трансцендентному. Невозможность понять логику законов бытия в Абсолюте, требует спокойного приятия их. Вера, таким образом, возводится до единственной категории, способной примерить существующие противоречия, наделить человека ощущением гармонии. Абсолютная любовь выступает в качестве прообраза Божественной веры. Она объединяет жизнь и смерть, облегчает переход в мир иной, наделяя человека сознанием не зря прожитой жизни и осознанием бессмертия великого чувства.

Интересно, что с появлением в творчестве Б. Зайцева концепции абсолютной любви все чаще используются образы, связанные с христианским пониманием мира: свеча любви и тихая церковь в «Тихих зорях», кроткая и милостивая Богоматерь, смерть в виде черной монашки, свечи и лампадка, чаша жизни в «Аграфене», звезда волхвов в «Спокойствии». Эти образы не всегда являются сквозными, но их использование в произведениях не случайно, приобретает глубокий смысл, символический характер. Ужас перед смертью сменяется у Аграфены спокойным принятием всего, что посылает ей «Он». Женщина покорно пьет из «скудельного сосуда Его благодати и ужаса».

Любовь у писателя, как и у Соловьева, несет в себе некую двойственность: реальное чувство, физическое влечение, и любовь, как предощущение чего-то вечного, неземного, трагического и в то же время необходимого и прекрасного. Условно можно говорить о том, что цвета, соответствующие земной любви – это цвета Солнца, духовной – Луны. Солнце и Луна выступают в качестве цветозаменителей.

Солнце у писателя соседствует с чем-то золотистым, розоватым, желтоватым, рыжеватым, как в «Мифе» (1906). Все произведение пронизано светом, мельчайшими его оттенками и впечатлением от них: сонно-желтеющие (купы яблок), слюдяно-золотые (колоски), рыжевато-сияющая (Лисичка), прозрачно-персиковое (тело), кораллово-розовая (кровь), дымно-золотистый (воздух), пенно-розовый (румянец). Луна – это оттенки белого, голубого, золотистого цветов.

В «Аграфене» (1907) любовь как чувство извечно прекрасное, спасительное утверждается с помощью образа «глубоких снегов», «зимне-синеющих» просторов и горизонтов», куда можно уйти и «стоять в снеговых полях, дышать острым и опьяняющим воздухом прежнего».21 с другой стороны, любовь как животная страсть может погубить, вовлечь человека в пучину темного Хаоса: «сердце, гибнущее в любви, мрачнее снежных ночей».22

Итак, основными образами-символами, восходящими к природному, естественному бытию, становятся солнце и луна, причем, чем дальше, тем ночной свет приобретает первоочередное значение. Солнце становится символом Жизни, радости, наслаждения земным.

Любовь помогает приблизиться к вечной тайне бытия. Предощущение любви, Вечной Женственности разлито во всем. Любить – значит жить, жить – значит любить – по такому пути идут зайцевские героини. Отсюда и идеал, возникающий в творчестве писателя – жизнь без любви невозможна.

Любовь часто нисходит на человека с дуновением весны, началом жизни (рассказ «Май» 1907); она входит в душу человека как нечто вечное, сопрягаемое скорее со спокойствием, чем с отчаянием («Спокойствие» 1909); она ощущается как смысл существования, когда человек чувствует себя в едином ритме с природой, со всеми её проявлениями («Тихие зори» 1904, «Вечерний час» 1913, «Осенний свет» 1818), чувство любви заставляет обожествлять любую женщину, видеть в ней Божественный прообраз («Лина» 1910, «Богиня» 1915, «Голубая звезда» 1918).

Все произведения писателя следует воспринимать как единый тематический комплекс, ибо все они дополняют друг друга. Часто только намеченный образ-символ получает свое развитие и обоснование в дальнейших произведениях Б. Зайцева.

Так, образ «богини» (рассказ «Богиня» 1915), символизирующий женскую сущность, возникает и в «Путниках» (1916).

В обоих рассказах использована практически одна и та же сюжетная схема – героини принадлежат к другому миру, нежели герой. В первом рассказе отношения только намечены, во втором образ «богини» обуславливает как символ женской сущности. Философское начало прослеживается в имени героини (Елена-прекрасная) и отдельных авторских репликах: «мы, может быть, странники»;23некоторых деталях (описание похорон старушки и затем Ахмакова) и концовка рассказа: «Елена ушла с партией странниц, где были знакомые из имения бабушки. Шли они к Тихону Задонскому».24

Елена похожа на многих зайцевских героинь, чуть взбалмошных, непутевых, искренних (Лисичка из «Мифа», Лизавета из «Дальнего края»). Общий дух странничества, поиска смысла бытия объединяют их.

Кратковременные встречи и мотив странничества, ухода имеют у Б. Зайцева религиозный характер, связанный с осознанием бессмертия души и божественной предопределенности всего происходящего с человеком. Так утверждается христианская ценность смирения и сострадания, без которых человек не может стать лучше.

Впервые голубая Вега как символ чего-то светлого, прекрасного, таинственного появляется у Б. Зайцева в романе «Дальний край» (1912). Петя Лапин воспринимает голубую звезду Вегу как отблеск того прекрасного и вечного, что правит миром. Вега ведет героя, его жену за собой, в дальний край, награждает их светом благодати. В повести «Голубая звезда» (1918) героиня знакомится со «странным мечтателем» Христофоровым, поклоняющимся Вечной Женственности, помогает Машуре почувствовать, что её любовь к Антону нельзя назвать истинной: «Если любовь, - говорила она себе, - то пусть будет так же прекрасна, как эти звуки, томления гениев, и, если надо, пусть не воплотится. Если же дано, я приму её вся, до последнего изгиба».25 Голубая звезда Вега у Б. Зайцева становится символом истинной любви, далекой и в то же время близкой, неземной, но и земной.

Любая женщина у писателя несет в себе Божественную сущность, свет Вечной Женственности, вечной Красоты. Природная гармония непременно связывается с Божественной сущностью, то есть добром, истиной, красотой.

«- Смотри, все в легкой-легкой вуали… и, хороша эта кротость, вина, тоска. Как сейчас в деревне! Помню, я провел один тихонький серый апрель, и это чувство было так сильно…мне все казалось, что сейчас из этого серенького воздуха глянет на меня…кто-то. Прекрасное чье-то лицо.

-  Что-то Божье есть в этом, Богородицыно». (пьеса «Любовь»).

Божество разлито повсюду, прежде всего в женщине, в её теле, в природе и, конечно, в любви. Об этом говорят герои «Жемчуга» (1910), и не столько говорят, сколько чувствуют, ибо вся атмосфера рассказа принизана чувством божественного. Этому способствуют и краски, названные прямо и использованные опосредованно: голубоватые лучи, которыми играет жемчуг; голубой лунный свет; цвет фиалки; светлая сторона переулка; серебряные слезки жемчуга; золотые глаза автомобиля; белые руки и трепещущие жилки на них; золотой свет; бледное синее небо; бледное сияние звезд. Жемчуг объединяет в себе то светлое, дивное, что несет в себе любовь, он реагирует на свет луны как на гармонию, разлитую во Вселенной, и ядовито, колдовски загорается при воспоминании о страсти, теплые, розовые пятна проступают в нем. В жемчужинах заключены вечная надежда и безнадежность человеческой жизни.

Соединить земное и небесное в женщине, как это соединено в природе, было для Б. Зайцева необычно важным. В его ранних произведениях героини говорили и действовали мало, в основном передавалось их настроение и мироощущение. Но сила мастерства писателя такова, что читатель воспринимал недосказанное через атмосферу повествования, которая создавалась при помощи цветовой гаммы. И как бы ни хотелось писателю, земное и небесное объединить, в произведениях все же разделялись, шли рядом, но не сливались, ибо краски яркие, земные и лунные, голубые, не соединялись в одном предложении.

Итак, Б. Зайцеву, как никому в литературе, удалось передать соловьевский смысл существования, равновесие материального и духовного. Для писателя любовь становится одним их критериев познания личности. Своих героинь Б. Зайцев показывает через испытания любовью. Чувство любви само по себе священно. Женщина представляет собой природное бытие: она может подарить свою благосклонность, может необъяснимо разлюбить. Она так же разнородна и необъяснима как жизнь. Чувство, которым женщина одаривает вечно и незыблемо.

 

«Аграфена».

Повесть «Аграфена» оказалась настолько необычной по содержанию, что вызвала неоднозначную реакцию в критике – это и «бурные похвалы», и «бурную брань». Но победило мнение, что «повесть «Аграфена» все-таки остается обаятельно прекрасной по своей форме, своим тихим, спокойным, надземным тоном». В ней есть «подлинное мистическое настроение, важное и серьезное, столь понятное и родное для темной крестьянской души» (М. Морозов).26

Другой исследователь отмечал: «В грустную историю Аграфены автор как бы вдохнул частицу мировой жизни. Повесть словно раскрывает перед читателем книгу бытия, дает возможность ощутить стихию жизни, вспомнить, а может быть и увидеть в новом свете собственные переживания», «это вдохновенная поэма – симфония на тему о человеческой жизни, написанная так свободно, что кажется импровизацией».27

«Аграфена» глубокая повесть Б. Зайцева – своего рода «Жизнь человека». Автор повествует о судьбе одной женщины, о трагедии и счастье жить на земле, о любви и вере как вечной истине.

Особая значение для понимания содержания имеет уже само название повести.

Б. Зайцев всегда придавал особое значение организации своих произведений, он тщательно выстраивал композицию, вынося в заголовок ту или иную проблему, которую собирался решать. Иногда особое значение приобретало название в виде имени, тогда автор предполагал рассказать историю жизни своего героя. В зависимости от авторского замысла он конструирует один эпизод из жизни персонажа или прослеживает его судьбу на протяжении некоторого времени. Поэтому такое значение имеет расшифровка имени героя, определение того скрытого смысла, который в нем заключается.

В повести «Аграфена» перед нами раскрывается жизнь женщины, испытавшей «многие скорби» от самой своей юности, и до старости, до смертного часа. И испив свою полную чашу страданий до конца она отдает себя истинной и вечной любви, которая является абсолютная:

«Тогда она пала на колени, и внутреннее видение осенило ей душу: вся жизнь явилась ей в одном мгновении, все любви и муки понялись одинокими ручьями, сразу впавшими в безмерный и божественный океан любви, и данными ей как таинственные прообразы Любви единой и вечной».28

Е Кривушина в своем исследовании «эстетического бытия» имени собственного в художественном произведении выделяет два семантических уровня.

Первый – знаковый, когда имя собственное обнаруживает «связь с персонажем, его характером, поступками»,29развивающуюся в пространстве всего текста.

Второй – где «имя собственное рассматривается как концептуальный, образный и формообразующий элемент художественного целого, там, где оно действительно раскрывает свою «магическую мощь, концентрируя в себе философские взгляды автора и одновременно структуризируя образные и композиционные ряды».30

Учитывая специфику зайцевского художественного мира, отнесем к нему второй уровень, и попробуем на примере имени Аграфена рассмотреть языковой код, разработанный автором.

В «Аграфене» два женских имени могут быть прочитаны как знак литературной традиции, являются реминисценцией известных тем. Л. Иезуитовой было подчеркнуто, что введение имени Офелия в текст повести может объясняться как знак литературной традиции, представляющей «безумие от любви».31

Как известно, Офелия является героиней пьесы У. Шекспира «Гамлет», пережившей личную драму: убийство брата и разочарование в любви. Она сходит с ума.

Б. Зайцев представляет свой сюжет - гибель в любви.

Аграфена безумно отдаваясь порывам своих страстей не находит счастья в плотской любви – здесь её ждут боль и разочарование. «Через четверть часа бежала Аграфена через весь двор с дровами домой, легко-пьяная и не себе уже принадлежащая».32  

Одним из основных приемов, создающий первый уровень, становится реминисценция. Скрытые параллели позволяют автору сказать о судьбе героини в сжатой и концентрированной форме.

Второй уровень расшифровки имени предполагает не только его бытование в конкретном пространстве текста, но и выведение автором определенных обобщений. Как обычно, Б. Зайцев постепенно подходит к решаемой проблеме. В раннем рассказе Б. Зайцева «Мгла» (1904) есть образ восьмидесятилетней кухарки Аграфены, олицетворяющей мудрость жизни и знающей, безусловно, нечто большее, чем люди, её окружающие: «Волка трогали, охали, щупали; только старая, почти лысая кухарка Аграфена, которая прожила уже около восьмидесяти лет, всматривалась в него угрюмо и молчаливо».33

Тот же образ («лысая кухарка») встречается и в повести «Аграфена», она также знает всё наперед: «Лысая кухарка охала, мало верила Петру, как и другим. – Присматривай, девушка, присматривай. Наше дело женское».34

Но «лысая кухарка» в повести уже не имеет имени, опыт мира, сконцентрированный в рассказе «Мгла» в одном персонаже дробится в «Аграфене» уже в образах нескольких героинь («лысая кухарка», «маленькая барыня»). Главной же героине достается имя, как возможность приобретения духовного опыта. И в повести Б. Зайцева имя Аграфена несет в себе также, так называемую «поэтическую память» предшествующих употреблений – значение, с древности связанное с русской христианской традицией.

Имя Аграфена – народная форма христианского имени Агриппина. Это имя встречается и в народной традиции. В словаре Вл. Даля находим: «Аграфены – купальщицы. Агрофена, Огрофена, народный день 23 июня, канун Ивана – Купалы, Ивановской ночи… Моются в банях и в реке: общее купание с песнями; праздник купальщиков; обетная каша, складчиною».35

В различных списках «Жития» протопопа Аввакума существуют различные варианты орфографии имени, как и в разговорной речи («Агрофена», «Огрофена»). Это имя было дано дочери Аввакума в память святой Агриппины. Святая Агриппина не пожелала вступать в брак, всецело посвятив свою жизнь жизнь Господу. Была предана на мучения, затем закована в цепи, но Ангел освободил её от уз. От перенесенных мучений исповедница скончалась. Можно предположить, что и героиня Б. Зайцева изначально несет на себе груз имени, печаль мученичества и страдания, которые предопределил ей автор. Эпизод предуказания героине её судьбы есть и в повести Б. Зайцева. Новая цепь событий в жизни Аграфены, связанных с рождением дочери, так же мотивирована тайным голосом, предуказующим многие испытания и горести: «Отныне ты будешь матерью, примешь и понесешь страдания, окрасишь твою душу цветом крови, и в муках и томлении обретешь правду, которой выше нет ничего под солнцем».36

Тема страданий необычайна важна для Б. Зайцева, поэтому своих героев он обязует проходить через испытания, а испытания, в свою очередь, вытекают в страдания.

Страдание получает свое оправдание в христианских воззрениях писателя, становясь необходимой силой и закономерным результатом в борьбе добра и зла. Ощущение от грехов приходит к Аграфене через страдания. Так автор подчеркивает исключительное значение человеческого испытания, страдания, покаяния для обретения смысла жизни, которое для писателя заключается в Боге, и к Нему приходит Аграфена.

Последнее испытание для героини, разрывающее все связи с миром – это смерть её дочери Анюты. Дочь повторяет судьбу матери, и в то же время она воплощает в себе главный грех героини и расплату за него. Анюта, как последняя привязанность Аграфены, была когда-то рождена во грехе, общение с ней началось поздно из-за «блужданий» матери, и смерть дочери стала карой для Аграфены. Поэтому, по мысли автора, которая совпадает с христианскими представлениями о земных привязанностях и о смерти, только познав «скорбь разлуки», Аграфена «испила…последнюю чашу жизни».37 Лишь тогда, освободившись полностью, она удостоилась божественного видения праведницы и столь же праведнического конца.

Святая Анна была матерью пресвятой Богородицы. Это имя не несет на себе печаль мученичества, как Аграфена. Оно предполагает по высшему заданию имени, «суть недра благодати»38, как гласит этимологическое значение имени. «Благодать» наступает после смерти Анны, и таким образом мы видим естественным приход Аграфены к Богу.

Следовательно, Б. Зайцев избегает прямых оценок и описаний, уходя в подтекст. Автор указывает не только на то, что в центре находится рассказ о жизни женщины, он также определяет и основное идейное содержание повести.

Созданная в 1908 году повесть «Аграфена» первое произведение Б. Зайцева, в котором судьба человека рассмотрена поэтапно, от начала и до конца. На общем фоне прозы 1910-х годов к «многонаселенному и многоаспектному повествованию, где не последовательность событий, а само сцепление эпизодов, фрагментов и лиц становится смыслом «композиционно-организующей, скрепляющей силой»,39 повесть выделяется одногеройностью, хроникальностью развития событий. Структура жития отражается через мотивы испытаний, искушений, лежащих на пути героини. Общую схему можно определить как «грех и покаяние», «испытание и очищение».

Автор прослеживает теперь не только этапы земного пути героини, но и её духовный рост, поэтому можно говорить о внешнем и внутреннем повествовании.

Внешнее повествование – это образование с помощью следующих друг за другом эпизодов описаний грехов, падений, страстей Аграфены, перед нами разворачивается жизнь, полная тягот и потерь; внутреннее повествование – жизнь её души, в которой происходят сокровенные видения и озарения.

Внешняя жизнь Аграфены – грешницы делится на ряд этапов, каждый из которых определяется нехитрыми событиями судьбы простой крестьянки. Л. Усенко справедливо замечает, что в повести «этапы жизни простой русской женщины вписаны в календарь природы, символизирующий «жизненный круговорот».40 «Жизненный круговорот» обозначает собой и особую авторскую философско-этическую позицию. Вся жизнь – в радостях и страданиях, сменяющих друг друга, в любви и расставаниях, в вечных противоречиях. Каждый этап – круговорот бытия. Круговорот единичной жизни подчеркивается композиционными особенностями: перед нами круговорот времен года. Почти все главы начинаются с обозначения времен года, указания месяца: «На дальней заре своей жизни, семнадцати лет, стояла груша в поле, ранней весной» (1 глава); «Краснел май» (3 глава); «В августе убирали овес» (4 глава); «Прошло четыре года. Аграфена жила в маленьком городе, занесенном снегом» (5 глава); «Подошли святки, бело-тихие, точно приплыли по безбрежным снегам» (6 глава); «Ветры подули, потекли снега» (7 глава); «Летели дни,…теплом веяло с неба, зазеленело всё, Аграфена горела» (8 глава); «В ночь начала июня…» (10 глава); «К Новому году Аграфена родила» (11 глава); «В ноябре среди ранних метелей» (13 глава); «День был зимний. Глубокий снег, как и прежде укрыл город» (15 глава); «Стояла ранняя весна…» (19 глава).

Указание на время действия находим в 20, 22, 23, 26, 29 главах.

Следовательно, первый план, как упоминалось выше – это круговорот единичной жизни, который автор показывает через круговорот времен года.

Но возникает еще и второй план – это повторяемость судьбы Аграфены ее дочерью Анной, как повторяемость человеческих судеб:

«И пройдет четыре года, пять, как мать погрузится в муки и восторги любовные, как мать припадет к чаше, - что дано испить ей там?»41;

«Мать же в этих твоих стенаниях узнавала свою прежнюю муку и черные дни».42

И, наконец, третий план, тот, где прослеживается авторская оценка – бесконечность, круговорот бытия: «…видела, как безбрежная река уносит одних, старит других, сводит на брак юные пары, поселяет страдания в крепко сжавшихся, увлекает с родины, привлекает дальних бобылей и скитальцев, - и в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни жалости, ни любви; ни даже, как казалось иногда, вообще какого-нибудь смысла».43

Повесть состоит из тридцати неравных фрагментов, в которых рассказывается о разнообразной любви Аграфены: чистой, девичьей; страстной, плотской; грубой, животной; материнской и, наконец, Божественной.

Первая, чистая любовь Аграфены разворачивается весной и летом – соответствует заре её юности (любимое время года Б. Зайцева – весна, когда все зеленеет, всё жаждет рождения нового, прекрасного, когда «розовеет» кровь и зарождается любовь). Здесь преобладает зеленый цвет: «бледно-зеленая крапива», «березки стояли в зеленом дыму!», «в зеленой мгле цвели её милые карие глаза».

Проза Б. Зайцева отличается особой выразительностью в разнообразии цветовой гаммы. Художественный уровень и поэтическое видение мира автора безошибочно подсказывает ему выбор цвета. Цвет способствует созданию нужного колорита, формирует выразительность зрительных образов, характеризует эмоциональное состояние героини. Определенная смысловая нагрузка каждого упоминания цвета привносит в произведение Б. Зайцева гармоничность, логику, законченность при внешней недосказанности.

Рассмотрим отмеченную особенность на конкретных примерах. Итак, упоминание выше зеленого цвета – символ надежды, свободы, радости с одной стороны и, незрелости, неопытности Аграфены с другой.

Апрель – зарождение любви на светлом небесно-голубом фоне (1, 2 главы). Этот цвет автор использует как основной для характеристики одного из героев «в синей студенческой фуражке с белым верхом и темно-голубыми глазами».44

Этот образ предстает перед нами как духовное, нематериальное существо.

Май, июнь – разгар чувства, которому соответствует обилие не только нежных цветов, но и красного, огненного, розового, пламенного, окровавленного, пурпурного. «Краснал май, пролетал в огненных зорях, росах…»; «Солнце вставало пламенным и пахучим…»; «…скаты розовели, окровавившись «зарей», медвяно-липкой пурпурной травкой».45

Красный цвет символизирует пламенность, страстность, автор таким образом показывает предельную обостренность испытываемых человеком чувств. Этот же цвет может предвосхищать и трагические события, так же он может приобретать значение страдания. «Рябина алела вечной кровью на зелени дуба».46

Август – разлука, которая рисуется как облака, которые плывут и тают. «Чаще пело Грушино сердце о разлуке. Точно сильнее и глубже вошел он в нее от этого, и когда, распрощавшись у риг, добрела она дому, то глядела на загадочные облака над солнцем угасающим, и думала, что так же растает и он, так же золотой, недосягаемо чудесный».47

Здесь солнце или золотой цвет выступают как символ уходящей, чистой любви, которая посетила Аграфену на ранней заре её юности.

Второй важный этап бытия героини связан с целым годом: действие длится от зимы до зимы.

В апреле Агарафена испытывает новую любовь к кучеру Петру. Образ Петьки напоминает традиционный образ «записного красавца», хотя он и реален, но обрисован явно шаблонно и трафаретно.

«Он был молод, черноус и остр. На дворе его боялись и не любили: очень больно умел сказать, сплевывая гениально…».

«Острый запах цигарки, картуз ловкий, крепкий, как из жил руки».48

Иначе обрисована Аграфена, автор вводит героиню как бы в новое измерение «навсегда отмахнул от нее время, когда была она беззаботной»49, и познает Аграфена свою женскую муку, «огнеопалимую и ненасытную» – муку отверженной.

Третий ручей любви зарождается зимой, в темную, тоскливую ночь. Эта животная порочная страсть выражается уже не с помощью голубого и нежно белеющих цветов, даже не красного и окровавленного, а черного, сродни снежным ночам, символизирующим траур, скорбь, печаль: «…режущей страстью утоляла свою любовь – такую плотскую, темную, непонятную любовь».50

Используя черный цвет, автор показывает свое отношение к любви Аграфены, говорит о её падении и греховности. Любовь выступает как нечто низменное, сама природа противоречит этому.

Позже в жизнь Аграфены войдет возлюбленная Кости, «та», чьего имени мы не знаем, «легонькая» барышня с духами и тонкими ножками; их любовь напоминает нам ту первую любовь Аграфены, которая пронеслась по её жизни «белым облаком».

Противопоставление белого и черного цветов усиливает контраст между первой невинной, целомудренной, чистой любовью, и порочной, преступной второй. «В бледно-зеркальном воздухе они носились до утра среди блистающих колонн, в вальсах и нежных танцах. Робко благоухала любовь. Её окутывали ткани, прозрачные и мятущиеся, и вся эта юность была одним взлетывающим существом, в золоте огня. Аграфена же томилась в черном прозябании, без сна».51

С четвертой любовью начинается постепенное возрождение Аграфены: «…тяжелое и огромное осталось сзади»52, впереди весна с «дымно-зелеными» лесами и её родная деревня.

«О, ты, родина! О, широкие твои сени – придорожные березы, синеющие дали верст, ласковый и утолительный привет безбрежных нив! Ты, безмерная, к тебе припадет усталый и загнанный, и своих бедных сынов ты берешь на мощную грудь, обнимаешь руками многоверстными, поишь извечной силой. Прими благословения на вечные времена, хвала тебе, Великая Мать».53

На родине Аграфена преображается, она отпускает свою боль: скорби, утраты, печаль расставания, и появляется в ней «ясность великая». Здесь познает Аграфена материнскую любовь, а вместе с ней и боль утраты. Через некоторое время девичье сердце её дочери Анны, овеянное вечным и сладким безумием любви, повторяет судьбу Аграфены и погибает.

Писатель часто обращается к фольклору. Девушка гадает, пуская венок по реке, если он плывет, девушка выйдет замуж, если пристанет к берегу, останется в девках (по крайней мере до следующего года), если утонет – умрет.

В главе XXVI мы встречаем васильковый венок, который Анна бросает в пруд. Венок тонет.

В главе XXVIII находим «малый венок», который вешали на могиле девушки, и березовый крест, два символа её чистоты. Значит, перед нами традиционная погребальная символика. С другой стороны, косвенное указание на материнский причет:

«Я надену ей малый веночек,

Я поглажу её по бладой по головушке,

Спи, лежи, дитя, да долго выспится,

Спи же моя, белая лебедушка во своем прекрасном девичестве».

Характерно, что в повести переплетаются языческие и христианские представления о сути бытия Аграфены. Отметим, что образ Женщины в языческой мифологии славян был тесно связан с образом Земли и Солнца, с идеей плодородия и поэтому сакрализован. Женщина являла собой образ Мира, «малую модель Большой Вселенной» и была дарительницей самого главного и совершенного «плода» – новорожденное дитя, как бы включая в себя все животворящие силы – Солнца, Земли, Света. Житие зайцевской Аграфены демонстрирует как причудливо наложились христианские истины на естественные законы Природы, сформированные во времена язычества.

Внутренний пласт сюжетного повествования, отражающий духовную жизнь героини, становится более отчетливым во второй части повести.

В первой части встречались отдельные элементы, такие как спонтанная молитва Богоматери в полях, благословение в церкви и мысли о вере, о спасении души, осознание себя «покорным сосудом» божественной «благости и ужаса».54 Знаки постепенной сакрализации появляются во второй, закатной части жизни Аграфены, когда становится она праведницей. Образы, которые говорят о выходе героини за пределы обыденного земного пространства, имеют христианскую принадлежность. Это прежде всего монашка с чашей жизни в руках, приходящая к Аграфене во сне и являющая образ смерти в христианском понимании; видение божественного лика, представшее ей накануне смерти, «принимающего в сверхчеловеческое лоно»,55 и смерть – переход – все это дано как выход в «иную» реальность, в сакральный мир. И если внешний сюжетный план имеет начало и конец, то о начале развития души героини мы не знаем. Финал повести: «Вот идет та, которую называли бедным именем Аграфена, вкусить причастия вечной жизни»,56 указывает на конечность лишь земного существования и на начало «иного», неизвестного автору и читателю. Ощущение бесконечности обозначено в заключительных строках произведения, по форме близки к резюме – «Это были последние слова». Слова – последние, ибо речь присуща земному воплощению, но язык души не поддается описанию.

Следовательно, возможно, независимо от воли или намерения автора, воплотилась языческая по сути, пантеистская идея об изначальной одухотворенности не только человека, но и природы, земли, её сил и стихий. Представления о христианском чуде в видениях, снах вывел образ героини из языческого неосознанного, коренного поклонения стихиям на уровень христианского понимания греха, покаяния и очищения. Жизнь кухарки-грешницы стала, а, самое главное, и была жизнью праведницы. Ведь недаром Ю. Айхенвальд же отметил, что каждая «обыденная страница» существования Аграфены вызывает мысль о том, что мы не столько живем, сколько богослужение совершаем».57

 

 

 «Авдотья – смерть».

Повести «Авдотья – смерть» (1927) и «Анна» (1929) как пишет А. Шиляева, «выпадают из общего фона зайцевского творчества – написаны они совсем в другой тональности и стилевой манере».58

К этим двум повестям можно отнести и «Странное путешествие» (1926), впоследствии все три произведения вошли в сборник «В пути».

Содержание повестей настолько мрачно и даже пессимистично, что они были названы «повестями смерти». В них Б. Зайцев пытается воссоздать Россию конца 20-х годов. Это время – своеобразный творческий взлет писателя, «по драматическому напряжению повести не имеют себе аналогий в творчестве Б. Зайцева».59

Сам писатель пишет (в очерке «О себе» 1993 года): «пусть в них и много страшного, горестного, но если (по утверждению критики) это наиболее удавшиеся их моих законченных писаний и наиболее зрелые, - то и живопись фигур, и природа, и музыкальный фон их есть проекция каких-то русских звуков, ветров, душенастроений и благоухании – в литературу. Если и есть за что-то мне благодарить тут, то – Россию».60

Повесть «Анна» заставила критиков единодушно говорить о Новом повороте в творческом пути писателя. По словам Г. Адамовича, Павел Муратов «даже воскликнул, что в литературной деятельности Зайцева открылась «дверь в будущее»61 и, что на этой двери написано «Анна».

Федор Степун увидел новизну прежде всего в «большой плотности» этой повести. «Я живо чувствую, - пишет он, - трудно сказуемую тайну композиционного единства «Анны». Думаю, что в тайне этого единства коренится главное, очень большое очарование зайцевской повести».62

Однако сам Б. Зайцев отнес повесть к числу своих «некоторых недоразумений»: «…Я не люблю эту вещь, не люблю просто. Она меня, собственно мало выражает. Она как-то забралась ко мне со стороны. В смысле внешнем, в смысле, так сказать, литературной техники или мастерства, что ли, она довольно удачна, но несмотря на это, я её не люблю».63

Г. Адамович пишет: «…Задумчиво и неуверенно взглянув на «дверь», Зайцев от нее отошел и предпочел остаться на пути, избранном ранее».64

Следовательно, такие произведения Б. Зайцева, как «Авдотья - смерть» и «Анна» можно было бы, долго не задумываясь, отнести к чужеродным в его творчестве, и нелирическим (вслед за А. Шиляевой, Ф. Степуном, Г. Адамовичем и некоторыми другими рецензентами), если бы они не были, как все зайцевские, так же глубоко пронизаны лирическим чувством, взволнованностью автора, передающейся и нам, читателям, возбуждающей нас, наполняющей светлым раздумьем. И это еще раз убеждает в неразрывной целостности творческого метода писателя.

Повесть «Авдотья – смерть» страшна своей реальностью.

Определяя своеобразие содержания произведения Ю. Трубецкой проводит параллель между «Россией первых лет разрухи, бесхлебья, бездорожья».65

Сюжет повести – жизнь и смерть деревенской бабы Авдотьи.

В центре повествования – образ Авдотьи, многоплановый и неоднозначный. В авторское видение вплетаются точки зрения и взгляды персонажей, жителей деревни Кочки, а также бывших владелиц усадьбы Варвары Андреевны и Лизаветы. Внешне она выглядит как «высокая, тощая баба», говорящая низким мужским голосом, с горящими беспокойными глазами.

В изображении Авдотьи соединяются черты житийности: так, ходит она «огромными шагами, опираясь на длинную палку»66; юродства: при обсуждении её вопроса на собрании «Авдотья, как приблудный пес, сидела на крыльце и грызла корку»;67 и сказочной Бабы – Яги: у нее костлявые руки, «костяной оскал с запахом гнили» и «фосфорический блеск глаз полуголодных…»;68 и как Баба – Яга колесит она пространство в постоянных поисках добычи, обладая недюжинной физической силой.

Внешность и энергия Авдотьи вызывают разные отношения. Автор сознательно представляет свою героиню через оценку других действующих лиц, мнение же самого писателя мы узнаем только в конце повести, в образе молящейся за Авдотью Лизы.

Комиссар Лев Головин видит в ней неизбежную обузу, которая будет выколачивать из правления все необходимое для жизни: “Вот и накрыла бабенка. Теперича она на нас поедет. То ей подводу дай, то дровец наруби…”

Православной Лизе она представляется образом смерти: «…и с этой палкой…ну точно смерть. Прямо скелет, кости гремят. И за плечами коса».69 (Характерно, что именно Лиза нарекает Авдотью – смертью, и именно это название Б. Зайцев выносит в заглавие