Роберт Александр Шуман1810 - 1856

Относится ко 2-му поколению романтиков. Ещё острее чувствовал разницу между тонкой, чувствительной натурой художника и окружающим миром. Он всю жизнь восставал против мещанства. Это проявляется и в музыке. Музыка Шумана отличается особо острым психологизмом, глубоко проникает в состояние души человека. Он очень тонко отразил в музыке смену этих состояний. У него присутствует непосредственное соприкосновение страстного порыва и погружения в мир грёз. Во многом он отразил свойства своей натуры – двойственность.

Важное свойство музыки Шумана – фантазия, но это – не народная фантастика, а как бы мир его души, видения, грёзы, очень индивидуализированная. Это проявляется и в музыкальной критической деятельности. Он был очень одарён в области литературы. Писал романы, повести, а также статьи в жанре новеллы, пьесы, писем, диалогов и другие произведения. Героями этих статей были очень необычные персонажи. Он придумал для себя “Давидово братство” – общество. Его члены – давидсбюндлеры. Туда он включил Моцарта, Паганини, Шопена, а также Клару Вик (его жену), а также: Флорестан и Эвзебий. Флорестан и Эвзебий – это выдуманные имена (это – как бы две половины его личности, которые спорили между собой). Он использовал их, как псевдонимы. Маэстро Раро мирил мечтательного Эвзебия и бурного Флорестана.

Шуман поддерживал всё лучшее в искусстве. Он первый заговорил о Шопене, поддержал Берлиоза, писал статьи о Бетховене. Последней его статьёй была статья о Брамсе. В 1839 г. он отыскал симфонию Шуберта – C-dur и исполнил её, а в 50-м году стал одним

из организаторов Бетховенского общества. Творчество Шумана связано с немецкой романтической литературой. Его любимый поэт – Жанн Поль (настоящая фамилия – Рихтер). Под впечатлением от произведений этого писателя была написана пьеса – “Бабочки”. Любил поэта Гофмана. Под влиянием его произведений была написана “Крейслериана”. Большое влияние оказал Гейне. На его стихи были написаны вокальные циклы – “Круг песен” и “Любовь поэта”.

Шуман любил использовать в своих произведениях карнавал (потому, что есть смена персонажей). Музыкальный язык Шумана очень тонкий. Связь с народной музыкой не такая, как у Шуберта. Нет явного примера. Мелодии более декламационные. Усложняется гармонический язык. Фактура тонкая, мелодизированная и полифоническая. Ритм капризен, прихотлив.

Шуман написал много произведений: около 50 сборников пьес для фортепиано, вариации на тему Абегг, “Бабочки”, “Карнавал”, симфонии, этюды, “Танцы давидсбюндлеров”, фантастические пьесы, “Крейслериана”, “Венский карнавал”, новеллетты и др., 3 сонаты для фортепиано, фантазия, более 200 песен, вокальные циклы: “Любовь поэта”, “Круг песен” на Гейне, “Мирты”, “Круг песен” на стихи Эйхендорфа, “Любовь и жизнь женщины” на стихи Шамиссо, испанские любовные песни, песни из “Вильгельма Мейстера” (Гёте), 4 симфонии, концерты для фортепиано, виолончели и скрипки с оркестром, концерт Штюк для фортепиано с оркестром, концерт Штюк для 4-х валторн с оркестром, 3 струнных квартета, фортепианный квартет, фортепианный квинтет, 3 фортепианных трио, 2 сонаты для скрипки, другие камерные ансамбли, оратория “Рай и Перри”, опера “Геновева”, музыка к драматическим спектаклям, около 200 критических статей – избранные статьи о музыке и музыкантах.

СКРЯБИН Александр Николаевич (1871/72—1915) —русский композитор, пианист, педагог. Его отец был дипломатом, мать — пианисткой. Учился в Московском кадетском корпусе (1882—89). Музыкальное дарование проявилось рано. Брал уроки (фортепьяно) у Г. Э. Конюса, Н. С. Зверева. В 1892 окончил Московскую консерваторию по классу фортепьяно у В. И. Сафонова, занимался также у С. И. Танеева (контрапункт) и А. С. Аренского (композиция). Концертировал в России и за рубежом, был выдающимся исполнителем собственных сочинений . Существенную поддержку оказал ему М. П. Беляев (издавал сочинения молодого композитора, субсидировал его концертные поездки). В 1904—10 (с перерывом) жил и работал за рубежом (в европейских странах, гастролировал также в США). Занимался педагогической деятельностью : в 1898—1903 профессор (класс фортепьяно) Московской консерватории , одновременно преподавал в музыкальных классах Екатерининского института в Москве. Среди учеников: М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

Скрябин — один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 — начала 20 вв. В творчестве представлены фортепьянные и симфонические жанры. В 90-х гг. созданы прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1—3-я сонаты для фортепьяно , концерт для фортепьяно с оркестром, в 1900-х гг. — 3 симфонии, 4—10-я сонаты и поэмы для фортепьяно (в т. ч. «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени»), а также такие симфонические произведения , как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910) —этапное сочинение позднего периода творчества. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен. В ней соединились волевой порыв, напряжённая динамическая экспрессия, героическое ликование, особая «полётность» и утончённая одухотворённая лирика. В творчестве Скрябин преодолел идейную противоречивость, свойственную его теоретическим философским концепциям (около 1900 Скрябин стал членом московского Философского общества, занимал субъективно-идеалистические позиции). Произведения Скрябина , воплотившие идею экстаза, дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений, по мысли Скрябина , должна была стать «Мистерия», в которой объединяются все виды искусства — музыка, поэзия, танец, архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия. В творчестве Скрябина своеобразно сочетаются позднеромантические традиции (воплощение образов идеальной мечты, пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств, предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма ( тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы «воли», «самоутверждения», «борьбы», «томления», «мечты»), а также экспрессионизма. Скрябин — яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров, в поздних сочинениях основой гармонической организации становится доминантовая гармония (наиболее характерный тип аккорда—т. н. прометеевский аккорд ) . Он впервые в музыкальной практике ввёл в симфоническую партитуру специальную партию света («Прометей»), что связано с обращением к цветному слуху.

Творчество Скрябина оказало существенное воздействие на фортепьянную и симфоническую музыку 20 в. Получили дальнейшее развитие идеи синтеза музыки и света. В 1922 в помещении последней квартиры Скрябина в Москве организован музей.

Сочинения:

для оркестра -
3 симфонии (№ 1 E-dur, ор. 26 1899- 1900; № 2 c-moll, op. 29, 1901; .№ 3 Божественная поэма с-mоll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, ор. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, op. 50, 1909-10), пьесы для симфонического оркестра- Симфоническое Allegro (без ор., 1896-99, нe окончено, издано посмертно под названием Симфоническая поэма), Мечты (Reverie, ор. 24, 1898), скерцо (для струнного оркестра, без ор., 1899), Andante (для струнного оркестра без ор., 1899);

для фортепьно с оркестром -
концерт (fis-moll, op. 20, 1896-97), фантазия (без ор., 1888-89, издано посмертно);

для фортепьно-
10 сонат

ШОПЕН (Chopin) Фридерик (1810—49) — польский композитор, пианист. Первоначальное музыкальное образование получил у В. Живного, затем обучался под руководством Ю. Эльснера в Высшей музыкальной школе в Варшаве. На формирование мировоззрения композитора оказали влияние борьба за независимость Польши (восстание под рук. Т. Костюшко в 1794, в котором принимал участие отец композитора — Николай Шопен, выходец из Франции), а также идеи польского литературного романтизма (К. Бродзиньский, А. Мицкевич, Ю. Словацкий). Рано проявившаяся гениальность композитора и пианиста (первые полонезы издавались в 1817) развивалась в творчески насыщенной атмосфере предреволюционной Варшавы, где Шопен усваивал опыт польских композиторов (Ф. Островского, М. Шимановской, М. Огиньского и др.) и венской классической школы. В ранних произведениях органично использованы обработки народной мелодий (Большая фантазия на польские темы B-dur для фортепьяно с оркестром ), освоены жанры фортепьянных миниатюр (в т. ч. ноктюрн ), а также крупные формы (соната для фортепьно № 1, фортепьянные трио). Вершины раннего периода — 2 концерта для фортепьяно с оркестром. Шопен - виртуоз получил признание в Вене, где выступал с концертами в 1829 и 1830—31. После поражения польского восстания (1830—31) Шопен связанный с участниками восстания, не смог вернуться на родину и остался до конца жизни в Париже, куда прибыл осенью 1831. Париж обогатил его новыми впечатлениями литературной , художественной и музыкальной жизни (знакомство с Г. Гейне, Ж. Санд, А. Мюссе, О. Бальзаком, Э. Делакруа, В. Беллини, Г. Берлиозом, Ф. Листом, Ф. Мендельсоном и др.) Отказавшись от карьеры виртуоза (Шопен много выступал в открытых концертах только в первые годы жизни в Париже), он сосредоточил свои поиски в области композиторского творчества, создав в 1830—40-х гг. выдающиеся произведения в различных жанрах фортепьянной музыки. Их объединяет тема Родины, приобретающая то героико-драматический и трагедийный характер (этюд № 12, прелюдии а-moll и d-moll, скерцо № 1, баллада № 1, соната b-rnoll с траурным маршем, полонезы es-moll, fis-moll), то глубоко лирический (ноктюрны, мазурки), народно-жанровый (мазурки) или торжественно-триумфальный (полонезы A-dur, As-dur). В произведениях 1840-х гг. эти образы находят гармоничное единение (фантазия f -moll, соната h-moll и др.).

В 1835 и 1836 Шопен выезжал в Германию, в 1837 — в Лондон. Зиму 1838—39 провёл на острове Майорка (Испания). В последние годы жизнь Шопен осложнилась необеспеченным материальным положением, разрывом с Ж. Санд и тяжёлой болезнью. После кончины Шопена его сердце (по желанию композитора) было перевезено на родину, в Желязову-Волю.

Глубоко национальное и подлинно народное творчество Шопена — родоначальника польской музыкальной классики, выдающегося пианиста своего времени — уникальное явление в истории музыки. Ограничив себя почти исключительно рамками фортепьянной музыки, он сконцентрировал в ней разнообразнейшие и наиболее перспективные художественные тенденции времени. Художественный мир Шопена отличается универсализмом: глубочайшая психологичность и сокровенный лиризм сочетаются с постоянным ощущением объективной жизненной реальности, тонкость в передаче отдельных настроений — с крупным рельефом драматического развития, мечтательная созерцательность — с активной действенностью. Характерная особенность его музыкального языка — новаторский синтез. Композитор-романтик, Шопен в своих сочинениях развивал принципы бетховенского симфонического метода, а также (в миниатюрах) баховских импровизационных форм. В то же время его произведения отличает моцартовское совершенство пропорций. Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала, претворила характерные черты польского народного мелоса и итальянского оперного бельканто. В ладово-гармонической сфере опора на диатонические лады соединилась с утончённой хроматикой, ладовая переменность — с развитой модуляционной (вт. ч. и энгармонической) техникой, предвосхитившей многие открытия в области гармонии Ф. Листа, Р. Вагнера, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина. Шопен раскрыл богатейшие возможности фортепьянной фактуры, создав выразительные типы фигурационного тематизма , «поющей» гармонии. Фортепьянный стиль Шопена,тесно связанный с его исполнительским стилем, отличается всепроникающим мелодизмом, гибкостью и пластичностью, сочетанием крупного штриха с тончайшей отделкой деталей, поэтической одухотворённостью целого. Влияние разнообразнейших жанровых связей у Шопена сказалось на всех выразительных средствах (в т. ч. и на ритмике). Разные типы польских деревенских и городских танцев (мазурка , куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, их жанровые признаки, появляясь в различных комбинациях, подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена и придают ей особую многомерность и содержательную ёмкость. Жанры и формы фортепьянного творчества Шопена обобщают важнейшие тенденции музыкального романтизма. Равнозначное место занимают у Шопена и миниатюра, и крупная (одночастная или циклическая) форма. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облек в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта, а также опоэтизированных и драматизированных танцевальных жанров — мазурки, полонеза, вальса. Явился создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие его сочинения , превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии. В балладах, скерцо, фантазиях складывается одночастная смешанная (свободная) форма с чертами внутренней цикличности. Зрелые сонаты Шопена по своей концепционности и интенсивности развития равнозначны симфониям. Творчество Шопена оказало огромное влияние на многие поколения музыкантов. С 1927 в Варшаве каждые 5 лет проводятся международные конкурсы пианистов имени Шопена . В 1934 организован Институт Шопена . (с 1950—Общество им. Ф. Шопена). Общества Шопена существуют в ЧССР, ГДР, Австрии, до 2-й мировой войны 1939—45 существовало во Франции. В 1932 в Желязовой-Воле открыт Дом-музей Шопена , в 1985 — основана Международная федерация обществ Шопена

ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (1813—1901) —итальянский композитор. Родился в семье крестьянина-трактирщика. Учился у деревенского церковного органиста в Ронколе (провинция Парма), у Ф. Провези в Буссето, у В.Лавиньи в Милане. В 1835—38 жил в Буссето, возглавлял музыкальную жизнь города (устраивал концерты, занимался с оркестрантами и певцами, сочинял музыку). Уже в эти годы определилось призвание Верди как оперного композитора. В 1839 в Милане с успехом была поставлена его первая опера —«Оберто, граф Сан-Бонифачо» (написана в 1837). Известность композитору принесла опера «Навуходоносор» («Набукко», 1841), в которой нашли выражение волновавшие итальянскую публику национально-освободительные идеи) связанные с борьбой Италии за независимость. Оперы «Ломбардцы...» (1842), «Жанна д'Арк» (1845), «Аттила» (1846) и др. продолжили героико-патриотическую линию его творчества. Откликом на революционные события 1848 явилась опера «Битва при Леньяно» (её постановка в 1849 в Риме превратилась в народное торжество).

Уже в ранних сочинениях проявился интерес Верди к сюжетам большого идейного содержания, насыщенным драматизмом, яркой контрастностью, сильными чувствами, которые он находил в произведениях великих драматургов: оперы «Эрнани» (по драме В. Гюго, 1844), «Макбет» (по трагедии У. Шекспира, 1847), «Луиза Миллер» (по трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, 1849) и др. Большой выразительности вокальной декламации и оркестрового письма достиг Верди в опере «Макбет», ставшей шагом к созданию музыкально-психологической драмы. Опера «Луиза Миллер» открыла новый этап творчества Верди : обращение к образам не исключительных личностей, а обыкновенных людей с их чувствами и переживаниями. В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853)—раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора : глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка ; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости.

В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях. К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони).

Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами , сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своих предшественников и современников (Д,ж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность. Его оперы исполняются во всех оперных театрах мира.

Сочинения:

оперы-
Оберто, граф Сан-Бонифачо (Oberto, conte di san Bonifacio, 1833-37, поставлена 1839, театр "Ла Скала", Милан), Король на час (Un glorno di regno, позже под названием Мнимый Станислав, Il fintoStanislao, 1840, там же), Навуходоносор (Набукко, 1841, поставлена 1842, там же), Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi alla prima crociata, 1842, поставлена 1843, там же; 2-я редакция, под названием Иерусалим, 1847, театр "Гранд-Опера", Париж), Эрнани (1844, театр "Фениче", Венеция), Двое Фоскари (I due Foscari, 1844, театр "Арджентина", Рим), Жанна д'Арк (Giovanna d'Arco, 1845, театр "Ла Скала", Милан), Альзира (1845, театр "Сан Карло", Неаполь), Аттила (1846, театр "Фениче", Венеция), Макбет (1847, театр "Пергола", Флоренция; 2-я редакция, 1865, "Театр лирик", Париж), Разбойники (I Masnadieri, 1847, театр "Хеймар-кет", Лондон), Корсар (1848, театр "Гранде", Триест), Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano, 1849, театр "Арджентина", Рим; с переработанным либретто, под названием Осада Гарлема, Assiedo di Harlem, 1861), Луиза Миллер (1849, театр "Сан Карло", Неаполь), Стиффе-лио (1850, театр "Гранде", Триест; 2-я редакция, под названием Гарольд, 1857, театр "Нуово", Римини), Риголетто (1851, театр "Фениче", Венеция), Трубадур (Il Trovatore, 1853, театр "Аполло", Рим), Травиата (1853, театр "Фениче", Венеция), Сицилийская вечерня (Les vepres siciliennes, французское либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье, 1854, поставлена 1855, театр "Гранд-Опера", Париж; 2-я редакция под названием Джованна Гусман. Giovanna di Guzman, итальянское либретто Э. Кайми, 1856, Милан), Симон Бокканегра (либретто Ф. М. Пьяве, 1857, театр "Фениче", Венеция; 2-я редакция, либретто переработано А. Бойто, 1881, театр "Ла Скала", Милан), Бал-маскарад (Un ballo in maschera, 1859, театр "Аполло", Рим), Сила судьбы (La torza del destino, либретто Пиаве, 1862, Мариинский театр, Петербург, итальянская труппа; 2-я редакция, либретто переработано А. Гисланцони, 1869, театр "Ла Скала", Милан), Дон Карлос (французское либретто Ж. Мери и К. дю Локля, 1867, театр "Гранд-Опера", Париж; 2-я редакция, итальянское либретто, переработано А. Гисланцони, 1884, театр "Ла Скала", Милан), Аида (1870, поставлена 1871, театр "Опера", Каир), Отелло (1886, поставлена 1887, театр "Ла Скала", Милан), Фальстаф (1892)

Веризм (итал. verismo, от vero - правдивый), реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца 19 в., стремившееся отразить социальные и психологические конфликты новой национально-исторической действительности объединённой Италии, вступившей на путь капиталистического развития.

В литературе на В. оказали противоречивое влияние теория натурализма Э. Золя, критический реализм французской и русской литературы, а также идеи итальянского социалистического движения. Национальное своеобразие В. в глубоком сочувствии угнетённому трудовому народу, жизнь которого (главным образом крестьянства и бедняков провинции) явилась основным содержанием романов и новелл теоретиков В. - Дж. Верги, Л. Капуаны, а также Д. Чамполи, Р. Фучини, М. Серао и др. Веристы ввели в литературу народный язык, широко используя диалекты; создали бытовой театр (комедии Дж. Роветты, Дж. Джакозы); внесли новое содержание в поэзию (О. Гуэррини, псевдоним - Л. Стеккетти; А. Бойто). Однако веристы не видели общественной возможности устранения социальной несправедливости; отсюда в их творчестве мотивы обречённости, переоценка роли физиологии. Лучшие традиции В. развивает современная прогрессивная литература Италии.

В музыке В. получил известность в оперных произведениях. Однако характерные для литературы В. социальные мотивы разрабатывались в них редко. Героями своих произведений композиторы избирали сельских жителей, бедных горожан, представителей богемы и главное внимание сосредоточивали на житейских драмах, основанных, главным образом, на любовных коллизиях. Первые образцы веристской оперы - "Сельская честь" П. Масканьи (постановка 1890) и "Паяцы" Р. Леонкавалло (постановка 1892). Наиболее значительны достижения оперного В. в творчестве Дж. Пуччини ("Манон Леско", постановка 1893, "Богема", постановка 1896, "Тоска", постановка 1900, "Чио-Чио-сан", постановка 1904, "Девушка с Запада", постановка 1910, и др.). Успеху произведений В. способствовали театральная эффектность, мелодически-выразительная музыка, подчёркнутая эмоциональность. Однако натуралистические тенденции, мелодраматизм, поверхностная иллюстративность, преувеличенность экспрессии, пристрастие к однообразному мелодизированному речитативу снижали целостность образов. Родственные В. течения существовали во Франции (оперы А. Брюно, "Луиза" Г. Шарпантье), Германии (опера "Долина" Э. д'Альбера) и др. странах.

"Могучая кучка", творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием "Новая русская музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав "М. к." входили М. А. Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв. Творческая программа и эстетика "М. к." сложились под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование "М. к." (впервые встречается в его статье "Славянский концерт г. Балакирева", 1867). Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы "М. к." искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского ("Борис Годунов" и "Хованщина"), Бородина ("Князь Игорь"), Римского-Корсакова ("Псковитянка" и др.) отражены страницы русской истории, передана стихийная мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта, сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих большей частью программный характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов "М. к.". Члены "М. к." высоко ценили народную песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. "М. к." как сплочённая боевая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитие русской музыки и формирование национальных школ у других народов СССР.

Монтеверде Клаудио Джованни Антонио (около 15.5.1567, Кремона, - 29.11.1643, Венеция), итальянский композитор. В 1590-1612 служил в капелле герцогов Гонзага в Мантуе (музыкант, певец, капельмейстер), с 1613 руководил капеллой собора Сан-Марко в Венеции. Писал преимущественно полифоническую хоровую музыку. В 1587-1638 опубликовал 8 книг мадригалов. Развивая полифонические традиции 16 в., уже в мадригалах М. стремился к лирико-драматической выразительности, постепенно обновив характер жанра. С 1607 основное место в его творчестве заняла опера. Сохранились лишь первая - "Орфей" (1607, Мантуя) и 2 последние - "Возвращение Улисса на родину" (1640, Болонья), "Коронация Поппеи" (1642, Венеция). М. придал этому новому тогда жанру ("сказка на музыке", "драма на музыке") подлинно драматическое значение, развив и углубив все его музыкально-выразительные средства. М. - создатель т. н. "взволнованного стиля" в музыке. Оказал большое влияние на современников (особенно композиторов венецианской школы).