Балетная реформа Ю. М. Григоровича и зарождение массового мужского танца в балетном театре

    50-е годы 20-го века стали важной вехой для советского балета. Новое поколение хореографов — И. Бельский, О. Виноградов, Н. Касаткина, В. Василев – так же, как и их предшественники, выступали за единство новаторства и традиций. Особое место среди них принадлежит Юрию Григоровичу, балеты которого отличались глубоким новаторством, но в то же время были созданы на основе такого количества классических традиций, какого еще не знал советский балет.

Григорович Ю.Н родился 2 января 1927 в семье с балетными традициями. Принес новые принципы в балет, основой в его спектаклях была музыка. Он создал большое количество балетов как сценарист и драматург.

Хореография подчеркивала музыкальные произведения, на этой основе создавалась единая платформа, где музыка и танец были равнозначными, углубляясь   и подчеркивая друг друга. Но больше всего его внимание привлекали классические постановки, понимая, что классика имеет большую ценность для развития балета. В его спектаклях появился дар творца, он вывел на первый план философскую проблематику, благодаря этому советский балет обогатился новыми хореографическими принципами и балетной музыкой.

Постановки Юрия Григоровича основывались на четком сюжете взятом из литературной классики и развитой драматургии. Для него характерны емкость образа и конкретика, достоверность и отказ от лишних деталей. Балетный сюжет строится по музыкально-хореографическим законам, а не драмтеатра. В основе действия лежит хореографическая суета,  которая отражает смысл действий, с опорой на классические традиции. Он пошел еще дальше своих предшественников, отдал классическому танцу ведущую роль [17].

Новаторство Григоровича заключается в том, что он не только сохранил связь с предыдущими этапами развития балета, но и поднял его к новым вершинам. Его реформы определены великим наследием, а опора на традиции – непрерывным движением вперед.

Выдающимся событием современного балетного искусства стали, поставленные Григоровичем в Театре  им. Кирова спектакли «Каменный цветок» и «Легенда о любви», позднее перенесенные на сцену Большого театра. Обобщив завоевание отечественного балетного театра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим спектаклям свойственны развитие танцевальности, возрождение сложных форм хореографического симфонизма, более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры.  Основой хореографического решения является классический танец, обогащенный элементами драматических танцевальных систем.

Творчеству Григоровича присущи конкретные особенности, которые выражаются во всех трудах великого хореографа, а главной чертой является– масштабность замысла. Он выбирает непростые основательные духовные идеи: постоянного неодолимого желания людей к независимости и справедливости («Спартак»), миссии мощного властного повелителя («Иван Грозный»), ценности значительных эталонов жертвенности («Легенда о любви») [17].

Наставником Григоровича был Федор Лопухов, направлявший его по пути новаторства, авторитет которого в свою очередь исполнил свою значимость, и юному начинающему хореографу в 1957 г. доверили большую постановку спектакля «Каменный цветок» на сцене Кировского театра. Емe предстояло совершить прорыв в новое направление симфонического танцевального спектакля, базирующегося на сюжетной основе. Уже в данном балете проявилась основная черта Григоровича – способность формировать балет строго слаженным. Каждый персонаж его постановки обладал своей особенной характеристикой: партия Хозяйки Медной горы была решена средствами классического танца и акробатики, Катерины и Данилы – средствами классического и русского народного танца [5].

Обилие акробатических поддержек казалось новым потому, что в конце пятидесятых уже позабыли о поисках советских хореографов двадцатых годов, активно эти самые поддержки применявших. Патетические прыжки Данилы смахивали на вариации балетных принцев, только сдобренных «широтой души», без классической рафинированности. Смесь классики с элементами русского народного танца сама по себе была новаторской не больше, чем соединение академизма и испанской пляски в старинном «Дон Кихоте». А воспетые апологетами Григоровича танцевальные поэтические «обобщения», которыми автор заменил прозаическую иллюстративность сталинской эстетики, оказались таковыми лишь для современной премьеры.

Успех каменного цветка превзошел ожидания, о Григоровиче заговорили как о балетмейстере новейшего балетного пути. За первым триумфом последовал второй, не менее шумный. Григорович поставил ориентальный спектакль на музыку азербайджанского композитора Арифа Меликова «Легенда о любви», премьера которого состоялась в 1961 г. На сцене Кировского театра. Легенда о восточных Ромео и Джульетте – Ферхаде и Ширин – углублялась общественным аргументом. Ферхад отказывался от счастья с возлюбленной ради служения своему народу, так же как царица Мехмене Бану пожертвовала своей красотой ради спасения сестры Ширин от смертельной болезни. Жестокая изящность Востока воплотилась в танце, и в живописной образности.

Спектакль Юрия Григоровича «Спартак» построен на чередовании контрастных эпизодов, раскрывающих драматический конфликт. «Спартак» характеризуется мастерством построения всего спектакля. Хореографический язык прежний – действенный классический танец, ведь в танце решается и образ деспотичного Рима, и образ восстания. Пластическая характеристика Красса неотделима от танцев воинов и патрициев, которые дорисовывают его хореографический портрет. Образ Спартака вырастает из танцев рабов, гладиаторов, пастухов. Данная отличительная черта построения основных фигур представления стала в особенности значимой и ценимой, когда на смену выдающимся артистам пришли не столь яркие исполнители, и превосходный кордебалет Большого театра собственным идеальным мужским танцем буквально дорисовывал необходимые масштабы персон.

Виртуозный, полетный танец главного героя создавал образ поистине свободного человека. Уникальная пластическая свобода Спартака героичный изначально и навсегда. Думается, что сам образ героя балета рождался у Григоровича с учетом личностных и профессиональных качеств Васильева – человека и артиста. Михаилу Лавровскому в этой роли потребовались дополнительные краски. Его герой был мужественен и решителен, он лишь постепенно становился легендарным вождем.

«Спартак» Григоровича – не «сцены из римской жизни», а героический мужской балет. Поэтому и образы подруг героев не столь сложны психологически:   Эгина (Нина Тимофеева) – коварна и обольстительна, Фригия (Екатерина Максимова) – нежна и верна. Недаром, когда спектакль наградили Ленинской премией – высшей наградой тех лет, в списке лауреатов значились одни мужчины.

Показ представления «Иван Грозный» на музыку С.С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный» состоялась в 1975 г. в Большом театре. Либретто принадлежало самому Григоровичу. Два действия включали каждое до девяти сцен, разворачивая хронику многознаменательных происшествий 16 столетия. Правитель Иван представал в разноплановой характеристике, склоняясь без исключения к позитивной оценке. Это не противоречило истории: в молодости, вплоть до утраты возлюбленной супруги Анастасии, царь Иван Васильевич никак не выделялся «грозным», «жутким » характером.

Партия Анастасии была предназначена жене Н.Ю. Григоровича знаменитой балерине Натальи Бессмертновой. Образ Анастасии – воплощение русского дамского нрава с его лиризмом, кантиленностью танцевального рисунка. В «Иване Грозном» содержится большое количество кордебалетных эпизодов, символизирующих бояр, опричников, шутов. В двух основных сольных мужских партиях Григорович вновь применяет целый запас труднейших прыжковых комбинаций и дуэтных поддержек.

По хореографии эта постановка не была новаторской. Элементы русского танца использовались в балете с начала ХIX века, так что все эти присядки, «молоточки», поясные поклоны, «припадания», стилизованные «ковырялочки», которыми прослоен «Иван Грозный», фигурировали на академических подмостках с давних пор. Действительно новым – и уникальным – был танец самого царя. Уникальным потому, что отдельные па и целые связки движений в кульминационных сценах артисты изобретали вместе с хореографом. В результате у каждого из них оказался свой Иван IV. Уникальный прыжок первого исполнителя – Юрия Владимирова: двойное ассамбле, почти параллельное полу с приземлением на одну ногу в арабеск и последующим выбросом этой ноги вперед, чтобы погасить инерцию вращения, никто, кроме Ирека Мухамедова, – не делал, как и двойной содбаск с прогибом в кольцо.

Успех «Ивана Грозного» по меньшей мере наполовину зависит от исполнителя роли царя. Она требует исключительных психофизических качеств: помимо незаурядной физической мощи, огромного прыжка и взрывного темперамента артист должен обладать этаким завораживающим гипнотизмом злодейства. Только Юрию Владимировичу удалось соединить патологическую жестокость Грозного с обаянием русской безудержности; приметы душевной болезни с чистосердечной открытостью эмоций.

 

Заключение

Тема курсовой работы исследовалась последовательно, решая такие поставленные задачи как: изучить теоретический материал по теме исследования; охарактеризовать репертуар балетного театра 20 века; описать мужское исполнительство в балетном  искусстве 20 века; выявить роль Ю.Н. Григоровича в развитии мужского танца 20 века; определить особенности мужского танца в творчестве В.М. Чабукиани; сформулировать выводы по теме исследования.

Обращение к истории   хореографии, изучение основных этапов развития мужского исполнительского искусства в балете рубежа 19-20 веков, исследование процесса эволюции мужского классического танца в советском балете 20-80 годов дает возможность сделать следующие выводы.

Россия на рубеже 19-20 веков была единственной страной на балетной карте Европы, где не только сохранялись традиции мужского исполнительского искусства, но и развивалась   техника мужского классического танца. Со второй половины 19 века в балетах М. Петипа, а затем и А. Горского, М. Фокина мужской танец постепенно возрождается.

Творчество артистов Н. Манохина, П.Гердта, В. Тихомирова, М. Мордкина, В. Нижинского, П. Владимирова и многих других, способствовало активизации роли танцовщика в спектакле.

Развитие техники мужского классического танца в 20-80 годы происходило, главным образом, в области больших прыжков, вращений на полу и поворотов в воздухе и осуществлялось в нескольких направлениях: усложнение традиционных па; создание новых сочетаний па и приемов их исполнения; рождение новых танцевальных элементов на  основе канонических. Эти достижения были связаны, главным образом, с созданием героических характеров и образов нашего современника.

На рубеже 20-21 века появились новые мужские исполнители, которые уже являются приемниками достижений 20 века. На сегодняшний день существуют различные мощнейшие системы подготовки артиста балета. Введена гимнастика, многофункциональные физические нагрузки, которые способствуют хорошему развитию исполнителя, формируется облик танцовщика, проводится отбор лучших из лучших. Пришел век, когда люди уже чисто физически и психологически очень хорошо подготовлены к профессиональному исполнительству.

Целью курсовой работы было проследить репертуар и через репертуар выявить особенности развития мужского танца и очень важно не забывать и понимать, что огромное значение имеет и развитие самой школы подготовки мужского танца. Этому поспособствовали педагоги, которые осознавали что всё, что достигнуто в технике мужского танца нужно сохранить и развить, а это можно сделать только за счет совершенствующейся системы подготовки, то есть системы обучения, чем в принципе занимаются и занимались Е.П. Валукин, Н.И. Тарасов, В.Д. Тихомиров, Ю.Н. Григорович и многие другие.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Балет [Текст]: энциклопедия. / гл. ред. Ю. Н. Григорович. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.

2. Балет после революции [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://ballet-world.ru/index.php/edu/item/128-balletrevolution.html (датаобращения: 20.12.2019).

3. Бахрушин, Ю.А.История русского балета [Текст] / Ю.А. Бахрушин. – Москва: Просвещение, 1977. – 287 с.

4. Блок, Л.Д. Классический танец:   История и современность [Текст]/Л.Д. Блок. – Москва, 1987.

5. Борисоглебский, М.В. Материалы поистории русского балета [Текст] /М.В. Борисоглебский. – Ленинград, 1988.

6. Валукин, Е.П. Система мужского классического танца [Текст] /Е.П.Валукин. – Москва, 1999. – 182 с.

7. Вальберх, И. Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии [Текст] / И. Вальберх. – Москва-Ленинград: «Искусство», 1988. – 191 с.

8. Ванслов, В.В. Статьи о балете [Текст] / В.В. Ванслов. – Ленинград: «Музыка». Ленинградское отделение, 1980. – 191 с.

9. Гаутов, Т.Т. К вопросу преемственности методик обучения и развитиямужского классического танца в русской балетной школе ХХ века[Электронный ресурс] / Т.Т.Гаутов // Молодежный научный форум:Гуманитарные науки: электр. сб. ст. по мат. XLI междунар. студ. науч.- практ.конф.  №  1(40).  –  Режимдоступа:https://nauchforum.ru/archive/MNF_humanities/1(40).pdf (датаобращения: 20.12.2019).

10. Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера [Текст] / Р.В. Захаров. – Москва: «Искусство», 1976. – 351 с.

11. Иванов, В. Г. Русские танцовщики XX века [Текст] / В.Г. Иванов. – Пермь, 1994. – 118 с.

12. Классики хореографии [Текст] / отв. ред. Б. И. Чесноков. – Санкт-Петербург, 2012. – 211 с.

13. Косоруков, В.С. Балет [Текст] / В.С. Косороуков. – Москва: «Советскийхудожник», 1966. – 83 с.

14. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. [Текст] / В.М. Красовская. – Ленинград: Искусство, 1972.

15. Левинсон, А. Мастера балета. Очерки по истории и теории танца[Текст] / А. Левинсон. – Санкт-Петербург, 2011.

16. Лиепа, М.Э. Вчера и сегодня в балете [Текст] / М.Э. Лиепа. – Москва: «Молодая гвардия», 1982.

17. Львов-Анохин, Б.А. Мастера Большого балета [Текст] / Б.А. Львов-Анохин. – Москва: «Искусство», 1976.

18. Надеждина, Е.Н. Энциклопедия «Русский Балет» [Текст] / Е.Н.Надеждина // Издательство «Большая Российская энциклопедия». – Москва:«Согласие»,1997. – 454 с. 19.

19. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – Москва: «Просвещение», 1985. – 223 с.

20. Русский балет [Текст]: энциклопедия / ред. Е.П. Белова, Г.Н. Добровольская, В.М. Красовская, Е.Я. Суриц, Н.Ю. Чернова. – Москва: БРЭ, «Согласие», 1997. – 632 с.

21. Русский мужской классический танец [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.belursus.info/la-danse-des-hommes/i.php?c=blok (дата обращения: 20.12.2019).

22. Сафронова, Л. Уроки классического танца [Текст] / Л.Сафронова. – Москва, 2003.

23. Слонимский, Ю. Мастера балета [Текст] / Ю. Слонимский. – Москва, 2014. – 224 с.

24. Слонимский, Ю. Советский балет. Материалы к истории  советского балетного театра [Текст] / Ю. Слонимский. – Mосква: «Просвещение», 1997.

25. Смирнова, А.И. Мастера русской хореографии [Текст] / А.И. Смирнова. – Санкт-Петербург: «Лань», «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 208 с.

26. Страницы истории балета [Текст]: новые исследования и материалы. – Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2009.

27. Суриц, Е.Я.Хореографическое искусство двадцатых годов [Текст] / Е.Я. Суриц. – Москва, 1979.

28. Тарасов, Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства [Текст] / Н.И. Тарасов. – Москва-Санкт-Петербург-Краснодар, 2005. – 234 с.

29. Тихомиров, В.Д. Артист, балетмейстер, педагог [Текст] / В.Д. Тихомиров.– Москва, 1971. – 112 с.

30. Худяков, С.Н. История танцев [Текст] / С.Н. Худяков. – Санкт-Петербург:«Лань», 2013. – 315 с.