Виртуальные «окна» в приватное и катастрофическое

Сейчас, в 2010 году, я временно живу в Нью-Йорке, в Сохо, который находится недалеко от Гринвич. Из выходящего во двор окна видно несколько десятков других окон, на большинстве из которых не задернуты занавески. Внимательнее вглядевшись, я могу увидеть, как мои соседи готовят на кухнях еду, сидят, беседуя, в гостиных, красят подоконники, - сам двор и рутинная жизнь соседей могли бы стать новой версией хичкоковского Нью-Йорка XXI века. Но все же очевидно: современный фильм «Окно во двор» должен показывать горожанина не у окна во двор, а в собственной комнате, смотрящим в экран телевизора или компьютера. То, что между окном «в мир» и телевидением (компьютером) существует концептуальная связь, уже не вызывает больших сомнений. Телевизор и компьютер в современном городе по большому счету перенимают те функции, которые в середине XX века Хичкок придал окну.

Конечно, недостаточно лишь констатировать факт, что современный мир поменял окно на телевизор или другие более новые визуальные технологии, - такая операция характеризует и еще одно заметное структурное изменение, которое в последние десятилетия переменило специфику городской жизни и на которое также следует обратить внимание. Как уже говорилось, архитектору Джеймсу Сандерсу различие между окном на улицу и окном во двор казалось существенным, поскольку только напротив окна во двор горожанин живет в режиме осознаваемой приватности и при этом открыт для возможного наблюдения. Современные технологии наглядно дематериализуют такое разделение. Физические «скелеты» домов подключаются к сети и соединяются с другими квартирами и домами входящими («in») и исходящими («out») сетями и информационными потоками. Осознаваемая приватность зависит уже не от физической планировки дома, не от жизни в каком-либо конкретном квартирном пространстве, не от открытых или закрытых занавесок, а от технологически конструируемой открытости или закрытости.

Технологически конструируемая осознаваемая приватность намного динамичнее приватности архитектурно предопределенной и оформленной. В какой-то степени сам горожанин может решать, насколько быть открытым и насколько - закрытым, насколько - публичным и насколько - частным. Скажем, такое средство массовой информации, как телевидение, уже издавна соблазняет зрителя своей асимметричностью - ситуацией, когда телезрителю предоставляется возможность наблюдать, но самому быть невидимым. Даже различные возможности интерактивного взаимодействия, такие, как право голоса в различных конкурсах, позволяют зрителю как воздействовать на экран, так и - как верит сам зритель - самому оставаться независимым и анонимным, невидимым тому, чья «судьба» решается голосованием.

С течением времени телевидение находит формат, позволяющий максимально использовать разделение между частным и публичным, - это реалити-шоу. Симптоматично, что самый успешный проект этого телевизионного жанра - «Большой брат» - позаимствовал свое название из известной дистопии Джорджа Оруэлла «1984». В своем романе, изданном в 1949 году, Оруэлл описывает Лондон 1984 года, Лондон будущего, в котором Большой брат наблюдает за каждым горожанином, прежде всего, через установленные в домах телеэкраны, которые следует в обязательном порядке держать включенными. Как и описанные Мишелем Фуко заключенные Паноптикона, персонажи Оруэлла внешний «взгляд» телевидения неизбежно интериоризируют, превращая внешний надзор в форму внутреннего самоконтроля - чувство, что за тобой постоянно наблюдают. Телевизионное реалити-шоу конца XX - начала XXI века «Большой брат» просто поставило телезрителя на место наблюдающего Большого брата. То, что Оруэллу кажется ужаснейшим дистопийным кошмаром, при переворачивании отношения наблюдаемого и наблюдающего современному человеку начинает казаться выражением свободы наблюдать. Максимальная публичность наблюдаемого по принципу контраста выявляет привилегированную приватность наблюдающего.

Реалити-шоу «Большой брат», хотя и на иных условиях, нежели «Окно во двор», создает уже описанный двойной экранный эффект. Конечно, в отличие от фильма Хичкока, в этом реалити-шоу контраст между малым и большим экраном намного значительнее. Как и в «Окне во двор», где главный персонаж функционирует как «глаза» зрителя, так и в «Большом брате» у телезрителя есть возможность - и он часто ее использует - смотреть на среду через призму участников шоу. Но все же в «Большом брате» зависимость зрителя от посредничества участников шоу заметно слабее. У телезрителя есть возможность смотреть на игру с разных перспектив и из этих перспектив моделировать совокупный образ игры. Более того, обладая возможностью голосовать, зритель получает реальную - как кажется ему самому - возможность не только незначительно корректировать, но и существенно менять ход игры.

В случае «Окна во двор» большой экран показывает картину «настоящего» зрителя, а малый - «кинематографического» персонажа. В сравнении с таким расположением экранов, «Большой брат» сдвигается в сторону «действительности» - вместо «кинематографических» фигур в реалити-шоу действуют хотя и играющие, но «настоящие», а не художественные персонажи. Получая возможность удерживать игру в границах своего горизонта и по большому счету ее контролировать, зритель может контролировать и моделировать реальные ситуации и реальных живых людей. Сам жанр «реалити-шоу» становится таким жанром не только потому, что в реальность играют реальные люди, а потому, что в нее играет - моделирует и режиссирует - сам телезритель, сидящий у телеэкрана.

Продвинувшись в сторону «реальности», драматургия «Большого брата» принадлежит уже не только телевидению, но и современной повседневной жизни человека. Односторонний принцип видеть - быть невидимым являетсяэлементом более общих условий повседневного существования. Говоря о таких условиях, Энтони Гидденс выделяет секвестирование опыта, характеризующееся следующим:

«[...оно] отсылает здесь к связанному процессу сокрытия, который отделяет устоявшийся порядок обыденной жизни от следующих феноменов: сумасшествия, преступности, болезни и смерти, сексуальности и природы»[2].

Несложно заметить, что из повседневного ритма жизни в современном мире вытесняются такие феномены, которые нарушают принцип односторонности, которые нельзя предвидеть или контролировать. Конечно, будучи вытолкнутыми за пределы ритма повседневной жизни, они сами по себе не аннулируются, но остаются существовать на безопасном, контролируемом расстоянии. Одной из причин того, что зритель, наблюдая за документальными сценами насилия на теле- или киноэкране, зачастую не испытывает никакого потрясения, является то, что сам экран кажется технологическим средством, секвестрирующим, отдаляющим и дереализирующим то, что в ближайшем повседневном окружении могло бы вызвать шок. Именно тогда насилие, смерть или природные катастрофы и начинают рассматриваться как зрелище.

Столкнувшись с недостатком контакта с внешним миром или информации о нем, фотограф Джеффрис начинает «фантазировать или видеть галлюцинации» - создавать свои сценарии и истории. По утверждению Гидденса, секвестирование опыта обеспечивает онтологическую защищенность, однако мы бы добавили, что еще и создает ситуацию недостатка опыта как такового. Этот недостаток заполняется разнообразными продуктами, в том числе продуктами воображения: литературными, кинематографическими или видео, компьютерными. Чувство онтологической защищенности настолько сильно, а недостаток опыта настолько очевиден, что плоды воображения, компенсирующие недостаток опыта, могут приобретать и часто приобретают самые радикальные формы, в том числе, и массового самоуничтожения или глобальной катастрофы. В условиях максимальной защищенности виртуальные сюжеты, являющиеся плодом фантазий и галлюцинаций, тотально деструктивны, в том числе и самодеструктивны.

Однако, когда безопасную повседневность нарушают преступления, смерть или природные катастрофы, парадоксально меняется и сама функция воображаемых катастроф. Мы смотрим на реальное преступление, кровь на улице или природный катаклизм сквозь призму литературных или кинематографических катастроф. В этом случае литературные или кинематографические катастрофы уже не компенсируют недостатка радикального опыта, а скорее виртуализируют этот опыт. Возникает своеобразный эффект deja vu, когда в реальной жизни мы видим события, уже произошедшие в сфере искусства. По словам Славоя Жижека, именно так большинство жителей Ню-Йорка пережили, видимо, самую большую катастрофу Нью-Йорка новых времен - 11 сентября 2001 года:

«Для большинства зрителей взрывы Всемирного торгового центра были событиями на телевизионном экране, и когда мы видели часто повторявшиеся кадры, на которых были запечатлены испуганные люди, бежавшие по направлению к камере на фоне гигантского облака пыли от обваливающейся башни, то эти кадры напоминали нам о захватывающих съемках из фильмов-катастроф»[3].

«11 сентября» - особое событие, которое в фильме Хичкока, представляющем метафору визуального опыта, соответствует той точке, в которой герой, чувствующий себя до этого защищенным и невидимым, осознает взгляд, направленный на себя, и начинает чувствовать себя видимым и открытым для возможного ранения. «11 сентября» является той точкой опыта, в которой выдуманные литературные сюжеты и кинематографические сценарии неожиданно - к ужасу самих фантазирующих - начинают сбываться в реальном пространстве. Например, Джеффрис в фильме «Окно во двор», желая остановить нападающего преступника, пытается ослепить его вспышками фотоаппарата. Таким образом фотограф как будто пытается «выключить экран», который неожиданно начинает транслировать зрителю неуправляемое и угрожающее послание. Зритель, бессознательно виртуализируя виды падающих башен-близнецов и глядя на них как на спецэффект очередного голливудского фильма, как будто стремится нейтрализовать агрессивность зрелища, угрожающего ему самому и превращающего его в мишень. Но такая нейтрализация лишь временна, а агрессивное воздействие этих видений невозможно уже ни отозвать, ни уничтожить.

Как в фильме Хичкока, в котором зритель со временем теряет свой привилегированный большой экран, так и в нашей повседневной жизни становится ясно, что в шоу «Большой брат» сам Большой брат играет лишь партикулярную роль. Жижек показал, что существует только один шаг от восприятия своих соседей как манипулируемых участников шоу к возможности, к ужасу стать самому такой же манипулируемой марионеткой[4]. И все же то, чего человек боится, остерегается и от чего пытается себя оградить, отчасти уже является случившимся. Стоит нам только согласиться, что нынешнее общество все больше и больше приобретает черты прямого или трансформированного паноптизма, сразу становится очевидно, что наблюдающий всегда принадлежит системе, в которой другой наблюдатель наблюдает его самого. Указанная ранее возможность конструировать свою приватность методом электронных технологий на самом деле частична и реализуется только в достаточно ограниченном наборе повседневных практик. Даже в самой сфере электронных технологий односторонний принцип видеть - быть невидимым оборачивается против человека, втягивает его во всевозможные сети, которые он не видит и которые не может контролировать.

На макроуровне такая потеря привилегированной безопасности кажется еще более радикальной. Уже Гидденс указывал на то, что в современном мире различные опасности нейтрализуются на повседневном уровне, однако они становятся максимальными в глобальном масштабе. Этой же позиции придерживается и Жан Бодрийяр, для которого Нью-Йорк и является тем местом, где максимальная сила и безопасность парадоксально переплетаются с максимальной уязвимостью. По словам Бодрийяра, кинематограф катастроф доказывает наличие импульса к слому любой системы, если «эта система близка к совершенству или к абсолютному главенству»[5]. «11 сентября» - это событие, которое становится возможным из-за слабости, укорененной внутри системы, на первый взгляд, всемогущей и совершенной. Чем более глобальна, интегральна и концентрирована система, тем более она уязвима в каждой отдельной точке. Таким образом, глобальное финансовое всемогущество Уолл-стрит становится магнитом, который превращает урбанистическую сеть Манхеттена в атакуемую мишень. На самом деле, такой же мишенью становится и любой другой сегмент пространства, только не в таком масштабе.

Обсуждая сети отношений между повседневным ритмом жизни, катастрофами воображаемыми и настоящими, невозможно не заметить достаточно своеобразной связи, объединяющей все эти элементы. Как мы видим, фильм «Окно во двор» композиционно организован как окружность. Как свойственно окружности, тот же самый феномен в фильме - в противоположных точках периметра - несет противоположный смысл. Именно из-за этого у воображаемых катастроф до и после реальной катастрофы «11 сентября» противоположные акценты. Воображаемые катастрофы до «11 сентября» компенсируют монотонный ритм повседневности, а после - виртуализируют радикальный опыт и начинают функционировать как эмоциональная защита, сформированная этим повседневным монотонным ритмом. В этом случае воображаемые катастрофы до «11 сентября» уже функционируют как реальные симптомы реальных угроз, а после «11 сентября» - только как релаксирующая имитация реальной угрозы. В противовес первому случаю, воображаемые сейчас катастрофы, как реальные симптомы уязвимости системы, до «11 сентября» являются более реальными, чем те, которые после сентябрьских событий не в силе соперничать с произошедшим в реальности.

Здесь возникает не одна, как в случае Хичкока, а две окружности, в которых события развертываются в разных направлениях. Изображаемая Хичкоком окружность, движение по которой было направлено от фантазии к реальности, дополняется другой, где события движутся от реальности к фантазии. Более того, обе окружности связываются специфической связью, которую Бодрийяр описал как ленту Мёбиуса, имеющую форму восьмерки. В фигуре такой формы лента в середине сгибается и как будто бы изменяет направление движения.

После трансформации окружности Хичкока в ленту Мёбиуса можно вернуться к изначальной ситуации, которая инспирировала появление этого текста, - к плакатам на улицах Нью-Йорка, в которых горожанина приглашают посмотреть, как в воображаемом кинематографическом пространстве уничтожается Нью-Йорк и сам зритель. Очевидно, что в этом городском ритуале понятия реальности и фантазии в разных точках ленты Мёбиуса будут значительно различаться. Для того, чтобы раскрыть это различие, нужно понять, как кинематографические пространства функционируют в реальных городских пространствах.