ЧЕРТЫ ОТЛИЧИЯ РЕЖИССЕРА ОТ ДРУГИХ РАБОТНИКОВ ТЕАТРА

Какие же свойства необходимы для режиссера?

В своей книге «Режиссер» Карл Гагеман пишет, что в режиссере должны соединяться эстетические и практические зна­ния наряду с любовью к делу. Но этого мало для того, чтобы создавать подлинно серьезный спектакль. Режиссер должен

Стр. 25

иметь «эстетическое ощущение» и развитой, вкус. Он должен обладать теоретическими знаниями драматургии, а также зна­нием разносторонних вспомогательных средств театра.

Он должен, как пишет Гагеман, быть поэтом, и в нем дол­жно быть нечто от художника-живописца, а именно — чувство красок и ощущение пространства. Кроме того, он должен иметь тонкий слух к, музыке и к речи.

Режиссер должен обладать большими историческими зна­ниями и уметь проникаться духом эпохи, разбираться в пси­хологии человека, должен хорошо знать актера и его твор­чество.

Способность к режиссуре есть специфическая способность. Режиссер должен уже при чтении пьесы пластически видеть и слышать произведение в его сценическом выражении. Это нужно для того, чтобы он «видел» вещь, которую будет ста­вить.

Одной из основных задач режиссера является создание на сцене стройной композиции спектакля, проникнутой единым замыслом. Это единство достигается, в частности, тем, что ре­жиссер для всякого значительного психологического момента дает соответствующую выразительную мизансцену. Тут он дей­ствует, следуя законам сценической композиции драматическо­го действия и вместе с тем руководствуясь психологией жи­вых действующих лиц, которых воплощают актеры. Без под­линного и глубокого знания актера, без умения работать с актером, помогая ему создавать роли, раскрывать образы пер­сонажей в соответствии с замыслом автора, не существует режиссерского искусства.

Более чем к какому-либо другому режиссеру, к советско­му режиссеру предъявляется требование быть максимально изобретательным, уметь построить такие сценические произве­дения, которые бы в правдивой, простой и ясной форме отра­жали окружающую действительность, но не натуралистически копируя ее, а в высоких образцах художественного реализма.

Режиссер должен помочь актеру раскрыть внутренний мир нового человека нашей эпохи крушения капитализма и рож­дения коммунизма. (Он должен уметь поднять спектакль на принципиальную высоту и наполнить его глубоким содержа­нием.!

Кроме того, надо помнить, что режиссер в театре органи­зует всю работу над спектаклем и вокруг него. Режиссер дол­жен быть тактичным, энергичным и смелым организатором, культурным и чутким педагогом.

Элементарная психология учит, что каждая профессия на­лагает на человека особые черты, присущие данной профессии. Каждый из специалистов строго отличается от другого особен­ностями своей апперцепции, воспринимая окружающее преимущественно под знаком той профессии, которой он занят.

Стр. 25

В той же элементарной психологии мы узнаем о существова­нии профессиональной памяти.

(Совершенно очевидно, что особенности памяти, а следовательно, и особенности восприятия окружающей жизни у специалиста вырабатываются с течением временя, в зависимо­сти от того, насколько упорно и систематически он работает в области своей профессии.

Но известно также и следующее: случается, что жизнь вынуждает человека работать по специальности, к которой он не имеет склонности. И вот среди таких людей менее обостре­на профессиональная память, а характер памяти, быть может, окажется связанным с совершенно иными апперцепциями, чем та профессия, которой данное лицо занимается.

Несомненно, что режиссеры должны обладать свойственной их профессии апперцепцией, и это свойство их апперцепции должно зависеть от характера их профессиональной памяти. Характер же памяти определяет ту или иную направленность фантазии, способствует наполнению теми или иными образами творческих актов режиссера.

Отсюда две линии размышления о чертах отличия режис­сера от других работников театра

Первая — каковы могут быть показатели одаренности ре­жиссера, если она сказалась в нем в раннем детстве или в ранней молодости? По каким признакам, из каких фактов жизни и деятельности нашей театральной молодежи можно догадаться о направленности в сторону режиссерского твор­чества?

Вторая линия — каковы отличия сложившегося, обладаю­щего достаточным опытом режиссера, как художника-творца спектакля, от актера, декоратора и т. д.? Этот вопрос уместен потому, что, во-первых, возможно, что не всякий, профессио­нально занимающийся режиссурой, является по существу ре­жиссером, так же как это бывает и в других профессиях. На­пример, доктор по профессии может оказаться по призванию актером или писателем. Причем очень важно, что он может продолжать заниматься своей профессией, как это делал, на­пример, Бородин — химик по профессии и одновременно замечательный композитор.

Так, вероятно, возможны случаи, что режиссеры, занимаясь профессией режиссуры, по существу исполняют это дело мысленно, повторяя привитые навыки или копируя опреде­ленные образцы. На самом же деле они не являются худож­никами-творцами в этой специальности.

Возможны и такие случаи, что, избрав себе эту специальность, закончив специальное образование в этой области и по­лучив навыки и знания, лицо, избравшее себе эту профессию, так и останется режиссером только по номенклатуре, не обладая для этого решительно никакими качествами.

Стр. 27

Но бывают случаи и обратного характера. Очень часто из числа актеров выделяется такой художественный деятель, ко­торый, будучи сам как актер однообразен и весьма небольшого творческого диапазона, обладает как раз такими чертами для организации спектакля, нахождения его творческого зерна, умения скомпановать и т. д., что становится совершенно яс­ной его подлинная дорога в театре: он должен стать режис­сером по преимуществу.

Словом, говоря о режиссерах в театре, следует прежде все­го ответить на вопрос: какие черты их профессии и специаль­ности для них обязательны, чтобы дело, которым они зани­маются, не оказалось в руках дилетантов? Дилетантизм а режиссуре может нанести наибольший вред в искусстве театра.

Мы все знаем, что существует огромная потребность в ре­жиссерах для советского театра-. Это вынуждало театральные институты в приеме на режиссерские факультеты недостаточ­но тщательно проводить отбор. Я уверен, что, когда, хотя бы в минимальной степени, будет удовлетворен голод на режис­серов в стране, возможно будет проводить приемы с большим отбором и тщательностью, принимая из сотни или сотен же­лающих, может быть, человек десять, не больше.

Я уверен, что в самодеятельных кружках, в театрах, при­чем не только в актерском цехе, но и в цехах, обслуживаю­щих сцену, имеются, люди, которые и в силу своей одаренности по линии режиссерского искусства и в силу уже проявляю­щихся ими интересов и склонностей, могут совершенно закон­но быть зачисленными на режиссерские факультеты.

Каким же образом искать этих будущих художников-ре­жиссеров и в чем, по моему мнению, проявляется эта направ­ленность к режиссерскому творчеству и те черты, которые отличают будущего режиссера от иного работника в искусстве театра? Чтобы не быть голословным и не высказывать суж­дения, которые не подтверждаются фактами, а являются лишь пожеланиями или теоретическими рассуждениями, я сошлюсь, на несколько примеров.

Работа режиссера по преимуществу есть деятельность ху­дожника. Режиссером может и должен быть только тот, кто обладает этим художественным дарованием, обладает твор­ческой направленностью и действительно является человеком искусства.

Следовательно, примеры из жизни замечательных людей этой профессии могут быть образцам», по которым надо равняться.

Известно из книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», что его склонность к театру и его творческая на­правленность к организации спектаклей проявились в нем очень рано.

Стр. 28

Любительские спектакли Алексеевского кружка, спектак­ли па клубных сценах, в которых участвовал молодой К. С. Станиславский сначала как исполнитель, а потом как организатор и режиссер, — это все период юношества и молодости К. С. Станиславского, возраст, в каком обычно поступают студенты в театральные институты.

Одаренный молодой человек может, особенно в наших условиях, достаточно себя проявить и в драмкружках, и в школе, и в кружках самодеятельности. Мы почти не имеем такой местности в 'нашем Союзе, где бы не было про­фессионального или самодеятельного театрального коллектива. Если в этом молодом человеке есть склонность к театру, он будет или участвовать в театральных кружках, или сам 1-клеивать макеты, или помогать делать декорации, костюмы,

парики и т. д.

Из книги Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого» и из его личных рассказов известно, что, еще будучи гимнази­стом младших классов, он на окне своей комнаты склеивал из картона макеты, «з ящичков делал миниатюрные сцены, ко­торые сам обставлял, участвовал в любительских спектаклях и в эти же отроческие годы начал писать пьесы, а сре­ди своих товарищей выделялся как руководитель спектаклей, т. е. режиссер.

Жизнь надолго оторвала его от сцены. Он стал критиком, драматургом, журналистом. Лишь после ряда лет, когда на сцене Малого театра в Москве и Александрийского в Петер­бурге уже ставились его пьесы, Немирович-Данченко присту­пил к режиссерской и педагогической деятельности в Филар­моническом училище. И с новой силой проявилось его режис­серское дарование.

Можно также указать на общеизвестный факт, как ма­ленький Гете, увидев представление раешника, представление народной кукольной драмы «Фауст», был поражен фантастич­ностью и одновременно простотой и правдивостью его, как в детском воображении Гете расцвела в образах эта фанта­стическая легенда, как он сам принялся дома мастерить ко­робку кукольного театра и увлекся устройством целого ряда сцен, которые выдумывал и режиссировал. Гете сам сочинял сюжеты, придумывал сценарии действия, а потом осуществ­лял их в различного рода планировках, размещавшихся им в его кукольном театре.

Несомненно, что в ребенке проявлялся дар будущего ре­жиссера, сказавшийся впоследствии в устройстве веймарского театра, где Гете был директором и режиссером и где он со­ставил точные правила театрального режима, установил ос­новные линии поведения режиссера,— словом, как известно, четко определил, в чем заключается сущность деятельности режиссера в театре.

Стр. 29

Нужно ли вспоминать, что первый русский актер Волков в Ярославле тоже без чьей-либо помощи создал целый ряд спектаклей, организовал труппу и был не только первым ак­тером, но и первым режиссером русского театра. А впослед­ствии это он был автором сценария и режиссером-постановщи­ком фантастического массового действа «Торжествующая Минерва».

Переходя к наблюдаемому в окружающей нас жизни, следует указать на следующие примеры, определенно и четко выражающие режиссерские склонности возможных будущих режиссеров.

Мы едем в каком-нибудь пригородном поезде на несколь­ко десятков километров и видим, как полвагона заполняет молодежь, едущая с экскурсией на выходной, день. Все мо­лодые люди веселые, большинство умеет петь, многие едут с какими-нибудь музыкальными инструментами. Но обяза­тельно один из них выделяется. Это — «затейник». Не тот скучный, банальный, заштампованный профессионал, который является организатором во время массовых гуляний в парках культуры и отдыха, а человек с великолепной инициативой, действительно остроумный, с легкой фантазией, зажигающим темпераментом, организаторскими способностями, который на протяжении часа, пока идет поезд, умеет организовать игры, анекдоты в лицах, небольшие своеобразные действия типа шарад.

В этом человеке несомненно есть задаток будущего ре­жиссера, правда, чрезвычайно элементарно еще себя проявляю­щего и в данных предлагаемых обстоятельствах обнаруживающе! о себя не как профессионала, а как человека, имеющего лишь определенную склонность к режиссуре.

Конечно, из этого не следует, что все без исключения такие «весельчаки», которых к тому же еще принято назы­вать «душой общества», несомненно могут стать в серьезном значении слова режиссерами. Вероятнее всего, что эти их примитивные качества так и останутся неразвившимися. Но если бы эти его склонности были действительно сильны, то он нашел бы место и форму их применения.

Обращусь к другому примеру.

Неоднократно мы бываем свидетелями того, как моло­дежь, делясь на две группы, увлекается на протяжении целого вечера постановкой шарад. Почти всегда в каждой из групп, если это общество систематически собирается для иг­ры в шарады, есть скрытый режиссер, который умеет зара­жать партнеров своим вкусом и импровизационным талантом, быстро поставить ряд сцен с выразительными действиями. Чем острее, оригинальнее, действеннее, я бы сказал, сценичнее разворачиваются такие сцены-шарады, тем талантливее их постановщик.

Стр. 30

Помню отчетливо, когда мне было лет семь, я в провинции и доме своего о*ца, который ни в какой мере не был связан ни с искусством, би тем более с театром, занимался тем, что в Полином ящике из-под сухарей устраивал сцены из кубиков, картона. елочных веток и песка, привязывал к веткам катуш­ку ни серебряной бумаги из-под шоколада, сажал на одну из веток вырезанную из материи и раскрашенную ;в виде павлина с павлиньим пером вытиралку для перьев, которая у меня играла роль жар-птицы, а серебряные катушки изображали золотые яблоки; вырезал из бумаги и раскрашивал королевен и Ивана-дурака и разыгрывал сцены о жар-птице и золотых «блоках. В этом же самом ящике, вплоть до поступления в гимназию, я разыгрывал целый ряд сцен, сюжетами которых преимущественно сказки.

С первого класса гимназии я уже участвовал в маленьких спектаклях, сначала без гримов и костюмов, которые мы, гимназисты, играли на латинском языке. В классической гимназии это весьма поощрялось для усвоения латыни.

Уже с 3-го класса у нас был литературный кружок, где сначала ставилось «Безденежье» Тургенева, а потом «Же­нитьба» Гоголя. Эти спектакли я уже режиссировал. Так про­должалось до 8-го класса включительно, а студентом я уже был заправским режиссером и ставил любительские спектакли в пожарном сарае сельской пожарной дружины в том уезде, где жил мой отец.

Словом, я прошел все стадии режиссерского и актерско­го любительства, начиная с детских лет, через гимназиче­ские, студенческие кружки, через шарады, организацию вся­ких праздников и любительских спектаклей, пока не начал работать в драматической студии.

Я хочу этим сказать, что склонность к режиссуре, то, что я назвал творческой направленностью, непременно проявляет­ся очень рано, и в особенности у тех, кто имеет возможность посещать театр, а, имея направленность, естественно, им ув­лекается. Эта склонность выразится в определенных вку­сах и суждениях, которые сложатся в душе молодого человека.

Следовательно, коллоквиум, который обязателен для того, чтобы определить возможность поступления студента на режиссерский факультет, выяснит, действительно ли в его юно­шеской жизни театр, режиссура занимают столь значительное место. Что он сделал, как проявлялось это его увлечение ре­жиссурой, какие пьесы и как он ставил, как мизансценировал, какими предметами заполнял сценическое пространство, актер может сразу, импровизационно организовать шараду, т.е. 'какова его действенная фантазия, насколько он в действиях и положениях сумеет передать иллюстрируемую им мысль. Кроме того, подбор прочтенных книг, особенности прочтения

Стр. 31

их, интерес к драматургии непременно; раскроют интересую­щую экзаменаторов сторону личности поступающего сту­дента.

Не существенно, умеет ли он склеивать макет. Но чрез­вычайно важно знать, в чем выражалась с детских лет, а затем и в молодости его способность видеть спектакль в действии. В беседе будущий режиссер непременно станет на­стаивать на верности своего понимания лиц и смысла раскры­вающегося действия. У него будет «свое видение» прочитан­ной им пьесы.

Наконец, совершенно Несомненно, что, как бы ни труден был для поступающего студента проект постановочного пла­на, то, что называется режиссерской экспликацией, все же в организации планировочных мест, в трактовке характеров, в рассказе о том, каков замысел постановки, какую мысль он думает передать в действии и как он видит оформленной и играемой эту пьесу, скажется его режиссерский темперамент и проявятся режиссерские способности.

Не будем возвращаться к раз установленному положению, что режиссер прежде всего должен обладать умением рабо­тать с актером. Под работой с актером я разумею занятия по системе, которая сформулирована К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

Практически эта система развита и имеет некоторые раз­новидности, однако в основном абсолютно точно следует то­му, что написано К. С. Станиславским в упомянутой книге, что представлено в спектаклях Московского Художественно­го театра. Следовательно, говоря о системе, я говорю о сис­теме работы с актерами, сформировавшейся в Московском Художественном театре на протяжении всех сорока лет его существования.

Итак, режиссер прежде всего должен обладать элемен­тарной сценической грамотностью, руководствуясь в своей работе с актерами основами и положениями указанной мною системы.

Обладая этими знаниями и занимаясь с актерами таким образом, чтобы текст пьесы становился постепенно для всех исполнителей совершенно естественным условием их сцени­ческой жизни, режиссер ставит перед собой и ряд других за­дач. Задачи эти отчасти вытекают из того, как пьеса усвоена актерами, как она ими вскрыта и переведена в ряд живых действий, а отчасти из того, как режиссер сам понял автор­ский текст, к каким пришел выводам до начала занятий с ак­терами, как сформулировал для себя сущность сквозного действия, как определил сверхзадачу и как в процессе рабо­ты с актерами определились у него режиссерские куски, по­вышение действия вплоть до определенной кульминации и т. д.

Стр.32

Когда он работает с актерами, все время стараясь, чтобы подтекст, смысл пьесы, то, что называется «подводным тече­нием» ролей, был максимально ясно передан в действии, ре­жиссер отлично видит, что относится к так называемому внут­реннему действию и что — к внешнему действию. И вот чисто режиссерское дело заключается в том, чтобы суметь расчле­нить действие на определенные ритмы и добиться того, чтобы ритмическое переживание в том или ином куске давало бы правильные условия для проявления внутреннего или внешнего действия.

Можно ли сказать, что эти ритмические куски, над кото­рыми работает режиссер, слышимы или видимы? Конечно, они и слышимы и видимы. Но если режиссер добивается нужного ему ритма с актерами, то он тогда только бывает удовлетво­рен достигнутыми результатами, когда актеры убедительно, верно и правдиво для себя живут этими ритмами. В этом случае все зависит от правильно поведенной работы с актерами.

Но для режиссера ясно также и следующее обстоятельст­во. Актеры нашли природу или зерно данного куска через свои переживания, правильно разрешая те или иные задачи, а именно в определенных физических действиях они добились ритмически того рисунка, которого хотел режиссер.

Но актеры действуют в определенных «предлагаемых об­стоятельствах», в той обстановке, которая наиболее характе­ризует атмосферу, о которой я упомянул выше. Эта обста­новка видима, ее можно создать при помощи очень детально или очень скупо разработанной декорации. В одном случае режиссер будет добиваться своего рода загруженности, ко­торая по его замыслу будет содействовать «духоте», в кото­рой действуют актеры, в другом случае, обставляя сцену, будет добиваться лаконизма.

И в том и в другом случае режиссер будет стремиться передать нужный ему ритм и путем распределения предметов на сцене, и через свет, и через характер или стиль декора­ций, мебели, костюмов и пр. Следовательно, <в данном случае ритмическая сторона будет уже и видима.

Но возможно, что режиссер пожелает подчеркнуть тиши­ну я безлюдье каким-нибудь однотонным звуком: тикающими часами, криком ночной птицы, далеким выстрелом, лаем и т. д. Или ему нужно будет передать необычайно путаный и рваный ритм жизни. Тогда он прибегнет к звукам урбанисти­ческого характера: грохоту проносящихся по виадукам поез­дов, трамвайным звонкам, гудкам автомобилей, шуму толпы, и т. д. И тогда ритмическая сторона действия будет слышима.

Обыкновенно режиссер, читая драматическое произведение, видит его в действии. И действие это первоначально в его

Стр.33

воображении располагается очень обще, однако таким обра­зом, что помогает ему вызвать в себе внутренний образ как бы смутно видимого спектакля.

В этом типические черты чтения драматического произве­дения режиссером. Он сразу представляет себе, есть ли в спек­такле массовые сцены, можно ли их избежать на основе того текста, который он читает в пьесе, или их необходимо раз­бить на отдельные куски, которых не режиссерский глаз в пье­се не видит; как написаны роли в смысле сценичности их, при­менительно к тому художественному целому (спектаклю), которое он видит, читая пьесу. Режиссер ясно представляете себе, какое место займет спектакль, долженствующий полу­читься из данной пьесы, в репертуаре театра, что будет стоить данная постановка в смысле средств и времени, которые она потребует для работы.

Работая над текстом автора, режиссер должен быть знаком не только с творчеством того писателя, которого ой ставит, но и с тем кругом писателей, к направлению которых принадлежит данный драматург, а следовательно, разбирать­ся в литературных школах, направлениях, ведущих идеях, развивающихся как в литературе, так и в философии и пуб­лицистике, — режиссер должен быть литературно образован­ным человеком.

Следовательно, выбирая произведение или готовясь к его постановке, режиссер, естественно, по своим знаниям и обще­му развитию не может быть в хвосте труппы, а должен быть впереди ее или на одной линии с передовыми актерами. Зна­чит, характеризующей чертой его должна быть также и ши­рота взглядов, литературный вкус, умение разобраться в уров­не избранного для репертуара произведения, в том, в какой мере оно удовлетворяет серьезным запросам наших дней.

Мало того, режиссер, как художественный руководитель театра, должен предвидеть, какие идейные ассоциации породит тот спектакль, над которым он работает.

Режиссер вместе с тем работает совместно с художником и над оформлением спектакля: следовательно, он обязан разбираться в декоративной живописи, в различных приемах сце­нического оформления, разбираться в эпохах, в характере ко­стюмов, в бытовых подробностях, в стилях утвари и мебели, относящихся к определенным эпохам,

Обдумывая ту или иную форму спектакля, отвечающую внутреннему смыслу пьесы и раскрывающую его режиссер­ский замысел, т. е. то, как он полагает своей постановкой интерпретировать данное произведение писателя, он должен выбрать из известных ему вещей все в данном случае необхо­димое.

Таким образом, умение подойти к произведению и со сто­роны его внешнего оформления и со стороны литературного

Стр. 34

содержания, а также и в смысле внесения некоей культурной ценности в окружающую жизнь данной постановкой, характеризует режиссера как работника театра, обладающего совершенно особыми апперцепциями.

У режиссера довольно сложный путь умозаключений при­менительно к тому произведению, которое он избирает для постановки. Он, как видно из вышеизложенного, обдумывает один или с коллегией режиссеров, если таковая есть в театре, целый ряд узко режиссерских тем, за которые отвечает только режиссер, как автор спектакля и лицо, несущее ответствен­ность за все работы, проводящиеся в театре.

Говоря о характеризующих режиссера чертах, отличаю­щих его от других работников театра, следует отметить так­же и следующее. Режиссер не может не быть музыкален, в широком значении этого слова. Это не значит, что режис­сер обязательно должен иметь специальное музыкальное об­разование. Но отличительной чертой характера восприятия им действительности, реакции его на это восприятие непремен­но является музыкальность его натуры.

Я не могу припомнить ни одного из крупных режиссеров, по праву носящих это наименование, который бы не обладал этой способностью.

Самый термин «ритм», который, конечно, применительно к театру мы толкуем чрезвычайно произвольно, заимствован из музыки. Вряд ли может существовать режиссер, не облада­ющий способностью воспринимать ритм в музыке и не доби­вающийся ритма в сценическом действии.

Несомненно, музыкальность режиссера означает нечто еще более широкое. Профессионально это связано с умением рас­слышать оттенки интонаций, помочь вызвать ту или иную обертональную окраску. Музыкальность режиссера дает ему возможность шире и глубже воспринимать окружающую дей­ствительность, особенно, если он знает и любит как симфони­ческую, так и камерную музыку.

Итак, мы говорили вначале о том, что специалист отлича­ется присущими лишь ему особенностями памяти или фантазии, что его восприятие окружающего мира непременно связано с особенностями его апперцепции. Так как искусство режис­сера сплошь построено на организации внутреннего и внешне­го действия, так как это действие на сцене он наилучшим образом может творчески воспроизвести, если умеет его наблюдать в реальной действительности, и так как тот режис­сер более всего выразителен, доходчив и заразителен в своих творениях, который на сцене максимально конкретен, — его память, его фантазия схватывают преимуществен­но разные виды, качества и смыслы действий. Он великолепно видит разные куски жизни, интимной, обще­ственной, в массовых проявлениях, в поведении одного

Стр. 35

человека, в жизни природы и т. д. и т. д., в которых проявляется действие.

Следовательно, действие запоминается его памятью, раз­ные виды действия крепко живут в его памяти, действие в тех или иных образах, представлениях наполняет его фан­тазию. Он находчив, изобретателен, творческая фантазия мак­симально охватывает разные виды действия, наполняюще­го реальную жизнь.