РАСКРЫТИЕ СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Когда режиссер убедился в том, что он получил максимум от исполнителей в их понимании произведения, ему следует перейти к объяснению исполнителям смысла произведения с учетом того, что уже наметилось в предварительных беседах с актерами.

Так как режиссер много работал над текстом, изучал не только данное произведение автора, но и ряд других его ве­щей, знакомился с эпохой, критикой и рядом сочинений, по­могающих понять это произведение с его социальной, психо­логической, бытовой и философской сторон, он должен поде­литься своими знаниями с актерами, предложив им для об­суждения собранный материал.

Если режиссер уверен, что основная линия его замысла, его толкование этого произведения не искривит, не затормозит уже наметившегося у актеров творческого процесса, он обя­зан познакомить их со своим замыслом. Если же, по его мнению, полное раскрытие замысла обеднит в дальнейшем работу с исполнителями, лишит свежести и интересных красок актерское творчество, ом не должен в самом начале своей работы

Стр. 87

раскрывать полностью свой замысел. Режиссер должен будет направлять в нужное русло фантазию актеров, узнав из их собственного разбора произведения или отдельных ролей, что ими пропущено или не раскрыто. Тогда он обратит их внима­ние на основные линии действия в пьесе и как можно по­дробнее ознакомит с выведенными в пьесе людьми.

Что является самым существенным для исполнителей в процессе вскрытия смысла произведения? Увидеть живых лю­дей в совершенно реальной обстановке, увидеть эту обстанов­ку и понять, почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых действуют эти живые люди. Актеру нужно, чтобы в результате действий отдельных людей перед ним раскрылась идея, лежащая в основе всей пьесы.

Наряду с этим следует добиваться того, чтобы не только была понята идея автора, но чтобы был ясен и замысел поста­новки, как сценического произведения, и ее сверхзадача, к разрешению которой должны идти все исполнители и на разрешение которой режиссер направляет все компоненты спектакля, опираясь главным образом на актера.

Итак, у режиссера в его предварительной работе должен сложиться внутренний образ спектакля, но этот, образ не мо­жет быть механически навязан исполнителям. Разными прие­мами, диктуемыми умением режиссера работать с актерами, он должен органически привести всех исполнителей к такому пониманию произведения, которое отвечает его замыслу.

В то же время в процессе работы над спектаклем, в за­висимости от актерского исполнения, режиссер может кое от чего отказаться в своем замысле, учитывая особенности тех образов, которые создают актеры, и те индивидуальные свой­ства исполнителей, которые внесут ряд поправок, иногда су­щественных, в его первоначальный план.

Исполнители вместе с режиссером будут идти от задачи к задаче, от куска к куску, и в этой совместной работе будет вскрываться действенный смысл пьесы. Всего предвидеть до встречи с актерами в репетиционный период режиссер не мо­жет, но существенное, основное ему должно быть известно. Идя за актерами в нахождении живого действия, он тем не менее должен вести и направлять их работу так, чтобы как можно полнее от начала спектакля и до конца его в исполне­нии был раскрыт смысл произведения.

ЛОГИЧЕСКИЙ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗБОР ТЕКСТА

После того, как несколько раз прочтена пьеса и начались репетиции отдельных сцен, надлежит приступить к раскрытию логического смысла текста. Логический разбор — это выделе­ние основных мыслей, которые содержатся

Стр. 88

в репликах и монологах. Нужно, чтобы актеры, говоря фразу, прежде всего доносили заключенную в ней мысль. Когда все эти мысли «оговорены», поняты, причем это сделано на протяжении всех сцен, тогда уже можно приступить к психологическому раз­бору.

Ни одна мысль не раскрывается в художественном произ­ведении вне зависимости от того, кто и с какой целью ее вы­сказывает. Если вскрыта мысль одного партнера, который го­ворит ее для того, чтобы воздействовать на движение мысли другого партнера, то можно ставить вопрос, каким образом произнесена эта мысль, направленная на вызывание определен­ного действия у партнера. Так постепенно актер начинает дей­ствовать словом.

Но предварительно необходимо разобрать с актером, что является поводом для его действия. Вот он высказал опреде­ленную мысль; она диктует ему действие. Он учитывает, для кого он сказал эту мысль и почему он действует так. В это же самое время его партнер, слушая реплику, по-своему воспри­нимал ту мысль, которую ему высказал его собеседник. Сле­довательно, у него было свое действие. Из сочетания этих двух действий, которые получились в результате логического и психологического разбора текста, слагается, условно говоря, некоторая схема действия. Таким образом, когда после логи­ческого и психологического разбора наметился так называе­мый ку.со.к, можно проиграть его, почти не произнося слов, по схеме действия.

В качестве примера логического и психологического раз­бора, который приводит к определению «куска», можно взять второе явление первого действия из комедии Островского «Последняя жертва».

На сцене тетка Юлии Павловны Тугиной — Глафира Фирсовна. До прихода Юлии, которая была у вечерни, Глафира Фирсовна разговаривала с Михеевной, «старой ключницей» Юлии. Из этого разговора она узнала, что у Юлии есть «же­них», или, как она называет, «плэзир», т. е. узнала то самое, за чем послал ее сюда Флор Федулыч Прибытков, который со­бирается «обратить свое особое внимание» на Юлию.

Юлия входит с улицы, снимает платок и неожиданно заме­чает сидящую в ее комнате Глафиру Фирсовну.

Юлия говорит: «Ах, тетенька, какими судьбами? Вот обра­довали!»

Глафира Фирсовна: «Полно, полно, уж будто бы и рада?»

Юлия: «Да еще бы. Конечно, рада». (Целуются.)

Глафира Фирсовна: «Бросила родню-то, да и знать не хочешь. Ну, я не спесива, сама пришла: уж рада не рада,— а не выгонишь, ведь тоже родная».

Юлия: «Да что вы. Я родным всегда рада; только жизнь

Стр.89

моя такая уединенная, никуда не выезжаю. Что делать-то, уж такая я от природы. А ко мне всегда милости просим».

Какая основная мысль в этих пяти репликах? Юлия удивлена приходом Глафиры Фирсовны. Глафира Фирсовна объясняет причину своего прихода. Юлия объясняет, почему она рада, Глафира Фирсовна отвечает, почему не доверяет ее радости.

Следовательно, надлежит прежде всего добиться, чтобы эти мысли были взаимно поняты каждой из говорящих и вы­сказаны с учетом психологии и поведения собеседницы. Не­обходимо выяснить, почему Глафира Фирсовна не доверяет словам Юлии: «Вот обрадовали!», почему она говорит: «Бро­сила родню-то, да и знать не хочешь», надо также разобрать, почему Юлия на эти реплики Глафиры Фирсовны дает ответ: «Жизнь моя такая уединенная» и «уж такая я от природы».

Из этих реплик ясно, что Юлия скрывает что-то, что на де­ле уже известно Глафире Фирсовне, а Глафира Фирсовна объ­ясняет свое появление у Юлии желанием проведать родню, хочет скрыть подлинную цель своего прихода.

Из разбора логического и психологического смысла этих реплик выясняется зерно, или смысл, куска, выясняются те задачи или мотивировки, которые лежат за репликами каждо­го из партнеров.

Здесь конец куска. Это ясно из последующей реплики Глафиры Фирсовны: «Что это ты, как мещанка, платком по­крываешься? Точно сирота какая». А Юлия отвечает: «Да и то сирота». Начинается новая мысль и, следовательно, новое внутреннее действие, которое связано со сквозным действием всей сцены Юлии и Глафиры Фирсовны.

КУСОК И ПОДТЕКСТ

При работе с актером очень, важно обратить его внимание на то, чтобы, говоря реплики, произнося текст автора, он всег­да помнил, что он говорит этот текст партнеру. Я это огова­риваю потому, что бывает очень часто, что исполнитель гово­рит не для того, чтобы воздействовать своими мыслями на партнера, с которым, он ведет данное действие, а чтобы вы­годнее показаться в интересной сцене перед зрителем.

Допустим, актер обладает великолепным голосом или внеш­ностью. Ему очень выгодно в данном куске роли обнаружить свои интонационные и голосовые возможности. Тогда он поль­зуется словами текста для себя, не учитывая того, как в данных обстоятельствах это будет воздействовать на его партнера.

Режиссер должен следить за тем, чтобы актер говорил для партнера, и не только говорил, но действовал для партнера.

Стр. 90

Говоря текст партнеру, актер должен опираться на под­текст данного куска. Обычно каждый персонаж пьесы не только говорит, но и думает, притом не всегда он свои мыс­ли высказывает до конца. В результате своих мыслей он дей­ствует так или иначе, поэтому необходимо обратить внимание на то, что думает данное действующее лицо, говоря опреде­ленную реплику. Обстоятельства, которые позволяют выяснить мысли и побуждения действовать так или иначе, произнося определенные слова, и есть подтекст роли.

Подтекст должен быть разобран самым тщательным обра­зом потому, что только тогда будут найдены лучшие смыс­ловые акценты в роли, когда они будут определены точно разобранным ее подтекстом.

Почти всегда разрешение серьезных задач в действии бы­вает продиктовано тем или иным подтекстом, а как только разрешена задача, вытекающая из логического и психологи­ческого смысла происходящего, так кончается кусок, на ряд которых делится действие пьесы и которые нужны для того, чтобы отчетливее построить развитие действия.