РАБОТА С МАШИНИСТОМ СЦЕНЫ

(МОНТИРОВКА СПЕКТАКЛЯ)

Прежде чем перейти к целому раду вопросов, связанных с тем, как окончательно решать тот или иной план выгород­ки, в работе режиссера с машинистом следует указать на ряд довольно сложных занятий, проводимых режиссером предварительно, как бы для подготовки к той или иной пос­тановке.

Режиссера занимает не только оборудование и тип устрой­ства современной сцены, хотя и достигающей самых сложных усовершенствований техники, но и типы устройства сцен в старинных европейском и восточном театрах. Очень часто в поисках интересного сценического выражения своего плана раскрытия данной пьесы' у режиссера мелькает ряд об­разов. Он знает и реконструирует в своем воображении, опира­ясь на ряд исследований в этой области», постановки антично­го греческого и римского театра, театра средневековья, театра ренессансного (английский, итальянский, испанский), театра комедии дель арте, японского театра «Кабуки», китайского

театра и т. д.

Режиссер рисует в своем воображении особенности устройства сцены каждого из театров, оборудование их, сце­нические приемы, которые типичны для каждого из театров, как на такой сцене протекал спектакль, обусловленный той или иной организацией использования сценического простран­ства.

Но прежде всего режиссер должен хорошо знать ту сце­ну, на которой он постоянно работает. Он должен знать, что можно на ней сделать при таком-то ее техническом оборудо­вании, и стараться использовать все ее возможности.

Вот почему работа его с машинистом сцены, со всем кол­лективом, занятым по постановочной части на сцене, под сце­ной и над сценой, чрезвычайно много может ему дать, удер­жать от ряда ошибок, навести на интересные решения при1 сценическом осуществлении своего замысла. В вопросах обо­рудования сцены режиссера по преимуществу интересуют ее технические возможности.

Конечно, часть постановок идет в павильонах или в сук­нах, при несложной планировке игровых мест, при отсутствии

Стр.156

чистых перемен и при самом определенном количестве актов (три, четыре, пять). Но помимо того в театре мы имеем ог­ромное количество различных постановок, при осуществлении которых не только должно быть строго продумано чередова­ние картин со сложной монтировкой (однако, чтобы перемены брали минимальное количество времени), но и различные из­ломы планшета или организация различных станков, подъе­мов, блоков, провалов и т. д., с помощью которых режиссер создает иллюзию эффектов для феерий, для сложных поста­новочных спектаклей. Техническое оснащение этих спектаклей может быть различно. Для живописного решения нужно одно оборудование, для конструктивного—другое. Предположим, что режиссер и художник задумают спектакль на приемах иллюзорности, создавая настоящие обвалы в горах, кораблекру­шения во время морского шторма, прибой волн или крушение на глазах у публики моста в пропасть, не говоря уже о раз­личных «превращениях» — воздушных полетах, вырастающем лесе, исчезающих городах или замках и т. д., или захотят по­казать все это условно, каким-нибудь импрессионистическим приемом. Тут уже все зависит от машиниста: сумеет ли он это сделать и как организует технические средства сцены для то­го, чтобы удался этот постановочный план режиссера.

ТЕХНИКА ОБОРУДОВАНИЯ СЦЕНЫ И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РЕЖИССЕРОМ

Театральное здание разделяется на сцену, на службы для •сцены, т. е. уборные и мастерские, которые обслуживают те­кущий спектакль, место, где устанавливаются штабеля деко­раций текущего репертуара, и на зрительный зал с обслужива­ющими зрителей помещениями — фойе, коридорами и т. д.

По вертикальному сечению сцена делится на три главные части: сценическую площадку, т. е. планшет сцены, верхнюю, часть, где помещаются галереи, переходные мостики и ко­лосники (верхняя сцена), и нижнюю часть, где помещаются трюмы (нижняя сцена). По горизонтальному сечению сцена делится на просцениум, или авансцену (причем, как известно, авансцена чаще всего не бывает далеко вынесена .в зритель­ный зал), планшет, или самую сцену, и арьерсцену, которая по ширине равняется портальному зеркалу. По обеим сторо­нам планшета, как неподвижного, так и вращающегося, обыч­но имеются карманы с правой и левой стороны.

Если в театре нет вращающейся или перемещающейся сце­ны, т. е. «накладного круга», вращающегося при помощи колесиков по поверхности основного планшета сцены, или врез­ного барабана, который занимает не только пространство на самой планшете, но и два трюма внизу сцены или, если

Стр. 157

в театре нет подъемно-спускного планшета, работающего при по­мощи гидравлической системы, или накатных площадок, могу­щих собраться в сплошную плоскость планшета или разъ­ехаться по карманам сцены и арьерсцене с помощью особых фурок,— тогда мы работаем на оборудованной постаринке ко­робке, устроенной по кулисной системе для живописно-пер­спективного оформления.

Если режиссер, работающий на малой сцене, захочет пе­рейти на архитектурное оформление спектакля, начнет вво­дить целую систему станков, иратикаблей, объемных деталей, площадок и т. д., чтобы изменить профиль планшета, то ему придется играть на одной, в какой-то мере меняющейся уста­новке, «о неподвижной на весь спектакль, или затрачивать много времени и физических сил рабочих сцены на перемены этих архитектурных установок.

Конечно, желательно наилучшее техническое оборудова­ние сцены, такое, которое отвечало бы постановочным прие­мам и характеру сценических работ режиссера.

Всякий такой прием нуждается в определенном оборудо­вании машинерии сцены. То оборудование, которое рассчи­тано «а живописно-перспективное оформление, не годится для натуралистической выгородки построенных комнат, зда­ний и иных сооружений на воздухе или под крышей, лепных декораций или лепных стен, окон, дверей и т. п. Оборудование сцены, рассчитанное на натуралистическое оформление, неудобно для оформления, которому режиссер будет стремиться придать условный характер или захочет дать на сцене объемные декорации, однако без всякого при­вкуса натурализма, имея большое сценическое пространство и возможности располагать эти объемные, декорации по линии, идущей от рампы в глубь арьерсцены.

При такого рода решении оформления вращающаяся сце­на ни в какой мере не удовлетворит и будет лишь мешать. В то же время для натуралистической декорации, когда нуж­но изображать переход из комнаты в комнату, когда для дей­ствия нужны небольшие сценические пространства, на кото­рые устанавливаются «подлинные», чуть ли не музейные вещи, специально подобранные для наилучшей характеристики быта и обстановки жизни, изображаемой на сцене, вращаю­щаяся сцена очень удобна и полностью удовлетворяет всем эффектам, вытекающим из задач натуралистического оформ­ления.

Обычно режиссер, внимательно изучивший сцену, на ко­торой он работает, не только прекрасно знает размер порта­ла, т. е. ширину и высоту зеркала сцены и количество ее планов, глубину ее полезной площади, но он отлично знает, каковы по емкости бока сцены—карманы, которыми можно располагать для того, чтобы заготовлять в них те или иные

Стр. 158

элементы оформления, в зависимости от приема, которого бу­дет держаться .режиссер, делая тот или иной спектакль.

Режиссера естественно интересует, достаточно ли гибок планшет сцены, т. е. устроены ли в нем плунжера — механи­чески спускающиеся и подымающиеся прямоугольники сце­нической площадки, насколько эти механизированные при по­мощи гидравлической системы спускающиеся в первый трюм люки быстро уходят под сцену, потому что электрический привод, как известно (даже если можно менять две-три ско­рости), никогда не обеспечивает плавного спуска или подъема.

Если планшет имеет плунжера, могущие в любом месте провалить или поднять часть сцены, это дает максимальные возможности для пользования сценическим пространством. Если сцена вовсе не имеет люков, их надо вырезать и за­кладывать щитами для того, чтобы устроить в том или ином месте спуск под сцену, нужный по ходу действия. Для этого нужна сложная предварительная работа машиниста с рабочими сцены.

В целом ряде случаев из-за технического несовершенства режиссер лишен возможности осуществить свой замысел на сцене, например, если трюм мелок и в нем невозможно прой­ти даже нагнувшись, а тем более невозможно туда поместить какой-либо пратикабль, связанный с обстановкой, стоящей на сцене.

Существенным для постановочной работы режиссера яв­ляется сценическое пространство сторон — наличие достаточ­но поместительных карманов. Целый ряд задуманных перемен невозможно осуществить, если нет достаточного простран­ства в боках сцены. Если же такие боковые карманы имеют­ся, там могут быть заготовлены фурки, на которых находят­ся части декораций, подаваемые на сцену с обеих сторон; там можно развернуть ширмы, двигающиеся на колесиках, или подвижные щиты, чтобы встать на ту или иную метку при новой выгородке сценического пространства при переме­не картины; там может быть заготовлена мебель и бутафо­рия, чтобы быстро подать ее на сцену, не мешая исполните­лям при частых переменах или при коротких антрактах; там могут быть расположены оркестр, хоры, шумовые аппараты; там можно, если позволяет место, огораживать часть сцены, покрыв даже потолком для того, чтобы добиваться тех или иных шумовых или музыкальных эффектов в этих выгоражи­ваемых павильонах. Наконец, объемные декорации нуждают­ся в достаточно поместительных карманах и арьерсцене, и при отсутствии арьерсцены или карманов невозможно по­строить спектакль с непрерывной сменой этих объемных де­кораций, не затягивая антрактов и не раскрывая шлюза для выноса декораций на двор.

Стр. 159

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы пол сцены (план­шет) был таков, чтобы колесики, на которых движутся фурки, ширмы или щиты, не попадали в щели и движение не заедалось. Для режиссера очень важно, хорошо ли машинист сцены содержит планшет, ремонтирует ли его, не допускает ли того, чтобы сцена была кривая или скрипела, так как это очень отражается на спектакле.

Не менее важным обстоятельством является также и то, каков портал сцены и сколько он захватывает полезной пло­щади, на которой можно строить мизансцены. Режиссер дол­жен применяться к характеру того или иного портала и в за­висимости от портальной арки начинать ближе или дальше от рампы строить планировочные места. Я не говорю о тех случаях, когда в театрах новейшей конструкции режиссер встречается с подвижным, сдвигающимся и раздвигающимся порталом.

Очень существенно наличие или отсутствие авансцены, просцениума.

Ряд постановок предполагает разыгрывание отдельных сцен перед закрытым основным занавесом. Тогда естествен­но просцениум органически нужен, а если егр нет, то его делают временным перед постоянной сценой.

Просцениум для режиссера играет чрезвычайно суще­ственную роль. Впрочем, некоторые режиссеры принципиаль­но отрицают нужность просцениума, полагая, что эта «теат­ральность» (а просцениум всегда ведет к театральности) нарушает простоту, строгость и серьезность, которых они добиваются в своих постановках.

В дальнейшем придется остановиться на том, какое зна­чение имеет характер занавеса, постоянного или специального к данной постановке и в таком случае укрепленного на ферме позади постоянного занавеса. Характер занавеса, раздвигаю­щегося или подымающегося, особенности его движения (плавность, легкое ускорение или движение без необходимых для режиссера нюансов) все это тоже чрезвычайно важно учесть режиссеру при изучении оборудования сцены.

В отношении глубины и боков сцены режиссеру надлежит знать, имеется ли полукруглый мягкий горизонт и каков па­норамный ход для движения завесы (горизонта) в горизон­тальном направлении с одной стороны сцены на другую, ког­да к колосникам подвешивается железный каркас, который является дугообразным ходом для горизонта.

Я сказал, что, если в театре имеется хорошее электрообо­рудование, тогда режиссеру полезно иметь жесткий рундрадиус, потому что на нем можно из проекционного фонаря подать любую световую декорацию: густой лес или дикая скалистая местность могут переходить внезапно во внутрен­ность роскошных замков, улицы огромного современного го-

Стр. 160

рода могут переходить в безлюдные равнины или пустыни; рабочий квартал или внутренность шахты или рудника могут переходить в поле сражения и т. д. Помимо того при помощи различной световой аппаратуры рундрадиус дает безгранич­ную глубину, в которую может уходить актер, исчезая из по­ля зрения зрителя, или вся сцена может наполняться раз­личным густым или бледным цветным светом любого оттен­ка то дрожащими волнами, то плавными, а сильные фонари в этой общей атмосфере цветного света могут высекать то там, то здесь нужные пятна, где режиссер расположит це­лые сцены, исчезающие и появляющиеся в зависимости от того, включаются эти фонари или свет у них вырубается.

Наконец, знакомясь с элементами оборудования сцены, режиссер интересуется, сколько имеется подъемов на верх­ней сцене для навесных декораций. На каждом плане можно расположить восемь-двенадцать таких подъемов, т. е. штанкетов, к которым подвязываются те или иные декорации. Имея пять, шесть или семь планов, режиссер располагает большими возможностями для того, чтобы часть оформления убрать кверху и тем самым освободить место на сцене для действия актеров и обслуживающего персонала.

Режиссер может добиваться того, чтобы не только по­толки, тенты, паддуги, арки и др., но целые части оформления уходили кверху или подавались сверху по ходу действия. Подобные смены декораций можно делать и при чистых пе­ременах, при полном свете, на глазах у зрителей, если так задумана- постановка.

Все эффекты, необходимые для феерических постановок, для пьес с элементами фантастики — превращениями, исчез­новениями, полетами для огромного большинства опер, балетов, где нужно изображать морские волны, восход солнца н луны, водопад, движение облаков, пламя, вырывающееся из горящего здания или из-под земли, вырастающие леса, про­плывающие мимо развалины и горы, — достигаются при по­мощи обычной театральной машинерии.

Конечно, самое ценное для режиссера — чтобы в этой об­ласти было проявлено интересное изобретательство. Большин­ство приемов, которыми достигаются перечисленные эффекты, имеет давность нескольких столетий. Однако можно в этой области! изобрести что-нибудь новое по сравнению с тем, что подробно описано в книгах, которые, характеризуя каждый из эффектов, применяемых на сцене, рассказывают, со сколь примитивным устройством сцены связано изобретение того или иного из перечисленных выше эффектов.

Режиссер непременно должен подталкивать самого маши­ниста и коллектив работников сцены к изобретению новых приемов в области машинерии, к отказу от засилия традиций и навыков старой сцены.

Стр.161