Сергей Эйзенштейн и Дмитрий Прокофьев «Иван Грозный», анализирует Л. Козлов

ЭСТЕ ЭСТЕТИКА КИНОМУЗЫКИ

Зофья лисса

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА

МОСКВА 1970

ТИКА КИНОМУЗЫКИ

778 Л63

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО

А. О. ЗЕЛЕНИНОЙ и Д. Л. КАРАВКИНОЙ

РЕДАКТОР ПЕРЕВОДА С А. МАРКУС

9—2 741—70

Глава 1.

 

Основатель и бессменный (с 1947 года) директор Института му­зыкознания Варшавского университета 3. Лисса известна своими трудами (их около трехсот) во многих странах мира, они изданы на четырнадцати языках; автор книги — участник и организатор многих международных музыковедческих конгрессов², член директо­рата Международного общества музыковедов, доктором музыковедения и философии.

 

Музыкальный теоретик XVII столетия Атана-зиус Кирхер, автор знаменитого труда «Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni»¹ и других трактатов о музыке, был изобретателем первой laterna magica, которую историки кино рас­сматривают как предшественницу кинематографа.

 

Анализ драматургических функций музыки в фильме, взаимодействия двух его главных факторов — зрительного ряда и фонограммы.

 

Статьи корифеев советской музы­ки— Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна.

Т. Курганова и И. Фролова «Кино и музы­ка», в двенадцати главах которой излагается систематизированный опыт музыкальной драматургии фильма — главным образом на примерах отечественного кинематографа. Выш­ли в свет и другие книги (например, «Музыка в кинофильме» Э. Фрид и другие).

В советском кинофильме «Человек идет за солнцем» использована музыкальная форма вариации, скорее в нем можно ощутить форму рондо с рефреном (мальчик идет за обручем).

 

«Каждое искусство означает соб­ственное отношение человека к миру, собственный объем его души…» Бела Балаш

-18-

Осо­бенно хочется подчеркнуть значение работ Б. Балаша «Дух фильмы» и «Видимый человек». Знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, выпущенная ими в 1928 году.

Работы А. Андриевского, С. Бугославского и В. Мессма-на, А. Острецова, А. Пиотровского и И. Иоффе, посвященных общим вопросам эстетики; в них делается первая попытка включить звуковое ки­но в единую систему искусства.

 

Леонид Сабанеева и Курт Лондон. Лондон придержи­вается мнения, что музыка — независимо от течения фильма — сама может порождать ассоциации, вызывать представления и мысли, что музыка способна сгустить эмоциональную атмосферу какой-либо сцены фильма, подготовить благодаря своему характеру дальнейшие фазы драматического действия.

-21-

Виды музыки: техника лейтмотивов, иллюстративная музыка, музыка как фон и т. д. Эйслер признает толь­ко ценность техники «контрапункта» музыки и зри­тельного фактора.

Реже обсуждаются проблемы творче­ской лаборатории композитора, и все чаще появ­ляются исследования о специфически кинематографи­ческой инструментовке, о песне или джазе в кино, о «киноопере» и, наконец, о проблемах музыки в исто­рических, экзотических, экспериментальных, абстракт­ных и мультипликационных фильмах и т. д.

-22-

Пьер Шеффер, основоположник и главный теоретик «конкрет­ной музыки». Кинофильм именно как трамплин для конкретной музыки интересует его больше всего. На материале киномузыки он развивает свою «теорию ма­скировки» зрительного кадра с помощью музыки или музыки с помощью зрительного кадра, и в этом он ви­дит основу для «сосуществования» звука и зрительного образа. Другие основы он находит в приеме «противо­поставления», когда оба главных фактора взаимно действуют по принципу синхронности, при которой зрительные и слуховые впечатления сплавляются во­едино, и в «синтонии», когда они, действуя каждое в отдельности, в результате дают новое качество Шеф­фер, как инженер и специалист по акустике, переносит многие понятия из области акустики на взаимодействие звукового и зрительного образов и на этом основании делает выводы о нормах художественной практики.

-24-

В 1960 году появилась примечательная работа Зигфрида Кракауера о теории и эстетике кино, седь­мую главу которой автор посвящает музыкальным проблемам.

 

Формулиров­ка Стравинского, будто «музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к за­стольной беседе».

-25-

Сергей Эйзенштейн и Дмитрий Прокофьев «Иван Грозный», анализирует Л. Козлов.

Книги Т. Корганова и И. Фролова «Кино и музыка» и «Музы­ка в советском кино» Э. Фрид .

Интересные высказывания в области музыки кино мы находим в работах советских композиторов: С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Арам Ильич Хачатуряна [425], а также Щербачева, Книппера и многих других.

-31-

Нужен не музыковедческий, стилистический анализ киномузыки, не анализ приме­ненных средств музыкальной выразительности и их раз­вития, не анализ творчества отдельных авторов кино­музыки и их индивидуального стиля, а анализ того, каким образом музыка и другие звуковые факторы сочетаются с визуальной сферой и ее элементами.

-33-

Примером нового подхода явилось музыкальное сопровождение кино­фильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лон­доне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда.

Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их вырази­тельного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека» Замечником. Были такие разделы, как катастрофа, драматическая ситуация, тор­жественная обстановка, картины природы, ночь, борьба, страх, без­надежность, шумная сцена, вакханалия, буря, тревога и т. д.

-34-

На следую­щем этапе уже начали специально заказывать музы­кальное сопровождение к типичным кинематографиче­ским ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил ко­ренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную му­зыку к полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти напи­сал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия» реж. Пастроне. Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интро­дукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в Рос­сии М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин». В годы 1909— 1912-й около трехсот короткометражных фильмов уже сопровождались специально для них заказанной музы­кой.

-35-

В 1921—1923 годах появились законченные полнометражные фильмы, для которых специально написали музыку известные композиторы (Джордж Антейль, Дариус Мийо, Роже Дезормьер, Мариус Гайар и дру­гие). Синхронизация этой музыки с визуальным про­цессом была еще неудовлетворительной, мелодии запи­сывались на пластинки.

В 1921 году появился фильм «Эльдорадо» с полной музыкальной обработкой М. Гайара; в 1924 году — «Нибелунги» (две серии) с музыкой Рихарда Вагнера, в обработке Г. Хуппертца; в 1924 году — «Механический балет» (Фернана Леже) с музыкой Джорджа Антейла; «Антракт» Рене Клера с музыкой Эрика Сати.

«Бесчеловечная» с музыкой Дариуса Мийо; В 1925 году—«Броненосец «Потемкин» с музыкой Эдмунда Майзеля, далее фильмы с музыкой Г. Эйслера, А. Онеггера, Э. Тоха, Ж. Ибера; в 1929 году — «Новый Вавилон» с музыкой Д. Шостаковича, затем музыка к фильмам Пауля Хиндемита, Поля Уитмена, Жоржа Орика и мно­гих других. Тот факт, что самые выдающиеся композиторы стали писать музыку для кино, неопровержимо доказывает, что звуковое кино сделалось новым видом искусства. Это произошло в тридца­тых годах.

-35-

В биографических фильмах о великих композиторах (Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Глинка, Мусорг­ский, Верди, Гершвин и другие) мы наблюдаем часто злоупотребление в исполнении их музыки: в одних слу­чаях она служит преимущественно фоном к различным сценам из жизни композитора и редко сама выступает на первый план; в других — произведения звучат в качестве иллюстрации отдельных сцен согласно замыс­лу кинорежиссера, но иногда в противоречии с замыс­лом композитора.

-36-

В тридцатые годы появился целый ряд авангардистских фильмов типа «Визуальных симфоний», «Танца геометрических фигур», кинематографических «Ритмов» или скомпонованных на основе готовых музы­кальных произведений. Сюда, относятся фильмы Оскара Фишингера «Венгерские танцы» на му­зыку Брамса или «Менуэт» Моцарта, фильм Вальтера Руттмана на музыку «Ночных пьес» Шумана, фильмы Жермен Дюлак на музыку Дебюсси «Арабески», Алек­сандра Алексеева — на музыку Мусоргского «Ночь на Лысой горе», «Киносцены» на музыку Шёнберга, сня­тый Сергеем Эйзенштейном во Франции фильм «Сен­тиментальный вальс» на одноименную пьесу Чайков­ского и другие; «Фантазия» Диснея (на музыку отдель­ных пьес — Токкаты Баха d-moll, пьесы Дюка «Ученик чародея», отрывков из «Пасторальной симфонии» Бет­ховена, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и других) тоже должна быть причислена к фильмам, рожденным музыкальными произведениями, хотя и частично при­надлежит также к жанру мультфильма.

-37-

В 1935 году появляются первые цветные абстрактные фильмы на готовую музыку (Colour-Box в Англии). В наши дни в их число вошли и опыты Мак-Ларена (Канада), польские «Кинеформы» (Урбанский и Павловский); на грани абстрактного искусства стоят многочисленные экспериментальные фильмы, снимаемые в самые по­следние годы парижскими авангардистами в области кино (студия Пьера Шеффера).

 

Есть у музыки и свои общепринятые условности, которые все время меняются. В фильме нам не мешают ни пре­рывность музыки, ни изменчивость ее исполнительских средств; она не кажется нам неуместной, если сопро­вождает бредущего по пустыне одинокого путника или звучит среди айсбергов Арктики. Нам не мешает, что порой она является частью изображаемой в фильме действительности, когда на экране играют и танцуют, а иногда звучит и выполняет понятные для нас драматургические задачи в таких местах, где она к этой действительности явно не принадлежит.