В ТВОРЧЕСТВЕ В.М. ШУКШИНА

ТРАНСФОРМАЦИЯ СЮЖЕТА «КАЛИНА КРАСНАЯ»

Существует три варианта сюжета «Калины красной»: 1) киноповесть, 2) фильм, 3) автокомментарий. Данное деление отвечает видению самого автора. Шукшин отмечал по поводу собственного комментария к фильму: «Говорю тут, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было – в повести и в фильме»[1].

Конечный вариант содержит итоговую концепцию судьбы Егора Прокудина, воплощает последнюю волю писателя. При этом он представляет собою некий нереализованный сюжет. «Калина красная» по понятным причинам известна, прежде всего, зрителю, а не читателю. Пожалуй, даже сейчас можно осуществить мониторинг, который позволил бы достаточно полно реконструировать информационную картину того, какое впечатление произвел на советского зрителя вышедший в 1974 году на экраны фильм «Калина красная». Весьма вероятно выяснится, что более глубокого воздействия, буквально потрясения не произвела ни одна картина, снятая советскими кинематографистами. А потому весьма существенно, что и читатель и зритель остаются вне проблематики итогового замысла Шукшина.

В автокомментарии Егор Прокудин предстает самоубийцей. В этом главное отличие последнего варианта от двух предыдущих: «Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. (В другом месте Шукшин добавит: «неосознанно, а может и осознанно»[2].) У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей. Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом “объяснить”. Объяснять тут нечего: дальше – в силу собственных законов данной конкретной души – жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит» (5, 470, 472).

Делая героя самоубийцей, автор не просто добавляет новый штрих к его образу, но подвергает его качественной трансформации, кардинально меняя при этом саму концепцию произведения. Шукшин фактически сводит на нет основной сюжетообразующий конфликт – между Егором и уголовной средой. Выстрел Губошлепа он называет «авторским просчетом», из-за которого «у смерти появляется и другой, поверхностный смысл» (5, 472).

Окончательная авторская концепция заставляет искать ответ, по крайней мере, на два вопроса: был ли выбор у главного героя, то есть сама возможность возрождения? если зло в лице Губошлепа устранено, то каково имя новой, уже не уголовной, злой силе, толкнувшей на самоубийство человека «от природы доброго» (5, 471), охваченного и переполненного «радостью жизни» (3, 305)?

Ситуация выбора на очередном жизненном распутье обозначена в самом начале. Егор выходит из тюрьмы, обретает желанное («Воля и весна! Чего еще человеку надо?», 3, 295) и оказывается на перепутье. Куда? В село Ясное к Любе или в «малину», к прежним друзьям-подружкам? В сущности, в шукшинском эксперименте это выбор пути-судьбы: прямой, ведущей к возрождению человека или прежней, кривой, блудной, ведущей к гибели[3].

Шукшин признавался: «Всю жизнь свою рассматриваю как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раундов надо выиграть. Один я уже проиграл» (5, 496). Герой «Калины красной» находится на критическом, сорокалетнем, рубеже своей жизни. Пользуясь данным делением, можно сказать, что у него остался единственный и последний шанс попытаться «выиграть раунд» (и хотя бы несколько отыграться за два проигранных предыдущих). Данный смысл реализуется в словах Егора в момент принятия решения ехать к Любе: «Погоди-ка, а может мы еще сумеем? Может я еще не весь проигрался-то?» (в фильме – финал сцены на карусели). Осознание рубежа в своей жизни, за которым, как хотелось бы герою, наступила другая, новая жизнь, явствует и в словах, сказанных им таксисту (см.: 3, 295). Сущность в том, что эту «новую жизнь» Егор прожил бы «как хочет». В художественной системе Шукшина это означает – по своей воле.

Егор мечется на перепутье от одного к другому. Первоначально он выбирает старую дорожку: идет в «малину», в «вонючий сокровенный мирок», где «тяжко» (3, 298). Однако символика сцены в «малине» – эпизод с пляской – опять же связана с мотивом возрождения: «Таилось что-то за этой пляской – неизжитое, незабытое», «как будто тут заколачивалась некая отвратительная часть и их жизни тоже – можно потом выйти на белый свет, а там – весна» (3, 301, 302). Символика слова «весна» у Шукшина вполне традиционна: «Весна: начало всех начал» (4, 338)[4]. Этот эпизод может быть соотнесен с пляской Степана Разина. Разин «“ходил” серьезно, вколачивал одной ногой... Странная торжественность была на его лице – какая-то болезненная, точно он после мучительного долгого заточения глядел на солнце»[5]. (Последнее скорее можно было бы сказать о Егоре, и не сознательно ли это введенная деталь, связывающая героя «Калины красной» со Степаном Разиным?[6]). В романе манера плясать более схожа с пляской Егора: «в середине круга стоял атаман, слегка притопывал. Скалился по-доброму» (2, 49). Обе сцены несут в себе мифологическую семантику, – перед нами отголосок весенней языческой, ритуальной пляски-обновления: «Видно, жила еще в крови этих людей, горела языческая искорка – это был, конечно, праздник»[7].

Показательна также сцена на кладбище (в фильм она не вошла), где Егор оказался, убегая от погони. Сцена очевидно перекликается с подобной же в рассказе «Сураз»[8] (1969-1973). Его герой Спирька Расторгуев говорит, обращаясь к покойникам: «Лежите?.. Ну и лежите! Лежите – такая ваша судьба. При чем тут я-то? Вы лежите, а я еще малость (!) побегаю по земле. Покружусь» (4, 389). Ср. слова Егора: «Ну, ладно, ребята, вы лежите, а я пойду дальше. Ничего не сделаешь... Пойду себе, как честный фраер (Спирька здесь же о себе: «Ну и фраер!»): где-то же надо, в конце концов, приткнуть голову. Надо же? Надо» (3, 306). Спирьке хочется «куда-нибудь прибежать, к кому-нибудь», и он идет к Верке-буфетчице. Егор ищет, «куда бы приткнуться», и идет к старой знакомой, Нинке. Однако Шукшин меняет знаки в сюжете «Калины красной» (что закономерно). В «Суразе» сцена связана с символикой смерти. Напомним, что в первом варианте рассказа Спирька стреляется на кладбище. Егора же «охватила <...> радость воли, радость жизни» (3, 305). То есть сцена заключается символикой возрождения, жажды жить. Радость героя мотивирована тем, что он ушел от погони, но в принципе важно, что он испытывает ее. Таким образом, сюжет строится так, что Егор должен покинуть «малину» и оказаться в селе Ясное у Любы («доброй жены», за образом которой традиционно закреплены мотивы жизнеустроительства, воскресения[9]).

Вторично ситуация выбора возникает, когда Егор едет в «райгород»[10]. В фильме эпизод разговора Егора с Любой перед его отъездом эмоционально накален до предела. Для героя наступил решающий момент: быть или не быть? Мотив блудного, гибельного пути, возможно ожидающего его впереди, проявляется в признании: «Я вот не знаю, что с этой жизнью делать. С поганой жизнью! Может мне добить ее вдребезги? Веселей бы как-нибудь только! С музыкой бы! Ни о чем бы не думать под конец... Вот сейчас я тебе скажу правду: я не знаю, вернусь я или нет. Может вернусь, а может нет». (Ср. в киноповести: 3, 324).

В городе Егор собирается поселить «бардак», «разврат», опрокинуть его «во мрак и ужас». Однако гротескна уже сама эта лексика, и не случайно (в фильме прежде всего) сцены «разврата» в райцентре (как и сцена в «малине») поданы в фарсовом ключе. Несмотря на то, что предшествующий эпизод был решен автором предельно серьезно, в следующем стилистика фильма резко меняется, и зритель словно попадает на «дурацкий водевиль» (выражение Л. Аннинского по поводу эпизода «разврата» на квартире[11]).

Первое, что сделал Егор в городе – «шикарно оделся» (3, 327), но это не помогает ему. Образ Егора здесь явно соотнесен с образом все того же Спирьки, который любит «к одиноким бабам по ночам шастать» (4, 375). Последний «поразительно красив». «Я некрасивый» (3, 307), – говорит о себе герой «Калины красной». Если Спирька – красáвец, то этот – «красавéц». Детали срабатывают в сюжетах по-разному: у Спирьки женщины «не брыкаются», Егором же «пренебрегают», никакого «разврата» у него не получается. Автор сознательно делает из Прокудина блудника-неудачника, ему и не нужно, чтобы у того получалось. Это не соответствовало бы сюжетному замыслу – Егор предназначен только для Любы. Для Шукшина важен в данных сценах не натурализм (или реализм) в изображении персонажа-«развратника», а сами знаки, символика разврата, которые помогают решить художественную задачу раскрытия характера «блудного сына». А потому вовсе не странно и не нелогично (как может показаться на первый взгляд) выглядит описание автором разговора Егора с Любой по телефону «из военкомата» (в ситуации, когда он через несколько минут пойдет предаваться «разврату»):

«– Ночую-то? А вот тут где-нибудь на диванчике... <...> Ты за это не беспокойся! Да, дорогуша ты моя!.. Малышкина ты моя милая!..

У Егора это рванулось так искренно, так душевно, что Михайлыч даже перестал изображать смех <...>

Егор положил трубку и некоторое время странно смотрел на Михайлыча – смотрел и не видел его. И в эту минуту как будто чья-то ласковая незримая ладонь гладила его по лицу» (3, 330). Не странно и то, что, когда Егор говорит речь перед народом, собравшимся «для разврата», «он все еще слышит родной голос Любы, и это путает и сбивает» его (3, 331). (В фильме знаком присутствия Любы в сознании Егора служит картина «Незнакомка» Н. Крамского, висящая на стене. Она же изображена на медальоне, который носит Люба).

Закономерно, что итогом сцены «разврата» является фраза героя: «Пусть бардака не вышло – не надо! Даже лучше» (3, 331). Так и было задумано автором. Автор-экспериментатор, показывает, что проблему выбора он однозначно решил за Егора: он должен вернуться на «путь истинный», к истокам, проложить первую в своей жизни борозду. Нарушая все законы реалистического искусства (и, как видим, не в первый раз), он помещает героя в идеальные условия. Такое решение у Шукшина было изначальным: «Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне условная, как любят говорить рецензенты – надуманная»[12] (курсивом в цитатах здесь и далее выделено нами. – В.В.). Основная сюжетная идея, психологический образ героя были «смоделированы» в сознании автора, оставалось главное – сделать как можно достоверней «условные» обстоятельства. Егор приезжает в село Ясное (символ прояснения его судьбы). Приезжает, как говорится, на все готовое – он, вчерашний зек без роду-племени, вор-рецидивист с семью судимостями (!) разом обретает семью, дом, работу. Его ждет не «злая», а «добрая жена» Люба (имя-символ).

Образ Любы воплощает антитезу образу «злой жены» Вали, супруги Кольки Паратова (рассказ «Жена мужа в Париж провожала» [13], 1971). Показательна мотивная характеристика героини. Люба «добрая и ясная», у нее «милое русское простое лицо», «доверчивость» на лице (на фотографии) (3, 323). Она – «просто красавица» (3, 307) (мотив красоты в данном случае не связан с семантикой блуда), «хорошая» (3, 315, 324), «милая женщина, простецкая, не дура, какая-то родная сразу» (3, 317). При воспоминании о ней в душе Егора встрепенулась «какая-то радость» (3, 337). Именно из-за Любы ему сразу же хочется «освоиться» в ее семье (3, 317). Одно воспоминание о ней уводит его из «бардака». Именно благодаря ей жизнь Егора начинает выпрямляться и устраиваться, как и положено по законам сюжета о «доброй жене»[14].

Люба называет себя «дурой», но только потому, что затеяла всю эту историю с Егором. Действительно, с точки зрения здравого смысла, по-другому оценить ее поступок не получается. История Егора и Любы вряд ли возможна в реальной жизни вообще. Разве как исключение. Но, во-первых, следует принимать обстоятельства, предложенные автором, а во-вторых, их условность еще не означает, что через нее Шукшин-психоаналитик не постиг и не выразил эту самую реальную жизнь глубочайшим образом, типически[15]. При этом Люба умная – может вести «умную игру» (3, 308), суть которой в том, что она понимает Егора, понимает его душу, видит в нем не жулика, а «нормального мужика» (3, 311).

В данном случае перед нами сюжетная ситуация зеркально противоположная той, что представлена в рассказе «Жена мужа в Париж провожала». Колька знакомится по переписке со «злой женой», сходится с ней и гибнет. Егор знакомится по переписке с «доброй женой», сходится с ней и... должен воскреснуть, но гибнет. Противоположность, таким образом, реализована не до конца: финалы неожиданно оказываются тождественными. В первом случае классически проявлены законы сюжета о «злой жене», во втором случае нарушены законы развития сюжета о «доброй жене». Кроме того, в «Калине красной» воплощен и второй, скрытый (в терминологии Шукшина, «зашифрованный») сюжет рассказа «Жена мужа в Париж провожала» – сюжет судьбы-мечты о герое из деревни, оторвавшемся от корней, попавшем в город, заблудившемся там и возвращающемся к земле, к истокам. У Кольки Паратова эта мечта не сбылась никак. У Егора Прокудина начала сбываться, по крайней мере, он вернулся в село. Таким образом, условия для возрождения у героя «Калины красной» не просто идеальные, а сверхидеальные. «Калина красная» – эксперимент-исследование по поводу возможности поиска и обретения заблудшим героем «истинного пути» и воскресения в, казалось бы, более чем благоприятных обстоятельствах. Эксперимент с отрицательным результатом – возрождения не происходит даже в этих условиях. Гибель Егора тем более удивительна, что в конечном варианте Шукшин устраняет конфликт с уголовниками как ее причину. Получается, что Егор гибнет не только в сверхидеальных обстоятельствах, но и внешне в бесконфликтной ситуации? Как и Колька, он кончает с собой (автокомментарий). Столь трагическим исходом судьбы героя автор предельно заостряет вопрос: почему же не происходит возрождения Егора Прокудина? Чтобы ответить на него, следует подробно рассмотреть проблему конфликта.

Нивелировка конфликта между Егором и Губошлепом очевидна уже в решении второго варианта сюжета (в фильме). В киноповести завязка конфликта дана в сцене в «малине». Егор и Люсьен танцуют и разговаривают о «душе-голубке». Губошлеп, провоцируя Егора, перебивает их разговор злыми, ехидными репликами.

«– Она плачет, – сказал Егор <...>

– По темечку ее... Прутиком, – сказал Губошлеп. – Она успокоится.

– Какие люди, Егорушка! А? – воскликнула Люсьен. – Какие злые!»

Кончается эпизод тем, что Егор, рванув рубаху, становится против Губошлепа. «Губошлеп держал уже руку в кармане.

– Опять ты за старое, Горе? – спросил он, удовлетворенный.

– Я тебе, наверно, последний раз говорю, – спокойно тоже и устало сказал Егор, застегивая рубаху. – Не тронь меня за болячку... Когда-нибудь ты не успеешь сунуть руку в карман» (3, 302).

Следующий эпизод, раскрывающий данный конфликт, – символическая сцена-видение перед поездкой Егора в райгород. Он идет по непаханому полю (символ его начинающейся в сорок лет крестьянской жизни), за ним идут «его дружки, подружки <...> Егор вдруг резко остановился и не оглядываясь с силой отмахнулся от всех и сказал зло, сквозь зубы:

– Ну, будет уж! Будет!

Оглянулся... Ему навстречу шагает один только Губошлеп. Идет и улыбается. И держит руку в кармане. Егор стиснул крепче зубы и тоже сунул руки в карманы...» (3, 325).

В третий и последний раз этот знак противостояния Егора и Губошлепа появится в финале. После выстрела Губошлеп убегает и прячет «что-то в кармане» (3, 361). Губошлеп – «злой человек» (в определении Люсьен): «Весь он, худой, как нож, собранный, страшный своей молодой ненужностью, весь ушел в свои глаза. Глаза горели злобой!» (3, 302). Он «оглох навсегда для всякого справедливого слова. Если ему некого будет кусать, он, как змея, будет кусать свой хвост» (3, 359). Даже зубы у Губошлепа «темные» (3, 298), «гнилые» (3, 359). По законам сюжета о «злом человеке», он первый успел вынуть руку и оказался «победителем» (убийцей) в этом противостоянии. Для него нет ничего святого. В финале он готов взять на себя «еще одну статью: глумление над трупами» (3, 359). Удар самосвала, за рулем которого сидит Петро, по «Волге» ставит закономерную точку в жизни Губошлепа – его постигло справедливое возмездие[16].

Все три сцены, символизирующие развитие конфликта, представлены в киноповести, в фильм же вошла только последняя. Здесь уместно процитировать автокомментарий: «Думаю, мне стоит говорить только о фильме, а киноповесть оставить в покое, потому что от литературы в кино – путь необратимый. Неважно, случилась тут потеря или обнаружены новые ценности» (5, 467). Вряд ли бы автор «потерял» две сцены, раскрывающие смысл основного сюжетного конфликта, если бы это не было связано с «обнаружением новых ценностей». Обе сцены оказались ему просто не нужны. (Как, впрочем, в конечном итоге оказалось, что не нужна и третья, то есть сам выстрел Губошлепа.)

Параллельно с нивелировкой противостояния Егора и Губошлепа (от первого варианта сюжета до последнего, итогового) усиливается конфликт качественно иной – между Егором и представителями власти. В киноповести неприязненное отношение Егора к директору совхоза проявляется с их первой встречи. Важно подчеркнуть, что отношение главного героя к директору совпадает с отношением автора: «К ним шел гладкий, крепкий, довольно молодой еще мужчина, наверно таких же лет, как Егор. Шел он твердой хозяйской походкой» (3, 340). Егору становится неприятно, что Люба встречает директора улыбкой. В разговоре с ним он ерничает, что говорится, «валяет Ваньку»: «Егору не понравился директор: довольный, гладкий... Но особенно не по нутру, что довольный. Егор не переваривал довольных людей» (3, 341). Директор – «хозяин». (Это слово имеет негативный смысл в поэтике рассказов Шукшина[17]). Директору Егор тоже «не понравился – какой-то бессмысленно строптивый» (3, 342). Егор отказывается возить директора: «Доехайте сами – не могу больше. И ничего мне с собой не поделать, я знаю <...> Не могу возить... Я согласен: я дурак, несознательный, отсталый... Зек несчастный, но не могу. У меня такое ощущение, что я вроде все время вам улыбаюсь, мне плохо!» (3, 343), «Горько было Егору. Так помаленьку и угодником станешь. Пойдешь в глаза заглядывать... Тьфу! Нет, очень это горько. Директор <...> не все понял, то есть он ничего не понял» (3, 344).

Директор и Егор – ровесники, но они – антиподы и в социальном, и в психологическом плане, они – люди из разных миров, у них разная система ценностей и они пользуются разными языками. Внутренние монологи и оценки Егора не воплощены в фильме. От этого острота его отношений с директором ускользает от зрителя. Данное обстоятельство отчасти компенсируется введением дополнительного персонажа-антагониста главного героя, «леди Гамильтон из районной прокуратуры». Пожалуй, абсолютно фарсовое решение сцен с ее участием говорит о том, что психологически Егор несовместим с нею в большей степени, чем с директором[18]. В адрес последнего он все-таки говорит: «Ты мужик хороший, но...» (3, 343). Конфликт главного героя с представителями власти вполне естественен. В нем проявляется его психология вора, уголовника. С другой стороны, Егору, если он хотел бы прижиться в этом селе, не стоило бы демонстрировать свои чувства. (Может быть, самая большая странность в описании этого конфликта – не будем забывать, в какие годы был снят фильм – заключается в том, что автор и зрители в большинстве своем на стороне Егора Прокудина. Несомненно, этого эффекта Шукшин и добивался.)

Директор в «Калине красной» действительно «мужик хороший». Деталь также «работает» на идеализацию условий, в которые попадает Прокудин. Однако у Егора есть двойник, Иван, из рассказа «В профиль и анфас» (1967) (он же двойник Кольки Паратова по варианту судьбы-мечты: Иван вернулся в родную деревню, «имеет три специальности», а жить здесь ему не дали[19]). В данном рассказе описаны другого рода отношения между директором и работником. Ивану пришлось покинуть родное село из-за конфликта с директором:

«–Ты уж какой-то... шибко неуживчивый парень (ср.: «бессмысленно строптивый» о Егоре). Надо маленько аккуратней. Чего вот теперь с ними сделаешь? Они – начальство... <...> Где-то и смолчать надо <...> Наше дело такое» (4,191), – поучает старик-сосед Ивана. Мать героя тоже называет директора «хорошим мужиком» (4, 197). Однако читателю ясно, что это за мужик. По своей прихоти (за ухаживание за его дочерью) директор сломал судьбу человека, лишив его дома, работы. В городе, куда собирается Иван, ему суждено окончательно потерять себя. Об этом говорит название рассказа, не имеющее никакого отношения к его прямому содержанию. «В профиль и анфас» – тюремная фотография, знак, который выражает продолжение судьбы героя: в городе его ждет тюрьма[20]. Недаром автор характеризует его психологическое состояние перед отъездом: «А крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал». Вариант судьбы Ивана раскрывает дополнительные смыслы тех причин, по которым покинул село и Егор Прокудин (и тысячи, миллионы таких, как он).

Вернемся к вопросам, вызванным трансформацией конфликта «Калины красной». Если в окончательном сюжетном варианте выстрела Губошлепа нет, в чем сущность противостояния? Как обозначить зло, пришедшее на замену первоначальному? Ответ обнаруживается только в контексте творчества Шукшина в целом. Автор признается, что ему не хватило смелости сделать Егора Прокудина самоубийцей на экране. «Калина красная» – повествование о современности. Вопрос о судьбах русского крестьянства Шукшин-художник ставит и решает исторически: «Всякое явление начинает изучаться с истории. Предыстория – история. Три измерения: прошлое – настоящее – будущее»[21] (5, 444). Уже в начальный период творчества (вторая половина 50-х годов) он работает над историческим романом «Любавины»: «Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где-то от начала двадцатых годов и – дальше...» (5, 438). По мере осмысления поставленной задачи исторический взгляд автора существенно углубляется. Шукшина все более влечет «бунташный» ХVII век. Возникает идея создания крупного полотна об этой эпохе. «Хотелось бы <...> проследить историю крестьянства (сибирского) до наших дней» (5, 444), – пишет он о романе «Я пришел дать вам волю». (Шукшин хотел писать и роман о патриархе Никоне, который «был предметом его особого интереса», 5, 444). Оба романа – трагедии по жанровой структуре: их герои оказываются бессильными перед неодолимой силой внешних обстоятельств и гибнут. В повествовании о ХVII веке Шукшин не боится называть вещи своими именами. Он дает определение возросшей «на русской земле <...> большой темной силе», от которой «тусклый отблеск страшной беды» в глазах мужиков. «Могучей, злой», «огромной, неотвратимой» силе, которая забирает «в долги неоплатные, в кабалу», заставляет «бежать в страхе» или подняться на бунт и сложить головы за волю. «Та сила, которую мужики не могли осознать и назвать словом, называлась – Г О С У Д А Р С Т В О» (2, 145, 146) (выделено в оригинале).

Насколько глубок писатель в психологическом анализе, настолько он прямолинеен в своей социологии. Зло, заключенное в государственной системе, имеет для него абсолютный характер, оно несовместимо с жизнью. В чем оно состоит? В отсутствии, лишении воли/свободы. У Егора Прокудина нет выбора. Проблема выбора является ложной в сюжете. (Потому она и обыгрывается в фарсовом ключе, предстает как некая условность). Егор выбирает не между «малиной» и тем, что его ждет в селе Ясное, а между тюрьмой и волей. Мотив «воли» является центральным в сюжете. Егор ищет и жаждет воли, он всегда искал и желал только ее! И, казалось бы, герой обретает желанное. («Ах, а замечательно тут у вас! Простор, воля...» – одна из первых его фраз по приезде в с. Ясное в фильме.) Но это иллюзия – никакой воли он не находит и вне тюрьмы, автору не хватило смелости воплотить в сюжете именно данный факт. Когда, казалось бы, уже ничто не мешает выстроить свою судьбу, осуществить затаенную мечту, когда Егор проложил «первую борозду в своей жизни», у него нет веры в свое возрождение: «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остановить постоянный свой бег по земле[22], Егор не понимал, как это будет – что он остановится, обретет покой. Разве это можно? Жило в душе предчувствие, что это будет, наверно, короткая пора» (3, 353).

Отсутствие выбора именно в данных социальных обстоятельствах подтверждают слова Егора: «Я бы хотел быть не злым человеком <...> Я бы хотел не врать! Но я всю жизнь вру. Я должен быть злым и жестоким <...> Так жить нельзя» (фильм.) Герою изначально предначертан единственный вариант пути-судьбы. Он обозначен формулой: «Никем больше не могу быть на этой земле – только вором» (3, 310). Следует добавить – или самоубийцей. Таков, в сущности, выбор для Егора Прокудина. Егор отказывается быть вором, значит, отказывается быть вообще на этой проклятой для русского мужика земле. Это подтверждается и его фразой (представляющей вариант устойчивой эсхатологической формулы), обращенной к напарнику в финале фильма: «Слушай-ка, как ты думаешь, это хорошо, что мы живем? Может уж лучше было не родиться?». Она характеризует личностное сознание героя как эсхатологическое. Тема самоубийства является одной из центральных в этой эсхатологии. Егор отрицает социальную реальность, в которой живет, бунтует против нее, его душа находится в состоянии «войны с окружающим миром» (5, 469).

У Шукшина есть рассказ, в котором он объяснился по поводу значения темы самоубийства в собственном творчестве. Повествование создавалось параллельно с работой над «Калиной красной» и, по сути, представляет собою еще один автокомментарий – объяснение процесса создания истории о Егоре Прокудине, ее центральной нереализованной темы самоубийства (равно как и предыдущих сюжетов о героях-самоубийцах). Речь идет о рассказе «Пьедестал» (1973).

Герой рассказа – Константин Смородин, «самодельный художник» (5, 204). Живет он с женой, «странной задумчивой женщиной» (5, 201) по имени Зоя. На работе Константин «рисует свои вывески, плакаты, афиши» (5, 199), в субботу и воскресенье работает дома: «И теперь у Смородина была работа. Большая! Был холст... Он стоял в маленькой отдельной комнатке против окна – от стены до стены. Он стоял здесь с год уже; работа подвигалась трудно, но подвигалась упорно. Вот что было на холсте. Стоит стол, за столом сидят два человека... с одинаковым лицом. Никакого зеркала, просто два одинаковых человека сидят за столом, и один целится в другого (в себя стало быть) пистолетом. Картина должна называться “Самоубийца”. Откуда, из каких подвалов вынес Смородин такую печальную тему, это станет понятно несколько позже. Впрочем, это и теперь не секрет: тему и сюжет подсказала жена Константина Смородина» (5, 201).

На сюжете о самоубийце Смородин должен «взорваться»: предстать очевидным талантом или даже гением. Наступает день, когда в доме появляется художник («в городе он считался лучшим художником»), «который должен был сказать, что Константин Смородин – взорвался!» (5, 205). День этот оказался не только долгожданным, но и роковым: «Или он это скажет, или...» (5, 205). Действие пошло по второму варианту. Слова художника – приговор несостоявшемуся гению: «Не вышло, Константин. Самоубийца... <...> Тут до самоубийства-то еще далеко, друг. А чего ты туда полез-то? А? <...> Давно надо было позвать меня – не тратил бы год на эту мазню (!). Надо учиться, дружок, надо много уметь... Ну куда тебя к черту понесло – самоубийца! Тут еще и ремесла-то нету. Тут ни примитивизма, ни реализма... Ничего. <...> Да и тема-то вовсе не твоя, ты вон какой... окорок, с чего вдруг само убийство-то? Да ведь как выдумал!.. Ловко. Но это штука, дружок, фокус, а фокус не удался» (5, 206-207). После слов художника с Зоей случается истерика. Эта финальная сцена рассказа не несет особой смысловой нагрузки, потому как Шукшин уже сказал все, что хотел сказать.

Смыслы, заключенные в рассказе, слишком значимы для объяснения мировосприятия писателя и созданной на его основе художественной системы. В рассказе отчетливо проявились черты творческой манеры Шукшина. Не писать публицистику или эссе на злободневную, значимую тему (пусть эта злободневность и значимость очевидны только для тебя), но выражать свою идею в художественной форме, через сюжет. При этом в данном рассказе идея «зашифрована», спрятана так, что нужны определенные усилия, чтобы проявить ее. Причины такого «литературного поведения» те же, что и в других подобных случаях, – в начале 70-х годов тема самоубийства (да еще в шукшинском контексте) была, мягко говоря, не самой подходящей для обсуждения ее в публицистике или же в дискуссии по проблемам художественного творчества.

Итак, попытаемся проявить смыслы, которые заложены в рассматриваемом сюжете. В рассказе выстроена очень сложная система перекличек с другими текстами Шукшина, кроме того, он представляет собою диалог-спор между позицией центральных персонажей, Смородина и его жены, и позицией автора-повествователя. Константин Смородин является двойником Егора Прокудина. Оба они – «непутевые» герои. Их объединяет то, что они выходцы из села, рано попали в город, сидели в тюрьме. Разъединяет, в частности, то, что Прокудин (как и автор), в отличие от Смородина, – «человек <...> талантливый» (5, 471).

Смородин представлен и как пародийный (сниженный, профанный) двойник самого автора. Он является художником, Шукшин тоже художник. Оба они работают над сюжетом о самоубийце. Задача Смородина – воплотить его на холсте. Задача Шукшина – воплотить его в тексте и на экране. (Смородин работал год над своим холстом, Шукшин потратил на сюжеты о самоубийцах гораздо больше времени). Оба преследуют сверхзадачу: «взорваться» на данном сюжете, доказать миру свою гениальность. Мы видим, что, несмотря на профанный характер образа героя, автор частично слит с ним, а потому определенные авторские переживания и размышления отданы герою (при этом они становятся сниженными в контексте рассказа, поскольку их произносит именно Смородин). «Талант всегда немножко взрывается. Живет человек, никто на него не обращает внимания, замечают только, что он какой-то раздражительный. Но в политику (!) не лезет. Вдруг в один прекрасный день, все узнают, что этот человек – гений. Ну, не гений, крупный талант» (5, 203). Шукшину было не свойственно так выражаться о собственном творчестве, но все же в этом признании слишком явно выступает авторское, пережитое. Шукшин-художник знал себе цену и вполне чувствовал в себе то, что определяется как крупный талант или же гениальность. Более того, максимальное проявление себя в творчестве он определил как цель, выразив ее в известной формуле «Угнетай себя до гения»[23].

Интересны размышления не только о том, что «талант всегда немножко взрывается», но и о том, как «взрывается», на какой теме? что нужно постигнуть, чтобы «взорваться»? Шукшин утверждает – на теме самоубийства. Тема (и ее контекст) оказывается настолько сложной и глубокой, что постижение ее равно выявлению гениальности художником[24]. Смородин потому и профан, что взялся за то, что ему не по силам. Он, вообще, никакой не художник. Доказательств тому не требуется, они на поверхности: «Вывески, плакаты, афиши» – вот уровень его «творчества». О возможностях Смородина красноречиво говорит и диалог с «долбаком»-начальником (!), пересказанный в сцене разговора с женой (5, 202). Героя и автора различает то, что первый взялся не за свою тему и «не взорвался», а второй «взорвался» – тема оказалась его. Смородин даже внешне изображен комически: «Маленький, грудастый, в пляжном халате (пресловутый халат![25] – В.В.) 54-го размера, походил на воробья, которому зачем-то накинули детскую распашонку» (5, 199). «Когда Смородин входил в маленькую комнатку, на лице его появлялось выражение злой решимости. Укусить не укусить, но надавать в зубы кому-нибудь – с таким лицом только и делать. Он подолгу стоял перед полотном в пляжном халате, перехваченном в талии толстым поясом с шишками на концах, стоял, сунув руки глубоко в карманы халата, сосал мундштук и свирепо щурился» (5, 201). «Таким он и входил в маленькую комнатку – готовый “взрываться”, отсюда и такая свирепая решимость на его маленьком круглом лице, вовсе не злом, а даже добродушном, доверчивом и мясистом» (5, 204).

Жена внушила ему не только тему, на которой художник может «взорваться», но и определенную жизненную позицию. Главный герой – своеобразный оппозиционер, в котором обнаруживается «дух борьбы и протеста». В прошлом его жены также тюрьма: «И где-то там они и познакомились. Она очень заинтересовалась способностями ершистого Константина Смородина... Когда они вышли на волю, они разыскали друг друга и сошлись. С тех пор Константин Смородин и стал поносить всех и все» (5, 203). Шукшин тоже оппозиционер, в этом он схож со своим героем: «Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного. Я даже свыкся с этой манерой жить и работать»[26], – это шукшинское признание относится как раз к 1973 году. Но сущность оппозиционности, которую выражает каждый из них, резко не совпадает. Больше всего Шукшин боялся, что в его оппозиционности проявится нечто несостоятельное. В его рабочих записях есть такая: «Оппозиция, да. Не осталась бы от всей оппозиции поза»[27]. Протест героя рассказа проявляется в том, что он ругает «свою работу, своих начальников, краски, зрителя, всех и все» (5, 199). Объект его критики – реклама пива или же сладкий квас для окрошки (5, 199-200). Такая критика не обнаруживает не только чего-либо существенного, в ней нет даже и самой позы, а лишь пародия на нее. В роли «нерасшифрованного бойца» он также оказывается несостоятелен.

Смородин готов идти к творческому успеху более простым путем, нарисовать, например, какого-нибудь передовика.

«– Могут не признать, суки, – встрял Смородин в убежденную речь жены. Он часто сомневался. – Это же не передовик на комбайне, понимаешь. Чего ты не хочешь передовика какого-нибудь?

– Ни в коем случае! – твердо сказала жена. И строго посмотрела на мужа. – Что ты! Это вшивота. Крохоборство. Это же дешевка! – Все же прекрасен сильный человек! Жена Смородина <...> вселяла в слабого, суетливого мужа дух борьбы и протеста» (5, 203). Таким образом, главный герой во всем играет роль, ему навязанную.

Приведенный выше диалог между супругами примечателен еще в одном отношении. Смыслы, заключенные в нем, напрямую соотносятся с переживаниями Шукшина, работающего над «Калиной красной»: «Могут не признать, суки <...> Это же не передовик (Егор Прокудин. – В.В.) на комбайне». Эти слова без натяжки можно отнести к речи автора[28] – в них собственные сомнения по поводу официальной оценки кинокартины и ее будущей судьбы. Тема «передовика» непосредственно обыграна в сюжете «Калины красной». Егор разговаривает с березками (сцена вспашки): «Ну, ладно, мне пахать надо <...> А то простоишь с вами и ударником труда не станешь <...> вам все равно, а мне надо в ударники выходить» (3, 353). Ср. в фильме: «Ну, стойте, стойте, а мне надо выходить в стахановцы». Смыслы итоговой концепции сюжета «Калины красной» (вариант автокомментария) заставляют сделать вывод, что в указанном диалоге о передовике, ударнике-стахановце, автор подчеркнул невозможность для Егора Прокудина реализовать свою судьбу крестьянина, вписаться в существующую социальную систему. Сам же рассказ «Пьедестал» следует определить как весьма своеобразный комментарий Шукшина (отчасти автопародийный) к теме самоубийства в своем творчестве и, прежде всего, комментарий к «Калине красной».

Зоя, поверив в способности мужа, использует его для достижения своей цели. Она живет в своих мечтах, в какой-то иной, «ТОЙ жизни» (выделено Шукшиным). «ЭТА жизнь», «тесная и вонючая» (5, 204), ее совершенно не устраивает. В «ТОЙ жизни» все иначе, там «дни и ночи тихо истлевали бы в довольстве и пресыщении, <...> ничего не надо делать, может быть, играть в пинг-понг, ибо делать что-нибудь за кусок хлеба – это мерзко, гадко, противно, наконец просто неохота» (5, 203). Она уже познала «ТУ жизнь» тогда, когда «где-то в каких-то серьезных бум<