ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОТЛИЧИЯ

 

 

По сравнению с обилием зрительных и слуховых восприятий в литературе намного слабее затронуты восприятия, в основе которых лежат вкусы, запахи и кожные ощущения (соприкосновения температуры и боли). Чем больше биологическое и физиологическое значение последних, тем меньше они нас интересуют в психологическо-эстетическом отношении. Однако есть писатели, для которых именно этот род нервных раздражений приобретает особую художественную ценность. В Библии, например в «Песне песней», часто встречаем такие примеры ощущения запахов:

 

 

И благоухание одежды твоей подобно благоуханию Ливана!

Смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы,

расцветая, издают благовоние.

Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными

деревами, мирра и алой со всякими наилучшими ароматами.

 

 

В литературе нового времени также есть писатели, расположенные к такого рода восприятиям, при соответствующем им чувствительном тоне, так что в их лирике и прозе не раз говорилось о запахах и ароматах или о вкусовых ощущениях, ощущениях соприкосновения и температуры, при значительных индивидуальных отличиях в этом пункте. Бодлер, например, в «Цветах зла» находит, что мир наполнен загадочными символами, указывающими в известных случаях на тесную связь между запахом, красками и звуками:

 

 

… Подобно голосам на дальнем расстоянье…

Перекликаются звук, запах, форма, цвет…

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,

Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.

Другие — царственны, в них роскошь и разврат,

Их не охватит мысль, их зыбкий мир

безбрежен, —

Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам[100].

 

 

Отражение своей мысли о таинственной связи и символическом сходстве между формой, движением, окраской и запахом вещей как в духовном, так и в физическом мире Бодлер находит у мистика Сведенборга с его предчувствием «всемирной аналогии»[101]. Он, например, связывает красоту женщины, так же как и своё впечатление от пейзажа (хотя и не любит природу), с реальными или воображаемыми ароматами:

 

… Твой знойный аромат впиваю жарко я,

Мне снова грезятся блаженные края…

(Экзотический аромат)

Нега Азии томной и Африки зной,

Мир далекий, отмерший, о лес благовонный,

Возникают над чёрной твоей глубиной!

Я парю, ароматом твоим опьяненный,

Как другие сердца музыкальной волной!

Там свой дух напою я прохладной волною

Ароматов, напевов и ярких цветов…

(Шевелюра) [102]

 

 

Но хотя его опьяняет аромат, напоминающий ему живое существо, Бодлер философски примирился с зловонием гниющего трупа, от которого его чувствительная спутница едва не теряет сознание. И своей подруге он говорит с удивительной смелостью:

 

 

Но вспомните: и вы, заразу источая,

Вы трупом ляжете гнилым,

Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,

Вы, лучезарный серафим[103].

 

 

По внутреннему родству или под влиянием Бодлера Верлен в своей поэзии проявляет ту же чувствительность к запахам.

Он прочно соединяет приятные и неприятные запахи, ставя их в прямое отношение к своим настроениям или страстям. Но об этой стороне его творчества мы будем говорить дальше [104]. Вазов иногда тоже связывает — хотя и без всякой мистической экзальтации — виденное и испытанное среди природы с ароматными ощущениями. Он говорит метафорически:

 

 

Я знаю, чебрецом лесным и дикою геранью

Эти песни новые запахнут.

Я их с дыханьем горным и лёгким дуновеньем ветра смешал,

Поэтому так дивны и свежи они[105].

 

 

Если в «Песнях скитальца» он зарекается уносить с гор в своих воспоминаниях запах лекарственных трав вместе с соответствующими сильными аффективными переживаниями, то более поздний лирический сборник он озаглавил именно по связанному с обонянием впечатлению, оживившему дорогие для него настроения и образы: «Заблагоухала моя сирень». Воскрешая давно пережитые сердечные волнения, он добавляет к своим поблекшим воспоминаниям новые непосредственные восприятия, в которых особенно подчеркнут аромат:

 

 

Сиреневый запах над нами —

От любовного дыханья волны [106].

 

 

Поэт символически связывает своё духовное и физическое возрождение для «поздней любви» с образом прекрасной розы, выросшей на его могиле, и благоухание её напоминает ему виденное и слышанное когда-то:

 

 

И аромат цветочков свежих

Проник ко мне в могильный мрак,

И будто снова слышу песни соловья

И вижу вновь лазурный свод.

 

 

А в другой раз, вдыхая аромат цветущей акации и ощущая состояние гармонии от весеннего пробуждения природы и весны в своей душе, он восторженно восклицает:

 

 

Ароматы, ароматы

Превращают город в сад!..

Ароматом лес окрестный

Ветры свежие поят,

И мои простые песни

Напоил их аромат[107].

 

 

В прозе Вазова подобного рода восприятия сравнительно редки, например:

 

 

«В воздухе носился крепкий запах поля в пору жатвы.

Путница с наслаждением глотала живительный этот воздух

вместе со спокойствием и свободой, разлитыми в нём».

(Казаларская царица)

«Или густым сосновым лесом, тенистым, прохладным,

глухим… Грудь моя вдыхала здоровый сосновый аромат,

напоивший весь воздух». (Мусала)

 

 

О приятном запахе «недавно скошенного сена», о «свежей влажности и крепком запахе земли и травы» после бури, когда легко дышится, о «сладком запахе роз» и о гвоздиках, пахнувших в комнате, как и о других обонятельных ощущениях, действовавших живительно приятно, Вазов пишет и в других своих повестях и рассказах.

Натуралист Золя, подобно Бодлеру, часто пишет о запахах и вкусовых ощущениях, как, например, в романе «Чрево Парижа», где постоянно говорится о приятных и неприятных запахах, исходящих от улиц, людей и рынков большого города. Если некоторые критики и читатели в своё время были удивлены грубым реализмом такого рода описаний, то другие, наоборот, одобряли подчеркивание столь пренебрегаемой ранее писателями-романистами действительности, со столь низменными восприятиями и чувствами. Золя отмечает не только «приятный запах» роз, фиалок, георгинов, маргариток, который обдает его героя, когда тот идёт мимо зелени и цветов, но и «пронизывающий тяжёлый запах» от выброшенной тухлой рыбы; не только «крепкий запах» сена и огорода, но и отвратительные испарения на рынках, «кисловатый запах» и «тяжёлый запах гробницы» в некоторых отделениях, где хранится рыба и битый скот; не только приятную для обоняния атмосферу на мыльном заводе, но и непереносимую острую вонь по соседству с ним. Так, в своём романе «Творчество» Золя пишет об «аромате первых фиалок и левкоя», «тонком аромате свежераскопанной унавоженной земли», «приятном запахе ромашки и свежем аромате аниса, мяты, который смешивается с «гнилым запахом падали», и т.д. Точно так же с помощью обонятельных и вкусовых ощущений характеризует вещи и людей романист Дюамель, например в своём романе «Гаврский нотариус».

Здесь домашняя кухня воспринимается обонянием раньше, чем зрением, а улицу мы не только видим и слышим, но и обоняем.

 

 

«Запах лука! Достаточно ему замочной скважины, трещины, дырки в доске. Будто он проходит сквозь кирпич и штукатурку. Но запах селедки страшнее и мощнее. Он идёт волнами, наступает, как войско. Запах лука пугается и уступает ему. Как будто не вдыхаешь его, а осязаешь. Он жирный и прилипает к пальцам…»

 

 

В таком тоне одушевления и прочувствованной наглядности говорится о «беспокоящих запахах городских джунглей», о «болотной вони и запахе увядшей зелени и залежавшейся пищи», о «запахе плесени» и «невыносимом смраде» от мясной лавки, об «аромате» бакалейной лавки и запахе аптеки или хлебопекарни (из последней — «теплый, благородный, материнский и т.д.»)[108].

Но было бы большим заблуждением считать, что такого рода ощущения и чувства являются чем-то новым в западной литературе или же отличительной чертой писателей натуралистической и символистской школы. Ещё в классической древности мы наталкиваемся на подобную склонность к точной передаче впечатлений из круга низших ощущений, так, например, Марциал, сатирик 1 века, осмеивая не без дерзкого цинизма пороки римского общества, находит необходимым напомнить об испарениях пересохшего болота, вони козла, неприятном запахе дубленой кожи, гнилых яиц, погасшей лампы и т.д. Но, вообще говоря, склонность к припоминанию таких органических запахов, возбуждающих чувства, менее развита, чем склонность к припоминанию слуховых и зрительных впечатлений, в силу слабого эстетического и смыслового резонанса первых. Было бы преувеличением утверждать, на основе предпочтений отдельных писателей и частных случаев, обратное, а именно, что обонятельные ощущения обладают большей «силой внушения», нежели зрительные и слуховые. «Обоняние, — пишет поэт Ем. Димитров, — стоящее ближе к первичным инстинктивным проявлениям жизни, быстрее вводит нас в эмоции, в симпатическое вживание и воспоминания…» [109]. Это наблюдение, оправданное для известного типа лиц, объяснило бы нам некоторые особенности чувствительности и воображения таких поэтов, как Бодлер, но оно ни в коем случае не может быть распространено на большее число писателей исходя из их созерцательной и сердечной жизни. Кирилл Христов, например, испытывает живейшее наслаждение от вида известных лакомств, описанных в поэме «Дети Балкана». Как глаз, так и нос и язык открывают своеобразную эстетику икры, анисовой водки, шашлыка, стручков горького перца и других закусок, настоящей благодати для вкуса и обоняния. «Искусство дяди Кира» (в корчме «Клуб мира») чисто гастрономического характера, и его описание у поэта может соперничать с самыми хорошими натюрмортами[110]. В поэзии Яворова часты образы и настроения из круга впечатлений, возникающих от соприкосновения и ощущения температуры, которые редко встречаются у других лириков. Он пишет: «Прохладное дуновение… среди зноя обдает моё чело» («Благовещение»), «и жар и лед… в яркой остроте» («Демон»), «и камень острый грудь мне давит» («Видение»), «ледяной ужас овладевает мною», «в зной бытия», «жар в душе» и т.д. Он не однажды прибегает и к внутренне-органическим и болезненным ощущениям: «знойная мука ногти в сердце моё вонзает», «звенит в ушах, а сердце бьется так, что разорвется», «точно свинец в разъеденном черепе разливается» [111], но он зато реже пишет о зрительных ощущениях и представлениях [112]. Следовало бы разграничить более определённо, когда у него говорит непосредственный опыт и когда проявляется подражательный метафорический способ высказывания под влиянием западных и русских символистов.

 

 

ВНИМАНИЕ И ЕГО ФОРМЫ

 

 

Чувствовать и воспринимать, замечать и неустанно собирать впечатления — и притом все в одной постоянной форме — основная черта творческой личности и важнейшее предварительное условие того богатства образов, которым отличается всякое значительное художественное произведение. Это свойство является прежде всего делом нашей нервной системы и уже потом той особенной психической энергии, которую мы называем вниманием. Разнородные впечатления поступают то помимо нашей воли, то при участии интереса, проявленного к ним. И в том и в другом случае, сохраненные как воспоминание и способные легко возобновляться, они являются краеугольным камнем всякого творчества. Несомненно, первоначальное назначение восприятий и внимание не имеет ничего общего ни с умственными, теоретическими интересами, ни с каким-либо эстетическим созерцанием; здесь речь идёт о чисто биологических функциях, имеющих целью, как это было раскрыто уже Ламарком, сохранение рода. Животные и первобытный человек — в поисках пищи или спасаясь от опасности — воспринимают, руководствуясь борьбой за существование, так что не без основания такие ученые, как Гросс, усматривают в инстинкте подкрадывания проформу всякого внимания[113]. Если мы прибавим ещё те чувства и инстинкты, которые образует наше личное я, все то, что, как страх, гнев, сексуальный инстинкт и т.д., наполняет наше сознание и направляет нашу деятельность, мы будем иметь необходимые предпосылки внимания как моторно-афоректного явления, связанного с жизненными нуждами и саморазвитием индивида [114]. Со временем, благодаря медленной эволюции, ведущей к более широкому и более чистому познанию, отношение человека к внешнему миру претерпевает большие изменения, и он жаждет впечатлений или расходует значительную энергию на внимание, движимый уже свободным любопытством и связанным с ним наслаждением. Независимо от этого и в качестве одного не столь глубокого и не столь важного психического наслоения следует отметить те восприятия, которые мы можем назвать непроизвольными. Они наступают без всякого усилия, без всякого желания, автоматически, но всё же играют роль, когда вспоминаются и когда освещенные новым чувством становятся ценными для личности. Наверное, в основе своей и они являются такой же субъективной реакцией, обусловленной элементарными предрасположениями, как и настоящие, волевые восприятия, так что различие может относиться только к степени их активности или интенсивности. Но поскольку при одних имеется отчётливо осознанный и живой интерес, имеется ожидание или возбуждение, а при других — известное равнодушие и сравнительно слабый резонанс, мы говорим о неодинаковых по виду формах восприятия.

Для прирожденного художника одинаково важны как одни, так и другие восприятия. Он естественно привлечен к наблюдениям, которые могут послужить материалом его произведений. Крайне впечатлительный, он весь — зрение и слух, обращенные к окружающему его миру, он быстро замечает, верно схватывает, и то, что привлекло его внимание, оставляет неизгладимые следы в его душе, в соответствующих нервных центрах. На весьма тонкой чувствительности зиждется, по мнению Гёте, то, что талантливые личности в искусстве способны испытывать «редкие впечатления». Гёте отмечает это в других, но это же относится и к нему, раз однажды он сделал признание, что не мог легко освободиться от сильных неприятных впечатлений, поэтому избегал всего, что могло бы испортить его воспоминания. «Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinliches Auffassungsvermögen) я так странно устроен, что удерживаю в своей памяти все очертания и формы самым резким и самым определённым образом… Без этой обостренной способности к восприятиям и впечатлениям я бы не мог индивидуализировать и оживить мои образы»[115]. И именно эта «лёгкость и точность восприятия» заставляла его долгие годы воображать, что он имеет призвание и талант к рисованию. Если, как он отмечает, при этом особенно сильно запечатлевались неприятные видения, то психологически это объяснить нетрудно: мучительное возбуждение наносит вред либо нашему духовному я, либо всему нашему существу, нашей жизни; оно пробуждает в большей степени наши заботы, поскольку не отвечает интересам и желаниям, и сильнее смущает нашу чувствительность; поэтому хранится в воспоминаниях дольше, чем все приятное.

Всю свою творческую работу Гёте сводит к пластическому воспроизведению полученных однажды впечатлений, к задаче пробуждения и у читателей тех же свежих и пестрых впечатлений, которые испытал когда-то сам автор [116]. И в своих научных занятиях великий веймарец придерживается того, чтобы видеть предметы своими собственными чистыми глазами [117], схватывать их настолько ясно и глубоко, насколько возможно, чтобы не остаться при каких-то средних, неопределенных представлениях [118]. Поэтому он решительно одобряет, когда один антрополог называет его мысль «предметной». Этот учёный хотел сказать, замечает Гёте, что «моё мышление не отделяется от предметов, элементы предметов, созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им; само моё созерцание является мышлением, мышление — созерцанием»[119]. Это относится также и к его философии, так как и там он остаётся верным «своей старой поэтическо-научной практике» отдаваться глубокому и спокойному созерцанию, будучи как будто «идентичным с природой»[120]. Даже свою гениальность, называемую другими каким-то ясновидством, не зависящим от опыта, он хочет свести к следующему: «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь вся тайна того, что любят называть гениальностью» [121]. Какие бы проблемы ни затрагивал Гёте, естественно-научные, моральные, общественные, литературные; какие бы мнения ни высказывал, он всегда верен самому себе и всегда его максимы попадают в цель некоторой стороны истины или, самое малое, обращают наши взоры на новую сторону вещей. Потому что он избегает судить, руководствуясь предвзятыми понятиями, и стремится уловить вещи ясно, объективно и конкретно. Его мировоззрение в течение всей жизни характеризуется устойчивостью и гармонией, ему чужды спекулятивно построенные философские системы. Основанное на непосредственном опыте, это мировоззрение поражает нас точностью, свежестью взглядов и той внушительной правдивостью, которая характеризует сами восприятия гениальной личности.

Глубокое и спокойное созерцание, которое Гёте считал основой всех своих философских идей, научных открытий и поэтических концепций, приводит нас к вниманию в его более искусственной, более культурной форме. Это созерцание предполагает известное упражнение, известную практику, так как оно является чем-то весьма отдаленным от неразвитой формы той же психической деятельности, от непроизвольного или спонтанного внимания. Коренного различия, как мы уже подчеркивали, здесь нет, и на практике две функции — неправильное внимание, с одной стороны, и произвольное, с другой, — скрещиваются и многократно усиливаются; второе даже немыслимо, если оно не находит поддержки у первого [122]. Но если непроизвольное внимание подчинено случайностям и связано почти исключительно с низшими чувствами, произвольное внимание ищет, выбирает, останавливается с умыслом на предметах и предполагает более активную мысль и послушную волю. Здесь есть осознание цели, есть и продолжительная устойчивость, обусловленная более высокими эмоциями и аффектами — главное удовольствием, которое жажда познания, страсть к открытиям порождает, предвосхищая результаты.

И при одном и при другом внимании мы имеем дело с двигательными явлениями, которые находятся в прямой связи с возбуждением и которые, со своей стороны, повышают отчетливость ощущений. Моторная реакция является существенным моментом при внимании: «Наш организм является не пассивным зеркалом для различных впечатлений, исходящих от внешнего мира, а бесконечно тонким аппаратом для реагирования и регистрирования, в услугу инстинктам»[123]. Чем напряженнее внимание, тем энергия ощущений, широта и ясность впечатлений больше. Необыкновенная и продолжительная сосредоточенность внимания означает, как никакая другая психическая деятельность, значительную затрату физической энергии, а вместе с тем и быструю духовную усталость. Произвольное или активное внимание, кроме того, имеет часто и то последствие, что теряется представление о содержании, которое лежит вне тесной полосы восприятий, настроений или мыслей, на которые направлен главный интерес; некоторые в иное время весьма осязаемые состояния временно как бы сводятся к нулю, и человек становится, например, совершенно бесчувственным к известным болевым и нервным раздражениям. Это наступает при образах и чувствах, которые неотразимо овладевают духом и отвлекают внимание от всего другого в нас или вокруг нас. На этой особенной поглощенности зиждется как мнимая рассеянность поэта или мыслителя, когда он охвачен одной идеей настолько, что все остальное ему безразлично, так и прочность воспоминания о пережитом, когда оно под напором внимания и связанной с ним мускульной иннервации приобрело способность к живой и точной репродукции, оставило какое-то «органическое» расположение к тождественным или весьма близким к нему представлениям и возбуждениям.

При таком положении вещей вопрос, поднятый психологом Джемсом [124], гений ли делает большие умы внимательными, или внимание ведёт к гениальности, не имеет особого значения. Принимая первую альтернативу — в противовес мнению Гельвеция, который сказал: «Гений является не чем иным, как продолженным вниманием» (une attention suivie), — американский учёный склонен отличать избранника от простого смертного не столько по характеру его внимания, сколько по природе предметов, на которые направлено внимание. У обыкновенных или средних людей внимание сосредоточивается на предметах, слабо связанных между собой или совсем не связанных: это внимание не объединено более общим принципом, неустойчиво; у гения, напротив, объект мысли остаётся на протяжении многих часов неизменным, так что внимание поддерживается непрестанно и неослабно и все звенья цепи крепко связаны, объединены одним рациональным принципом. Внимание, произвольное внимание оказывается, следовательно, нейтральным качеством, которое само по себе не имеет большого значения; важным является, кто располагает им и какова его точка прицела. И всё же, вопреки такому пониманию, ясно, что, если сила произвольного или активного внимания имеет такое большое значение для ценных открытий и замыслов, если без упорного сосредоточения на богатом внутреннем материале невозможны ни оригинальные идеи, ни какое-либо высокое развитие ума, «гений» как целостное понятие лишился бы одного своего существенного качества, если отрицать или умалять значение этого внимания у него. Разве надо считать гения какой-то необъяснимой потенцией, которая не сводится к отдельным и доступным для психолога процессам? В сущности, внимание в своём высшем развитии является таким же компонентом гения, какими являются и все другие необходимые для творческой деятельности проявления духа. Нам вообще не следовало бы отделять первичный фактор от неизбежных его спутников; и, где нам кажется, что суверенно господствует первый, не сводясь к чему-то другому, там, как правило, раскрываются в качестве предпосылки или в качестве составных элементов многие из этих мнимо простых спутников.