Интерес к истории. Новые веяния в драматургии (Княжнин)

Поиски самобытных литературных форм, повышенное внимание к национальному фольклору отражали те процессы перестройки системы эстетических представлений, которыми была отмечена литературная жизнь последних десятилетий XVIII в. Существенное место в этом процессе постепенного формирования нового поэтического мировосприятия занимала история. Ярким свидетельством интереса деятелей русской литературы в последнюю треть XVIII в. к ранним этапам отечественной истории следует считать издание Н. И. Новиковым «Древней Российской Вивлиофики» в 10 томах, выходившей с 1773 по 1775 г. Издание Новикова было по-своему подготовлено целой серией капитальных исследований по русской истории 1760–1770-х гг., принадлежавших М. В. Ломоносову, В. Н. Татищеву, М. М. Щербатову и А. Манкиеву.^[1007] В 1760-е гг. начались работы по подготовке научного издания русских летописей. Позднее, в 1780–1790-е гг., благодаря усилиям И. Н. Болтина и А. И. Мусина-Пушкина становятся достоянием науки такие выдающиеся памятники истории Древней Руси, как «Русская правда» Ярослава, «Завещание Владимира Мономаха», древнейший список Лаврентьевской летописи.

Внимание к вопросам национальной истории не было новостью в русской литературе XVIII в. Историческими разысканиями помимо Ломоносова занимались и Сумароков, и Барков, и Херасков. Попытки внести свой вклад в распространение интереса к истории наблюдаются в творчестве М. И. Веревкина, Ф. А. Эмина, И. Ф. Богдановича. Острый интерес к вопросам истории проявлял постоянно А. Н. Радищев. В главе «Новгород» своего знаменитого «Путешествия» автор демонстрирует глубокую осведомленность в источниках по древней отечественной истории, видя в исконности для Древней Руси «вечевого принципа» своеобразное подтверждение договорной теории общественного устройства, развивавшейся просветителями.^[1008] Научная ценность этих разысканий у разных авторов неравнозначна. Но важно отметить другое. Обостренный интерес к проблемам национальной истории был для деятелей русской культуры XVIII в. далеко не случайным явлением. История, подобно журналистике, подобно сатире являлась полем идеологической борьбы. Именно этим можно объяснить и тот факт, что увлечение русских авторов вопросами истории не прошло незамеченным для Екатерины II.

В 1783 г. на страницах «Собеседника любителей российского слова» Екатерина II начинает печатать свои «Записки касательно российской истории». В предисловии к ним императрица так объясняла свой замысел: «Сии записки касательно Российской истории сочинены для юношества в такое время, когда выходят на чужестранных языках книги под именем Истории Российской, кои скорее именовать можно сотворениями пристрастными; ибо каждый лист свидетельством служит, с какой ненавистью писан».^[1009]

Историками, труды которых имела в виду Екатерина II, были два француза: Н. Леклерк, служивший медиком в России при Елизавете Петровне и выпустивший по возвращении во Францию обширный шеститомный труд «Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne et moderne» (Paris, 1783–1787), и П.-Ш. Левек, историк философии, также служивший некоторое время в России и также по возвращении на родину написавший труд «Histoire de Russie» (Yverdune, 1782). Екатерина сама указала их имена в письме к Ф. М. Гримму от 19 апреля 1783 г. Известив своего корреспондента о собственных занятиях историей, она в заключение своего известия подчеркнула: «Это выйдет противоядием негодникам, уничижающим Российскую историю, каковы Леклерк и учитель Левек, оба скоты и, не прогневайтесь, скоты скучные и глупые».^[1010]

Но в своем порыве императрица, как это бывало и прежде, руководствовалась не просто желанием восстановить истину. Ее волновали мотивы, о которых она предпочла не заявлять, но которые довольно скоро всплыли на поверхность, как только книги французских историков стали предметом серьезной научной критики со стороны знатоков национальной истории в России.

С резкой отповедью Леклерку выступил И. Н. Болтин, выпустивший в 1788 г. свои «Примечания на историю древния и нынешния России Леклерка» (ч. 1–2). Труд Болтина содержал подробный и аргументированный разбор всех ошибок и неточностей, допущенных французским историком в его книге, дававшей искаженное представление о раннем периоде русской истории.

В свете труда Болтина становятся ясными истинные цели и исторических увлечений Екатерины II.

Дело в том, что, как признавал сам Леклерк, значительную часть своих сведений по древней истории России он получил из рук князя М. М. Щербатова. И в ряде критических замечаний Болтина на книгу Леклерка содержались весьма прозрачные намеки по адресу Щербатова, своеобразного научного консультанта французского историка.^[1011] К Щербатову восходили не только предвзятые и во многом неверные представления о ранних этапах истории Древней Руси, но и сама идеологическая интерпретация ряда принципиальных вопросов, связанных с созданием русской государственности.

Именно эта интерпретация более всего и не устраивала Екатерину II.

Представитель партии старой аристократической знати, критически относившийся к тем переменам, которые произошли в результате реформ Петра I, князь Щербатов воплощал собой одну из наиболее колоритных фигур идеологической оппозиции времени правления Екатерины II. В порядках, установившихся при русском дворе в правление преемников Петра I, в практике фаворитизма и ограничении возможностей родовой дворянской аристократии участвовать наравне с царями в управлении государством Щербатов видел причину нравственного упадка дворянства. И в концепциях, которые развивал Щербатов в своих исторических сочинениях, эта его идеологическая позиция находила прямое отражение.

Это-то больше всего и беспокоило Екатерину II, когда она с присущей ей энергией принялась за написание исторических трудов, мобилизовав для этого целый штат помощников.^[1012] За ссылками на заботу о российском юношестве скрывалась по существу забота императрицы об укреплении идеологической незыблемости прерогатив ее собственной власти.

Две основные идеи утверждала Екатерина в своих исторических сочинениях. Во-первых, факты, сообщаемые летописями, подбирались исключительно для обоснования идеи исконности в условиях России самодержавной формы государственного правления. Во-вторых, по-своему трактуя нравы, образ мышления и обычаи русских людей, Екатерина II обосновывала таким образом свою концепцию идеальных отношений между народом и его правителями.

Как это нередко бывало и ранее, императрица не довольствовалась официальными каналами проведения своей идеологической политики, но прибегла к помощи литературы. На этот раз она решила обратиться к жанру исторической хроники, опираясь на авторитет Шекспира.

Замысел представить на сцене эпизоды из русской истории возник у Екатерины, по-видимому, в ходе подготовки отдельного издания ее «Записок касательно российской истории» (1-й том вышел из печати в 1787 г.). Годом ранее появилась анонимна изданная пьеса «Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (СПб., 1786). Далее последовала пьеса «Начальное управление Олега. Подражание Шакеспиру. Без сохранения феатральных обыкновенных правил» (СПб., 1787). Третья пьеса, которая должна была быть посвященной княжению Игоря, осталась незавершенной.

В драматургическом отношении пьесы Екатерины II действительно представляли собой подражание историческим хроникам Шекспира. Отказ от «сохранения феатральных обыкновенных правил» означал в условиях XVIII в. несоблюдение в пьесе на серьезный исторический сюжет норм классической трагедии.

Из названных пьес Екатерины II особый интерес представляет первая — «Из жизни Рюрика». С этой пьесой связано появление в русской литературе темы Вадима Новгородского, возглавившего согласно летописной легенде восстание древних новгородцев против Рюрика. В пьесе основное внимание уделяется другому событию, а именно: призванию новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора.

Историческая концепция, положенная в основу пьесы, взята Екатериной из 1-го тома ее «Записок…». Оттуда в пьесу перешли и характеристика Гостомысла, по завещанию которого Рюрик с братьями якобы был призван в Новгород, и описание действий Рюрика после прихода на Русь, и изложение его фантастической родословной. Изменение претерпело лишь изображение судьбы Вадима. И в летописных известиях, и во всех трудах историков XVIII в. (в том числе и самой Екатерины II) Вадим гибнет после подавления восстания от руки Рюрика. В пьесе Екатерины II эта версия нарушается. Ее Рюрик милостиво прощает побежденного бунтаря, сопровождая принятие такого решения пышной тирадой: «…пусть Рюрик в сей день окажется каков есть; он видя винных пред собою, с горячею ревностью возьмется всегда за исследование общему добру причиненного ущерба или обиды; но кой час вина уже известна, винной изобличен и надлежит вынув меч приступить ко мщению (вынимает меч из ножен), тогда меч, тот которой не выпадал никогда из моей десницы, благодаря богов, противу общих неприятелей (уронит меч), падает из дрожащих рук моих, и в винном вижу я лишь человека. Теперь судите сами, отдам ли я на осуждение брата моего двоюродного, князя Вадима. Бодрость духа его, предприимчивость, неустрашимость и прочие из того истекающие качества могут быть полезны государству вперед…

Вадим (становясь на колени): О государь! ты к победам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно».^[1013] Так заканчивается пьеса Екатерины II.

В этом отступление императрицы от исторических источников становятся ясны мотивы ее обращения к сценической обработке сюжета из истории древнего Новгорода.

Трактовка летописных известий, связанных с переломным в истории Древней Руси моментом, подчиняется в пьесе Екатерины II доказательству вполне определенной идеологической концепции. Согласно этой концепции Вадим — славянский князь, находящийся в родстве с Рюриком. В пьесе нет ни слова о вечевом правлении древнего Новгорода, этом символе исконной вольности новгородцев в их борьбе с великокняжеской властью в позднейшие века.

Превращая Вадима в двоюродного брата Рюрика, Екатерина своеобразно утверждала идею исконности на Руси единодержавной формы государственной власти. Сам протест Вадима идеологически не обоснован. И поэтому герой предстает в пьесе Екатерины как одиночка, жертва своеволия. Поступками Вадима движет непомерное честолюбие и молодой задор. Но и он в финале пьесы оказывается вынужденным признать нравственную победу Рюрика. Тем самым в пьесе императрицы утверждалась мысль о неизбежности и превосходстве монархического принципа власти.

С этой мыслью было неразрывно связано и другое задушевное убеждение Екатерины, не менее важное для нее: утверждение, что русскому народу исконно присущи послушание и покорность своему государю. Уже в 1-м действии, когда, недовольный завещанием Гостомысла, Вадим пытается посеять сомнения в правомочности варягов править Новгородом, посадник Добрынин отвечает мятежному славянскому князю: «Народы, приобыкши повиноваться государю деду твоему, не поважены иметь тут прения, где следует исполнять его волю; кто из нас не умеет повиноваться, тот не способен другими повелевать».^[1014] Эти слова новгородского посадника имели, в глазах императрицы, значение своего рода заповеди, нравственной формулы тех норм, в которых русский народ должен осмыслять свое отношение к высшей власти. Екатерина II не забыла о вопросе насчет русского национального характера, заданном ей Фонвизиным в 1783 г. в журнале «Собеседник». И теперь она вновь недвусмысленно подтвердила свое мнение.

Так складывалась официальная трактовка проблемы национальной самобытности и национального характера.

Опыты Екатерины II в подражании Шекспиру не нашли поддержки среди русских авторов. Но тема Вадима Новгородского начинает привлекать к себе внимание. В контексте идеологических сдвигов и назревания событий во Франции обращение к теме древнего Новгорода, с которым связывались представления о вольности предков древних славян, приобретало особую остроту. Последствий своего обращения к легенде о Вадиме не предвидела, по-видимому, и сама Екатерина II.

Первым последователем и своеобразным оппонентом императрицы в сценической разработке темы древнего Новгорода явился Я. Б. Княжнин (1742–1791). Плодовитый драматург и переводчик, автор многих трагедий, комедий и комических опер, Княжнин вошел в историю русской литературы главным образом как автор «мятежной трагедии» «Вадим Новгородский» (1789). Тираноборческий пафос пьесы, насыщенность ее необычайно смелыми тирадами, обличающими деспотизм самодержавной власти, в условиях разразившейся Великой французской революции явились причиной резко отрицательного отношения к пьесе со стороны официальных властей после выхода ее из печати в 1793 г. Последовало личное указание Екатерины II об изъятии и сожжении всего тиража трагедии.^[1015]

Судьба трагедии «Вадим Новгородский» и легенда, возникшая вокруг имени Княжнина, сделали это произведение на несколько десятилетий своеобразным знаменем оппозиционного свободомыслия. Тема Вадима, борца за вольность древнего Новгорода, стала одной из излюбленных тем романтизма, в особенности вольнолюбивой поэзии декабристов. Ей отдали дань Рылеев, молодой Пушкин, позднее Лермонтов. Сохранились известия о восторженном отношении к трагедии Княжнина со стороны молодежи 1810–1820-х гг.^[1016] В результате Княжнин стал нередко рассматриваться в ряду идеологических предшественников декабристов, как один из представителей русской просветительской мысли XVIII в.

Для решения вопроса об идеологической позиции Княжнина в его последней трагедии следует учитывать как обстановку, существовавшую в России в конце 1780-х гг., так и те традиции, которые драматург развивал в своей пьесе.

Преувеличенное представление о степени оппозиционности автора «Вадима Новгородского» проистекало во многом от того, что анализ трагедии производился зачастую в идеологическом контексте периода формирования идей декабризма. Необычайная судьба пьесы заслоняла от исследователей остальные произведения автора, и «Вадим Новгородский» объективно был вычленен из общего процесса творческих поисков драматурга 1780-х гг., завершением которых он по существу являлся.

Княжнин писал своего «Вадима Новгородского» до начала Великой французской революции. Он создавал высокую трагедию, следуя тем традициям, которые сложились в данном жанре со времен Сумарокова. С другой стороны, Княжнин был не чужд тенденциям, имевшим место в творчестве просветительски настроенных французских драматургов второй половины XVIII в., последователей Вольтера, таких как Б. Сорен, автор трагедии «Спартак» (1760), как А. Лемьерр, создавший трагедию «Вильгельм Телль» (1776), и в особенности Ж. Ф. де Лагарп, трагедии которого «Граф Уорик» (1763), «Кориолан» (1784), «Виргиния» (1786) являли собой своеобразную школу гражданской и республиканской добродетели.

Поэтому не случайно центральной фигурой в трагедии Княжнина оказывается не Рюрик, а мятежный республиканец Вадим. Драматическая коллизия, в которую был облечен подсказанный пьесой Екатерины II исторический сюжет, не является оригинальной. В структурном отношении «Вадим Новгородский» Княжнина восходит к сумароковской «Семире». По своему пафосу утверждения духовной стойкости гибнущих героев эти пьесы также родственны.

Но при всем внешнем сходстве структурного облика трагедий проблематика пьесы Княжнина несла в себе принципиально новое качество. Оно заключается в новом решении традиционной для жанра трагедии XVIII в. проблемы. Долг, определяющий нравственную норму поведения трагического героя, утрачивает обязательную связь с утверждением идеи монархической государственности, как это было у Сумарокова. Следование долгу подданного в трагедиях Княжнина все чаще перестает осознаваться как высшая общественная добродетель, ибо сама идея государственности приобретает национально-патриотическую окраску. Высшую ценность представляют интересы отечества, перед которыми должны быть равны все. И соответственно сыны отечества, а не просто подданные монарха, становятся носителями этого высшего долга.

Такое решение проблемы прослеживается уже в трагедиях Княжнина 1770-х гг., таких как «Владимир и Ярополк» (1772) и «Титово милосердие» (1778). Но особенно отчетливо это выразилось в трагедии «Росслав» (1784). В лице главного героя Росслава драматург попытался создать образ идеального представителя русской нации. Главным мотивом всех его поступков является не верность долгу подданного, а любовь к отечеству, вмещающая в себя и верность чести, и верность уставам добродетели:

Чтоб я забыв в себе Российска гражданина,

Порочным сделался для царска пышна чина!

Отечество мое чтя выше и тебя,

Могу ль его забыть я, троны возлюбя… —

(с. 197)

восклицает Росслав в ответ на предложение своей возлюбленной Зафиры разделить с нею шведский трон. Во втором действии российский посол Любомир излагает Росславу план, предложенный великим князем для его освобождения из плена. Для этого князь готов возвратить шведам отвоеванные ранее тем же Росславом русские города. В ответ герой чуть ли не упрекает князя в измене отечеству:

О стыд отечества! Монарх свой долг забыв

И сан величия пристрастьем помрачив,

Блаженству общества себя предпочитает

И вред России всей в очах вельмож свершает.

……………….

Но князь за что меня, за что так мало чтит,

Что в дар отечеству мне жизнь отдать претит?

(с. 202)

Подобная патриотическая самоотверженность граничит с полным забвением героем его чувств подданного. В этом отношении «Росслав» наиболее показательная трагедия Княжнина.

Итоговым произведением не только для Княжнина, но, пожалуй, для всего развития жанра русской классицистической трагедии XVIII в., каким он сложился со времен Сумарокова, явилась трагедия «Вадим Новгородский». Тот факт, что сюжет трагедии был подсказан Княжнину пьесой Екатерины II, дает основание рассматривать идейное содержание «Вадима» в соотнесенности с хроникой императрицы «Из жизни Рюрика».

Какова же была позиция Княжнина, если оценивать ее в соотношении с пьесами автора конца 1780-х гг. и исходить из того, что заключено в самой пьесе? При всей тираноборческой окраске фразеологии «Вадима Новгородского» вряд ли оправданно видеть в трагедии прямую оппозицию екатерининским установкам. В осмыслении главной фигуры трагедии — Вадима Княжнин отказывается от одного новшества Екатерины II — от мнимого родства Вадима с Рюриком. Но так же, как и в пьесе императрицы, Вадим — одиночка, лишенный поддержки народа, за вольность которого он хочет отдать свою жизнь. И соответственно, Рюрик — это не узурпатор, а законно призванный народом, справедливый и мудрый властитель, установивший порядок и спокойствие в уставшем от раздоров Новгороде.

Княжнин своеобразно сталкивает две правды, две идеологические концепции: искреннюю восторженность республиканскими добродетелями Вадима, которому он несомненно сочувствует, и столь же искреннюю, сколь и незыблемую для него веру в концепцию просвещенного абсолютизма. Рюрик и воплощает в себе тот идеальный образец монарха, выведение которого в жанре русской трагедии XVIII в. стало привычным явлением со времен Сумарокова. Жизненность данной традиции в условиях русской действительности объясняется популярностью идей просвещенной монархии, столь характерной для литературы классицизма. Идеи эти не утрачивали своего значения вплоть до начала XIX в., ибо они подкреплялись исторической масштабностью достигнутых на протяжении XVIII в. успехов русской государственности, начало которым положили преобразования Петра I. Коллизия столкновения двух равноценных в сознании автора, хотя и противоположных политических идеалов, предложенная Княжниным в «Вадиме Новгородском», по-своему предвосхищала ситуацию, запечатленную Карамзиным в его исторической повести «Марфа Посадница» (1805).

В демонстрации добродетельности и бескорыстия Рюрика Княжнин идет даже дальше Екатерины II. В заключительной сцене трагедии, когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет согласие воздеть ее на главу пленника, если таково будет желание народа:

Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;

Как принял я его, столь чист и возвращаю.

Вы можете венец в ничто преобразить

Иль оный на главу Вадима возложить.

(с. 300–301)

Но народ хочет видеть своим правителем Рюрика. Тем самым участь Вадима предрешена. Помилованному Рюриком, ему ничего больше не остается, как заколоть себя, что он и делает.

Главное, что создало «Вадиму Новгородскому» репутацию бунтарской пьесы, были рассеянные по всем действиям декларации против тирании, вроде, например, известного восклицания Пренеста из 4-го явл. 2-го действия:

Кто не был из царей в порфире развращен?

Самодержавие повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель

И невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям.

(с. 271)

Именно подобные тирады больше всего напугали Екатерину II. Но следует помнить, что между временем написания трагедии и моментом ее опубликования пролегло четыре года. И за это время произошло событие, коренным образом изменившее обстановку в Европе. Началась французская буржуазная революция.

Смелость Княжнина в насыщении трагедии антисамодержавными тирадами основывалась на действиях самой русской императрицы. Княжнину была, по-видимому, известна история, связанная с постановкой в Москве в феврале 1785 г. трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир». Главнокомандующий Москвы граф Я. А. Брюс, ознакомившись с трагедией, приказал приостановить постановку пьесы, послав Екатерине II донесение с просьбой о запрещении трагедии. Брюс прямо указывал на содержавшиеся в пьесе выпады против самовластья высших правителей. На это Екатерина II ответила рескриптом следующего содержания: «Удивляюсь, граф Яков Александрович, что вы остановили представление трагедии, как видно принятой с удовольствием всею публикой. Смысл таких стихов, которые вы заметили, никакого не имеет отношения к вашей государыне. Автор восстает против самовластья тиранов, а Екатерину вы называете матерью».^[1017]

После 1789 г. положение резко изменилось. Назначенная к постановке трагедия «Вадим Новгородский» в том же году была взята автором из театра. Публикация «Вадима» имела место уже после смерти автора, в 1793 г. К этому времени от былого либерализма Екатерины II не осталось и следа. Был сослан в Сибирь приговоренный первоначально к смерти Радищев, в Шлиссельбургскую крепость был заточен Новиков. Екатерина II жестоко расправилась с лидерами русского просветительства. И трагедия Княжнина оказалась в числе жертв этих нараставших политических репрессий. На основании сенатского указа весь тираж трагедии был сожжен.

Еще до того, как Сенат своим решением санкционировал сожжение трагедии Княжнина, к разработке темы мятежного Вадима Новгородского обратился другой русский драматург конца XVIII в. П. А. Плавильщиков (1760–1812). В начале 1790-х гг. им была написана трагедия «Рюрик».^[1018] Ее сюжет во многом повторял коллизию, положенную в основу пьес Екатерины II и Княжнина. Выступление Вадима Новгородского против правителя Новгорода, монарха Рюрика, составляет центральный мотив содержания пьесы.

Однако в идейном плане трактовка образа Вадима у Плавильщикова носит по отношению к трагедии Княжнина подчеркнуто полемический характер. Здесь нет и намека на своеобразное возвеличение Вадима как носителя идеи новгородской вольности, защитника республиканских традиций предков, для которого интересы отечества превыше всего. Вадим у Плавильщикова представлен «вельможей Новгородским», движимым единственной страстью — воцариться на троне. Коварный и хитрый, Вадим пытается вовлечь в свои замыслы дочь Пламиру и начальника стражи Вельмира, играя на чувствах последнего к своей дочери. И когда Пламира мешает отцу совершить убийство монарха, Вадим выдает дочь Рюрику, представив ее злоумышленницей против власти, и требует казни дочери. Для Вадима в его честолюбивых устремлениях нет ничего святого. Все окружающие, включая и собственную дочь, рассматриваются им лишь как орудия в достижении власти. Острие пафоса трагедии оказывалось, таким образом, направленным на обличение пагубного властолюбия вельмож.

О властолюбие! души моей ты бог!

Я гласу твоему единому внимаю,

И для тебя на все злодействия дерзаю,

Не ставлю ничего священным в естестве,

Чтобы взойти на трон во славе, в торжестве…^[1019] —

восклицает Вадим во втором действии трагедии, когда остается наедине с самим собой. Но в столкновениях с добродетельным и мудрым Рюриком Вадим неизменно терпит поражения. В финале пьесы после неудавшегося покушения обезоруженный Вадим окончательно признает моральную победу Рюрика. Вместо наказания монарх прощает его, и Вадим смиряется:

Ты победил меня; свою я вижу бездну.

Владей, ты можешь дать славянам жизнь небесну.

В сей миг лишь начал я себя достойно чтить,

Но тем, что начал я тебя боготворить.^[1020]

Ко времени создания «Рюрика» Плавильщиков был уже достаточно хорошо известен в театральных кругах Петербурга. Выходец из купеческой среды, Плавильщиков всю свою жизнь посвятил театру, выступая и как актер, и как теоретик театра, и как драматург. Напомним хотя бы, что Плавильщиков принимал участие в первой постановке фонвизинского «Недоросля», исполняя роль Правдина. Им было написано также несколько комедий, комическая опера, ряд трагедий, и в том числе один из первых опытов на русской сцене исторической драмы в духе традиций Ф. Шиллера — трагедия «Ермак — покоритель Сибири» (1803).

С именем Плавильщикова связано нарастание тех тенденций демократизации художественного сознания в области сценического искусства, которое в итоге вело к разрушению классицизма. Внешне Плавильщиков оставался зачастую последователем традиций Сумарокова. Но, пожалуй, впервые в русской драматургии XVIII в. функции жанра трагедии начинают рассматриваться им с позиций утверждения идеологических интересов третьего сословия. Отстаивание приоритета общественных интересов продолжает составлять основу проблематики и в его трагедиях. Однако носителем этих интересов для Плавильщикова становится весь «народ российский», понятие, объединяющее всю массу населения обширной страны. Причем источник могущества государства Плавильщиков видит в тех ценностях, которые создаются трудящимися слоями населения. Сама незыблемость традиционного признания дворянства в качестве единственной опоры монархии начинает казаться сомнительной в свете той трактовки своеволия «вельмож», какую мы видим в образе Вадима в трагедии «Рюрик». На идейном содержании этой трагедии явственно сказалось воздействие революционных событий во Франции. Образом идеального правителя Рюрика автор фактически утверждал идею благодетельности монархии в условиях России. Подобное проявление монархических симпатий со стороны демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой некоторые представители русского третьего сословия начинали оценивать плоды дворянской оппозиционности в свете общественных потрясений, вызванных французской революцией.

Не исключено также, что полемический пафос трагедии Плавильщикова питался тем общим критическим отношением к творчеству Княжнина, которое разделяли с автором «Рюрика» и другие члены кружка демократически настроенных авторов, группировавшихся вокруг журналов «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий», в частности И. А. Крылов и А. И. Клушин.

Крылов (1790-е годы)

Если бы трагическая случайность оборвала жизнь Ивана Андреевича Крылова (1769–1844) до того, как он стал знаменитым баснописцем, его имя и тогда осталось бы в истории нашей культуры, заняло почетное место среди крупнейших писателей, предшественников Пушкина. Творчество Крылова неразрывно связано с традициями русского Просвещения XVIII в., с художественными достижениями Новикова, Фонвизина, Державина, Радищева.^[1021] Едва ли можно переоценить роль творческого общения Крылова с такими его современниками, как И. Г. Рахманинов, известный издатель Вольтера; актер и писатель И. А. Дмитревский, «товарищи» по типографии и общим интересам П. А. Плавильщиков и А. И. Клушин. Для Крылова характерна необычайная активность восприятия современной ему литературной жизни: по-своему он откликается почти на все основные животрепещущие проблемы века, используя художественный опыт не только своих единомышленников, но и литературных противников: Н. М. Карамзина и И. И. Дмитриева. Самобытный талант Крылова вырастает на основе усвоения традиций русской просветительской сатиры, прежде всего сатиры Новикова и Фонвизина.

Литературная жизнь Твери, где прошли детские и отроческие годы Крылова, в 1770-е гг. представляла собой явление далеко не заурядное, и здесь были уже заложены некоторые предпосылки дальнейшего творческого развития писателя.^[1022] О знакомстве с современной русской сатирической литературой свидетельствует и первый дошедший до нас драматургический опыт Крылова — комическая опера «Кофейница» (1784). Исследователи давно уже обратили внимание на сюжетное сходство оперы с одной из статей новиковского «Живописца»: в обоих случаях речь идет о кофегадательнице, несправедливо обвинявшей слугу в краже господской ложки. Черты фонвизинской Простаковой нетрудно заметить в жестокой помещице Новомодовой, которая, обнаружив покражу, грозит «ни на одной бестии живого места не оставить».^[1023] В «Кофейнице» с блеском проявился сатирический талант Крылова, самобытность его творческого дарования, глубоко ему присущий демократизм. Подлинная основа крыловского произведения — не литературные образы, а сама жизнь. Спустя много лет вспоминая об этой опере, писатель, обычно взыскательный к своим ранним сочинениям, признавал: «Там было кое-что забавное, и нравы эпохи верны: я списывал с натуры».^[1024] Праздная и злобная помещица, жадный и подлый приказчик, обманщица гадалка, наконец, добрые, но покорные крестьяне — все эти образы были взяты писателем не из книг, а из самой действительности, именно «с натуры». Благополучная развязка, необходимая в жанре комической оперы, не снижает социальной сатирической направленности пьесы.

Деспотизм, в какой бы форме он ни проявлялся, неизменно оказывается одним из главных врагов Крылова. Пробуя свои силы в высоком жанре, драматург пишет трагедию «Филомела» (1786), во многом следующую традициям Сумарокова. Однако высокий пафос был чужд природе крыловского дарования: ему более свойственно не клеймить порок, а высмеивать, «издевкой править нрав». Поэтому закономерно, что Крылов оставляет высокий жанр и вновь обращается к комедии и комической опере. Комедийное дарование Крылова с блеском раскрывается в пьесах 1780-х гг.: «Бешеная семья» (1786), «Сочинитель в прихожей» (1786), «Проказники» (1787, 1788). Крылов выступил здесь как драматург, прекрасно владеющий искусством фарса, связанным прежде всего с традициями народного театра. Смешные ситуации, переодевания, остроумное развитие интриги, живая образная речь персонажей, игра слов — все это придавало крыловским пьесам подлинную веселость. Однако, как справедливо замечает П. Н. Берков, ранние комедии Крылова были далеки от чисто «развлекательного» направления.^[1025] Они затрагивали очень серьезные и важные вопросы русской общественной жизни того времени: стрелы крыловской сатиры метили в первую очередь в тех, кто считал себя вне критики, занимая привилегированное положение, кто мог смотреть свысока на незнатного и небогатого сочинителя. В комедиях Крылова 1780-х гг. звучал дерзкий вызов современной писателю литературе, по преимуществу дворянской. Дело, разумеется, было не только в личных, полемически заостренных выпадах автора «Проказников» против Я. Б. Княжнина и его жены, дочери А. П. Сумарокова.^[1026]

Крылов остро чувствовал, как далека от реальной действительности современная ему литература, какое резкое несоответствие обнаруживается между настоящей жизнью и вымышленным, условным миром, миром, существующим только в воображении писателей. «Возвышенные» чувства Рифмохвата к «женщине золотого века» мгновенно исчезают, когда выясняется, что дама его сердца всего-навсего простая служанка. Он гордится своим дворянским правом носить шпагу и униженно раболепствует перед влиятельными лицами. Рифмокрад, восхищающийся Расином, оказывается пошлым глупцом в обыденной жизни. Тянислов, подыскивая литературные аналогии своему поведению, размышляет: «Я еще нигде не читал, чтоб любовниц уводили, а увозят так много, например Парис Елену». Слуга Иван отрезвляюще замечает на это: «Экой сударь, человек! да я не о Борисе с Олёной говорю, а о нашей барышне. Вам надобно их догонять поскорее» (1, 328). Поступки и речи крыловских персонажей, имеющие свою логику, оказываются смешны и нелепы с точки зрения здравого смысла. События предстают, таким образом, одновременно в нескольких ракурсах: все зависит от того, чьими глазами на них смотреть. Утрируя то, что достойно осмеяния, Крылов стремится отвратить читателя и зрителя от ложных и предвзятых мнений.

Эту просветительскую программу писатель продолжает осуществлять и в прозаических жанрах, к которым он обращается в конце 1780-х гг. и как переводчик, и как оригинальный автор. Первыми выступлениями Крылова-прозаика исследователи считают сатирические этюды, опубликованные в журнале «Утренние часы» (1788): «Роднябар», «Модные торговки», письмо к издателю с описанием приемной знатного барина. Темы и образы этих этюдов непосредственно соотносятся с отдельными главами крыловского журнала «Почта духов» (1789).

Дискуссионный вопрос о принадлежности Крылову всего текста «Почты духов» получил новое освещение благодаря исследованию М. В. Разумовской, установившей, что двадцать три письма (из сорока восьми, составляющих «Почту духов») являются переводами из сочинений французского просветителя Ж.-Б. д’Аржана «Кабалистические письма» (1737–1741) и «Еврейские письма» (1736–1737).^[1027]

Несомненное воздействие на Крылова оказало и знакомство с творчеством таких французских просветителей, как Вольтер и Мерсье. И. Г. Рахманинов, переводивший их сочинения на русский язык, не только был дружен с молодым издателем, но и, по свидетельству мемуариста, давал ему материалы.^[1028] Крылова привлекли наиболее острые, смелые в политическом отношении главы книги Л.-С. Мерсье «Мой спальный колпак», в частности тот же самый «философический сон», который мог послужить одним из источников главы «Спасская полесть» в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева.^[1029]

Журнал Крылова неразрывно связан и с русской сатирической литературной традицией. Корреспонденты «Почты духов» (арабский философ Маликульмульк, гномы, сильфы и другие) оказываются заняты обсуждением вопросов, насущных для русской общественной жизни конца XVIII в. По заглавию и внешним приемам крыловский журнал соотносится с «Адской почтой» (1769) Ф. А. Эмина, переизданной в 1788 г. По своей проблематике и характеру сатиры «Почта духов» тесно связана с традициями Новикова и Фонвизина.

Как и его предшественники, Крылов соединяет сатиру с нравоучением, остроумно используя возможности «периодического сочинения»: он по-своему компонует главы из произведений д’Аржана, перемежая их письмами собственного сочинения и несколько изменяя функции духов, ведущих переписку. Письма гномов, а также ондина Бореида и Астарота, содержащие преимущественно сатирические зарисовки быта и нравов, чередуются с философическими письмами сильфов, Эмпедокла и Маликульмулька, представляющими собой чаще всего своеобразные моралистические трактаты. Обе группы писем тесно связаны между собой не сюжетно, а идейно-тематически. Забавные истории, пов<