ПУТИ К ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ

ХАРАКТЕР И ХАРАКТЕРНОСТЬ.

ВИДЕНИЕ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Актер получил роль. С одной стороны, перед ним образ, создан­ный драматургом, с данным ему характером; с другой — он сам, актер, создатель роли, со своим собственным внутренним миром. В результате на сцене должен появиться диалектический сплав первого и второго. Каков же путь создания этого сплава?

Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать её своей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от своего собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию, свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на линию логики поведения замышляемого персонажа.

В процессе"творчества актер выращивает в самом себе требуемые качества души будущего образа. Он «высвечивает» одни стороны своего характера и «затемняет» другие. В итоге он становится другим, оставаясь при этом самим собой.

Сопоставляя логику поведения себя и «его» — своего будущего образа, актер стремится найти точки их соприкосновения. Ведь актер-человек испытывал в той или иной степени — в жизни или в воображении — все оттенки человеческих чувств. Если он даже не испытал, предположим, чувства радости от победы на каких-либо спортивных соревнованиях, то он, несомненно, испытал сход­ное чувство радостного удовлетворения, например, от того, что прошел сложный конкурс и поступил в театральное училище. Вос­создав в своей памяти радость поступления, он должен как бы положить ее на место радости от успеха в соревновании.

Если все же для актера какое-то качество не является домини­рующей чертой характера, а образ обладает именно этим качест­вом, то актер, опираясь на свою фантазию, выращивая в себе эту черту, может восполнить недостающее качество характера.

Несложно ответить и на такой вопрос: как быть в тех случаях, •когда актер не может поставить себя на место действующего лица и относиться к партнерам согласно требованиям автора? Все мы знаем, что в этих случаях нужно с помощью «если бы» Станислав­ского изменить свое отношение к обстоятельствам и к партнерам. Надо задать себе вопрос: как бы я поступил в таком-то конкрет­ном жизненном случае, если бы, предположим, с детства был из­балован родителями, не привык преодолевать трудности? И, со­гласно уже измененной логике, действовать, руководствуясь ав­торским замыслом. Этот момент является самым существенным для решения интересующей нас проблемы.

Возникает перемена отношений. Что это такое? Я отношусь к своему партнеру как, скажем, к старому другу. Что это значит, какой процесс во мне при этом происходит? Я вспоминаю реально

Стр. 19

 

существующего или прежде существовавшего друга и мое отноше­ние к нему. Вспоминаю, что при встрече с ним я, предположим, пожал руку и обнял его. Вспоминаю чувства и мысли, которые возникли у меня в этот момент. Эти чувства, мысли и действия я и отношу к «сценическому» другу. В результате у меня постепенно появляется вера в то, что это не просто мой партнер, а близкий мне человек, друг.

Меняя свое отношение к окружающей обстановке и к своим партнерам, актер начинает и поступать иначе. А так как характер человека выявляется в его поступках, то, изменяя поступки, актер изменяет и свой характер. Создавать роль – это значит прежде всего менять отношения, нужнее для роли. Сценический образ – это моё (актера) видоизмененное отношение к миру.

В реальной жизни, действуя в различных жизненных ситуациях, сталкиваясь с незнакомыми людьми, человек меняется, становит­ся как бы другим. Существует тип людей, которые, преображаясь, подражают какому-то знакомому человеку. К примеру, находясь в какой-либо ответственной ситуации (в незнакомой аудитории, компании, у начальства), эти люди робеют, боятся быть самими собой и начинают бессознательно подражать поведению старшего брата, знакомого, друга — кого-то, кто в жизни более самостояте­лен, чем они сами.

Известный психолог Т. Шибутани подметил: «...способность че­ловека эффективно участвовать в согласованных действиях (жить в обществе) зависит от его способности становиться в воображе­нии различными людьми. Интересно, что, когда субъектам, находящимся в гипнотическом трансе, давалось задание стать кем-то другим, они часто принимали роли своих знакомых. Одна женщина, например, играла роль приятельницы, которой она очень

завидовала» ^1.

Многообразие заложено в. самой природе человека. Вот как об этом говорит один из персонажей пьесы Пиранделло: «Каждый из нас напрасно воображает себя „одним", неизменно единым, цель­ным, — в то время как в нас „сто", „тысяча" и больше видимостей... словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас си­дит способность с одним 'быть одним, а с другим — другим!»²

Т. Шибутани как бы продолжает эту мысль. Он пишет: «Участ­вуя в коллективных действиях, каждый человек должен приспо­сабливаться (интуитивно) к требованиям окружающих. Он вы­нужден подавлять некоторые свои импульсы или направлять их по другим каналам»³.

Поведение человека зависит от тех требований, которые нала» гают на него окружающие его люди. Согласно этим требованиям он и действует. Меняется окружение — меняется и поведение че­ловека. При этом одни люди меняются разительно, как бы наде­вают маску другого человека, другие — «чуть-чуть».

¹ Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 123.

² Пиранделло Луиджи. Пьесы. М., 1960, с. 370.

⁸ Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 57.

Стр. 20

 

Вот это-то свойство изменчивости человека и лежит в основе творческого перевоплощения актера. В жизни оно «неуправляе­мо»: мы не думаем, какими мы будем в тех или иных обстоятель­ствах; работая же над ролью, мы сознательно подводим себя к моменту перевоплощения.

Станиславский, используя это свойство человека, толкает акте­ра на путь поисков в самом себе творческих сил, способных созда­вать разнообразные сценические характеры. Это и есть процесс перевоплощения актера — выращивание и воспитание в самом себе необходимых для создаваемого образа элементов, скрытых в душе творящего. Следовательно, воспитание актера—это воспитание в нем умения тренировать свою способность меняться, оставаясь самим собой. Но это значит, что мы с первых шагов воспитания актера должны искать пути к решению сложной задачи создания образа.

Так, размышляя о путях к перевоплощению, мы неизбежно снова приходим к таким понятиям, как «характер» и «характерность». Последнее употребляется сейчас чаще всего со знаком «минус». Это довольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем характер, и часто вместо того чтобы раскрывать характер, она только условно обозначает его, превращаясь в штамп. Штампом мы называем поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания. По выражению Станиславского, штамп — это «актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую» ^1.

Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Но со временем штампы меняются. Вчерашние штампы — грубый наигрыш, изображенчество, злоупотребление гримом — сегодня почти совсем исчезли со сцены. Станиславский пишет о штампах: «Так, например, военные „вообще" держатся -прямо, маршируют, вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть -цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.»^2.

Это все штампы прошлого, тех лет, когда играл на сцене сам Станиславский. Теперь военные «ходят как все люди», не шевелят плечами, чтобы играть эполетами,— их просто нет. Крестьяне стали очень похожи на городских людей, они не плюют на землю. Но штампы остаются. Как часто по сцене ходят похожие, как близнецы, старые колхозники типа деда Щукаря, пожилые начальники — обаятельные, неторопливо поглаживающие усы, покашливающие и журящие легкомысленных подчиненных...

¹Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953 с 424

²Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955, с. 221

Стр.21

 

Характерность в этих случаях подменяется раскрытие сути происхо­дящего. И часто внешние трюки, краски, приспособления уводят в сторону от главного.

В борьбе со штампом многие стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова А. Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первона­чальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ста­вить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они — эти исполнители — не грешили „изображенчеством", внешней передачей характерности. Но не надо забывать, что сам Станиславский, как актер, через всю свою творческую биогра­фию пронес идею перевоплощения в образ. Он утверждал эту идею целой системой созданных им великолепных сценических ха­рактеров...» '.

Итак, характерность требует реабилитации. Но попробуем прежде всего достаточно точно определить, что такое «характер» и что такое «характерность».

Характер — совокупность наиболее устойчивых отличительных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отно­шении к себе, к другим людям, к труду. Характер — внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. В понятие «характер» входит и темперамент человека.

Характер выражается в характерности. Характерность есть спо­соб выявления характера, его внешняя форма.

В теоретическом рассуждении мы часто для большей нагляд­ности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно — тут налицо пример диалектического единства.

Характер и характерность взаимно влияют друг на друга, т. е. влияние это двустороннее. Но как при разговоре о форме и содер­жании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. И все же существует и обратное влияние. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости само­го пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению.

К. С. Станиславский писал: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича. — Ю. С.) неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зу­бами физическую характерность... Это делалось интуитивно». А почему? Да потому, что, «углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич

¹ См.: «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий ла­боратории нар. артиста СССР А. Д.

Попова, вып. I. М., 1959, с. 9.

Стр. 22

 

заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться». И дальше: «...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним» ¹.

Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки го­ловного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с дру­гом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности — на характер.

Опора на характерность необходима всем типам актеров при создании сценического образа. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима.

«—Образ, за который скрываешься, можно создать и без гри­ма. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровен­ные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов.

- Стыдно, — признался я, подумав.

- А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

- Тогда могу, — решил я.

- Вот видите! — обрадовался Торцов. — Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...

Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей»².

Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, не направ­ленная на поиски нужного сценического образа, только вредна. К- С. Станиславский сам предостерегал против такого неверного, поверхностного понимания характерности. Он говорил, что такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к ломанию.

Могут спросить: неужели уж так ничего не изменилось по срав­нению с прошлыми годами в актерском перевоплощении? Измени­лось. Подход к сценическому образу благодаря принципу пере­воплощения в лучших работах современных актеров остался не­зыблемым, но изменилась «мера» употребления внешней харак­терности.

Если еще десять — двадцать лет назад, для того чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тон­ну» грима, речевая характерность была резкой, движения актера в образе были нередко ярко отличными от движений самого ак­тера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее, свелось к

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955 с 204

² Т а м же, с. 223—224.

Стр. 23

«чуть-чуть». Так, грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если рань­ше актер свое видение роли скорее гиперболизировал, то теперь он пользуется им мягко. Но сущность перевоплощения, повторяем, осталась той же.

Известно, что К. С. Станиславский в свое время предупреждал: «Нехарактерных ролей не существует». Он старался увести акте­ра от своего привычного «я» к образу. Об этом он не только пи­сал, но и в своей практике замечательного характерного актера утверждал это на сцене.

«Есть актеры и особенно актрисы (а теперь — и те и другие на­равне.— Ю. С.), которым не нужны ни характерность, ни пере­воплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой лич­ности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессиль­ны, как Самсон без волос...

Зачем вам перевоплощение, раз от него вы будете хуже, чем вы сами в жизни? Вы больше любите себя в роли, чем роль в себе. Это ошибка... Полюбите р о л ь в себе»'.

Главную задачу актера Станиславский формулирует следую­щим образом: «...так как каждый артист должен создавать на сце­не образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то пере­воплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы обра­зов— должны перевоплощаться и быть характерными».

И еще: «Характерность при перевоплощении — великая вещь». «Ведь если нечго не сделать со своим "телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую об­разу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческо­го духа... Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, та­ким образом, проводит в зрительный зал 'невидимый внутренний, душевный рисунок роли... Но как и где добыть эту внешнюю фи­зическую характерность?.. Чаще всего, особенно у людей талант­ливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого обра­за рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души».

«А если не произойдет такой счастливой случайности? Как быть тогда?»— продолжает К. С, Станиславский. И отвечает: «...внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка... Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, яз реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, рома­нов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»².

^1. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 214, 215.

^2. Т а м ж е, с. 224, 201, 202, 205.

Стр. 24

 

А что это означает: не теряйте самого себя? Это означает, что на сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чув­ствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыс­лей невозможно создать реалистический образ.

Но это уже относится и ко второму способу творческого пере­воплощения, на котором мы остановимся подробнее, так как дол­гие годы он считался порочным и всерьез не исследовался.

Чем больше мы думаем о том, что же определяет талант акте­ра, тем все более и более утверждаемся в мысли, что решающее значение имеют фантазия и воображение.

Воображение—способность человека воссоздавать в памяти образы прошлого (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые образы; «воображать, фантазировать, мечтать означа­ет, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь»', то есть создавать видения внутреннего зрения.

В каждый момент своего участия в спектакле артист видит или то, что делается на сцене (внешнее зрение), или то, что про­исходит «внутри него» (внутреннее зрение). Пока длится сцени­ческое творчество актера, непрерывно тянется и кинолента его ви­дений жизни роли.

Если раньше видение, будучи в жизни хорошо известным явле­нием, все же считалось чисто психическим свойством человека, то теперь, благодаря научно-техническому прогрессу, стало возмож­ным зафиксировать видение на фотобумаге, т. е. воочию увидеть, что же оно собой представляет. П. В. Симонов пишет:

«Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как и все остальные проявления высшей нервной деятельности че­ловека, отнюдь не чисто психические явления, лишенные эффек­тивности выражения.

Если предложить человеку мысленно представить какой-либо предмет, то световой луч от зеркальца, укрепленного на глазном яблоке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета...

Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объ­ект, аппарат нашего глаза ведет себя так, как вел себя при рас­сматривании реального объекта»².

Следовательно, при внутреннем видении актер не изображает, что он видит, скажем, яблоко, а действительно видит его — своим внутренним взором. Отсюда и возникает необычайная важность видений для работы по системе К. С. 'Станиславского.

Внутреннее видение создает внутри нас соответствующее на­строение. Оно оказывает воздействие на душу ,и вызывает соответ­ствующие переживания. Такова связь между видением и возник­новением чувств у человека.

П. В. Симонов подтверждает и эту мысль, высказывавшуюся К. С. Станиславским, с точки зрения современной физиологии:

^1. С т аниславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 83.

^2. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 85.

Стр. 25

 

«Для того чтобы он (человек. — Ю. С.) замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется дея­тельность сердца» ¹.

А физическое самочувствие? Это тоже одна из сторон чувст­венного представления. Мы говорим в соответствии с заданной си­туацией: «В этой комнате безумно душно и жарко». Чтобы ска­зать это убедительно и столь же убедительно действовать (открыть окно, дверь, закрыть батарею и т. д.), мы должны благодаря фан­тазии вспомнить ощущение жары и духоты. А оно явится только после нашего представления картины, связанной с духотой и жа­рой, «оторую мы когда-то сами пережили. Это будут, скорее все­го, отрывочные, неясные и расплывчатые представления, но без них все равно не возникнет нужного физического самочувствия.

Подчинение непроизвольных реакций желанию человека зави­сит от непосредственных связей между второй сигнальной систе­мой и вегетативными реакциями организма. Связь эта может осу­ществляться через возникновение видений.

Но почему на коротком отрезке жизни образа мы необычайно высоко оцениваем роль видений, а когда дело касается создания этого образа, боимся, что видения вместо помощи принесут вред? Ведь, может быть, зрительное представление образа не подменит образ, а даст толчок к его .постижению. Оно толкнет актера на соответствующее действие, которое в свою очередь вызовет пере­живания. Александр Павлович Ленский говорил, что воображе­нием своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при воплощении и в котором нет ничего сход­ного с самим актером...

Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия у актера возникает зрительно-чувственное представление будуще­го сценического образа. Значение его в творческом процессе пере­воплощения для различных актерских индивидуальностей разное. Одни актеры почти не задумываются над результатом своего твор­чества, стараясь как можно глубже проникнуть в логику действий персонажа, ставя себя на его место; у других будущий образ, по­мимо их воли, зримо и ярко возникает перед мысленным взором и становится как бы маяком в их работе. Особенно большое значе­ние видение образа приобретает у тех актеров, которым трудно действовать на сцене по принципу: «я в предлагаемых обстоятель­ствах».

К. С. Станиславский в своих трудах неоднократно говорил о видении образа. Р. Н. Симонов считал, что момент перевоплоще­ния обязательно включает в себя видение образа: «Чем глубже я вижу и ощущаю своего героя, тем ярче и сильнее я стремлюсь передать свое понимание образа зрителю»².

¹. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 56.