Основная проблематика современ. науки

Ведущ. проблемы совр. науки: философ. проблематика музыки: сущность музыки, границы муз-го, материал. и идеал. в музыке, соотношение формы и содержания в муз. явлениях.

Проблема восприятия, актуализация смысла, познавательная роль. Проблема диагностики (Бахтин), проблематика герменевтики в понимании текстов художественной культуры.

Теор. концепции 1970-80х гг. Осн. науч. проблемы: интонация, лад, фактура, тематизм, гармония.

Теории муз. времени и пространства, феномен муз. произведения. Проблемы муз. языка, муз. семантики, муз. мышления. О психологии муз. восприятия в трудах Назайкинского, Медушевского. Метод структурно-семантич. анализа в работах Арановского. Комплексный, системный, функциональный методы исследования. Теор. музыкознание и муз. авангард, муз. текстология и муз. источниковедение: история и современность. Монографии совет. времени – монография 21 века. История муз. культуры – 1 из направлений современ. музыкознания. Движение «Вперед к старине». Музыкознание и массовый слушатель.

Философская проблематика музыки

Вопрос о философских основаниях музыки является чрезвычайно сложным, так как и философия, и музыка представляют собой специфические формы проявления человеческого «Я», особо разработанные интеллектуально-духовные системы. Вместе с тем этот вопрос представляется и простым, по причине все той же специфичности как философии, так и музыки. Если понимать философию как концентрат культурного самосознания, то она вбирает в себя и музыку, как одну из форм проявления этого самосознания.

Философия Пифагора, Боэция, Кеплера, Ницше и многих других мыслителей в немалой степени питалась музыкальным опытом: ".а в высоком и низком тонах, в ускорениях и замедлениях, которые беспредельны, разве не происходит то же самое: одновременно порождается предел и создается наисовершеннейшая музыка?" - говорит Платон в "Филебе".

Музыка, в свою очередь, с такими имманентными ей свойствами, как беспредметность, несводимость к конкретным понятиям и абстрактность (кажущаяся, в чем мы убедимся ниже), оказывается нагруженной философским содержанием. Недаром в классификации систем выдающегося ученого К.Боулдинга, построенной им в соответствии с иерархией сложности их организации, искусство (и музыка в том числе) отнесено к уровню, выше которого автор находит возможность поместить лишь "трансцендентальные системы", то есть " не поддающиеся анализу абсолюты и неизбежные непостижимости".

Одно из метких определений философии - "сознание вслух" (М. Ма-мардашвили) - легко перефразируется в определение музыкального мышления как "сознания слуха", "слухового сознания", отражая глубокое природное родство философии и музыки.

Всякое сознание и мышление в конечном счете есть специфическое отражение бытия, или, говоря более обобщенно, функция действительности. "Только установивши музыкальный предмет, как он непосредственно дается в человеческом сознании и как он в дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на сколько-нибудь научный подход в области философии музыки", - пишет А. Лосев.

Но определение "музыкального предмета" справедливо предваряется следующим вопросом: а возможно ли вообще содержательно говорить о музыке, переводим ли язык звуков на язык слов?

Широко известно высказывание Р. Шумана о том, что лучше молчать, чем говорить что-либо о музыке. В контексте нашего исследования это мнение композитора романтической эпохи следует понимать как констатацию того факта, что музыкальный текст специфичен и принципиально несводим к понятийно-словесному тексту. Кроме того, надо учесть, что этот афоризм в полемической форме был направлен против весьма распространенного тогда (да и сейчас) вульгарного, описательного подхода к музыке, когда в музыкальном произведении пытаются найти некую программу, сюжет или картину, или когда увлекаются частностями в ущерб целому. Другое высказывание, уже из другой эпохи - JI. Витгенштейна - "О вещах, невыразимых в узконаучных терминах, вообще следует молчать. Философы-метафизики прошлого - это неудавшиеся музыканты".

В связи с проблемой соотношения звукового и вербального текстов интерес представляет необычное по точности и емкости мнение Ф. Мендельсона, которое содержится в одном из его писем: "Музыка обладает большей определенностью, чем речь, и стремление передать ее смысл при помощи слов делает его неясным".

Приоритет "ума над ушами", о котором говорит Платон, позволяет философии говорить о музыке, схватывая при этом ее сущность, видеть единое в музыкальном море частностей. А. Лосев в своей книге "Музыка как предмет логики" очень ясно сказал о задаче, которая встает перед всяким, кто занимается философией музыки: "Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании". Философия и музыка представляются нам двумя мощными потоками человеческого духа, которые на протяжении всей истории то шли параллельно, то удалялись, то сближались друг с другом, а иногда и пересекались .

Одно из проявлений соприкосновения искусства и философии - философия музыки. По определению американского эстетика Гордона Эпперсона, "философия музыки является всесторонним учением о природе музыки, включающим последовательное объяснение ее значения и выяснение ее отношения к миру человеческого мышления". Актуальность и степень изученности проблемы. В работах, относящихся к философии музыки, обычно предлагаются разные варианты учений о музыкальном языке, о психологии композиторского творчества и слушательского восприятия и т.д. Поскольку при этом, как правило, используются методы исследования из области семиотики.

Необходимо обратить особое внимание " на саму основу научного подхода, объединяющего в том или ином русле различных исследователей". Она связана "с общностью характера мыслительного процесса, воплощаемого как в вещественном материале искусства, так и в выстраиваемых на основании этого искусства умозаключениях".

Композитор создает нотный текст музыкального произведения, который на этой стадии существует лишь как возможность акустического музыкального акта, как бы лишь в потенции. Этот текст существует объективно, как результат творческого процесса, как фиксация в специфической логической системе музыкальных интенций автора, но в этом виде произведение еще не обладает полнотой своего бытия. Для его реализации, воплощения как звукового феномена, необходим исполнитель, выступающий в роли интерпретатора, посредника, связующего звена между автором и слушателем. И, наконец, конечным звеном в этой триаде является слушатель, без которого также невозможно проявление музыкального произведения как феномена. « Автор - произведение - зритель (слушатель, читатель) - неразрывные звенья единой цепи, причем звенья не только переплетающиеся, но и своеобразно проникающие одно в другое , - пишет С. Раппопорт. - .Наша задача - изучить не отдельные звенья, а весь путь от художника к зрителю».

Все это, на наш взгляд, очень важно с точки зрения классификации основных философских проблем, связанных с музыкой. Их можно разделить на следующие группы. Первый круг проблем связан с вопросами композиторского творчества и концентрируется вокруг основных проблем, стоящих перед всякой философской системой. Эти вопросы носят глобальный, онтологический, характер.

Вторая группа проблем затрагивает вопросы, связанные с интерпретацией нотного текста и их можно условно обозначить как герменевтические, семиотические, структуралистские и т.п. Здесь же - проблемы анализа нотного текста.

И, наконец, последняя группа проблем связана с проблемами коммуникации и отражает психологические аспекты, вопросы социологического характера.

Философы в рамках своих концепций рассматривали самые общие, фундаментальные проблемы музыки. Вовлечение музыкальных предметов в понятийное пространство метафизики, начавшееся с пифагорейцев, образовало устойчивую историко-философскую традицию: платонизм и неоплатонизм, средневековые теологические учения о музыке как гармонии мира (Боэций и Августин), трактаты Декарта и Кеплера, немецкая философская эстетика (Кант, Шеллинг, Гегель). Музыка большей частью рассматривалась как один из видов искусств, и ее проблематика затрагивалась в рамках эстетики.

Нынешнее же внимание к философии музыки лишь отчасти обусловлено стремлением науки к всеохватности своих теоретических построений. Более важными зачастую оказываются "прикладные потребности анализа и критики, поскольку в нынешней ситуации разложения ценностной основы музыки объяснение и обоснование индивидуальных художественных артефактов требует в конечном счете аппеляции не к общим понятиям музыкальной теории и историографии, но ко всеобщим категориям сознания и бытия - то есть "конечным основаниям".

Особую ценность представляет и другой пласт исследований, который представляют работы музыковедов. Философские основания музыки всегда находились в поле их зрения. Очевидно, что философская проблематика имплицирована в большинстве предметов музыкальной теории и истории ( так, например, понятия "тональность" и "модуляция" необходимо содержат в себе представления о "единстве" и "движении", а проблема тонального родства связана с пониманием обертонового ряда как числового ряда). Ее "высвобождение" позволяет как переосмыслить сами эти предметы, так и встроить их в ту или иную онтологическую или феноменологическую схему.

Хотя музыкознание и является в системе искусствознания методологически наиболее оснащенной на сегодняшний день областью, располагающей значительным количеством развернутых теорий и концепций, в тоже время налицо и несовершенство ее понятийного аппарата. Многие из фундаментальных понятий музыкознания к настоящему времени еще не достигли той степени разработанности, при которой они могут рассматриваться как собственно теоретические понятия (таковы "музыкальное мышление"," музыкальный язык", "музыкальный

Еще большее количество понятий не завершило свой эволюционный путь в сторону повышения степени обобщенности. "Тщательное изучение систем соотносительных понятий может оказаться весьма перспективным направлением музыкальной теории".

Естественное "духовное родство" музыки и философии, в силу вышесказанного, зачастую провоцирует на использование философских понятий и категорий в узкоспециальных исследованиях. По признанию музыковедов, "наша теория музыки есть теория музыкального произведения". Само это слово "теория" - согласно аристотелевскому "биос феоретикос", означает мысленное рассмотрение вещей, как бы постижение сущности умственным взором, и в таком значении теория музыки представлена уже у древнепифагорейских мыслителей, заложивших ее основы. С точки зрения принципа научной подлинности уникальными первоисточниками, подлинными "документами эпохи", значение которых для философии музыки трудно переоценить, выступают вербальные тексты самих авторов музыки - композиторов. Они представляют собой объективно существующий, наряду с нотными текстами, результат их творчества. Никто не сможет рассказать о том, как рождается произведение, какие идеи способствовали этому, как организуется звуковая ткань и т.д., так, как об этом может рассказать сам автор. Это является как бы "речью от первого лица", все же остальное - зачастую лишь интерпретация, зависящая от тех или установок. Хотя А. Лосев и замечает: "Редкий художник понимает в полной мере то, что он творит, и часто другие понимают в этом больше, чем он сам"2, нет никакого сомнения в том, что мысли автора по поводу своей музыки содержат уникальную информацию.

Научная новизна исследования. Мысли композиторов о философских основаниях музыки составляют целый пласт первоисточников, до сегодняшнего времени остающихся малоизученными и лежащими практически вне поля зрения философской науки. Эпизодическое обращение философов к этой теме в большей степени носит характер персоналий.

Но до сих пор нет "горизонтального среза" философских воззрений композиторов, и этот комплекс проблем остается, по существу, "белым пятном" в философии. Подобный "срез" представляет интерес и может принести неожиданные результаты, показать, каким образом философские идеи воплощаются в произведения искусства, переходя из сферы чистого мышления в область материальную, овеществляясь в конкретном материале.

Развитие средств массовой информации и техники вызвало к жизни новые "жанры" в этой области композиторского творчества: журнальные, радио- и телеинтервью, аннотации к звукозаписям, публичные выступления в различных слушательских аудиториях, музыкальных клубах и кружках.

Можно привести немало примеров сознательного следования по такому пути. Особый смысл, вкладываемый композитором в собственное произведение, может быть при этом условно назван "произведение Л как экзерсис" и "произведение как исследование". В первом случае речь идет о своеобразной "пробе пера" в избранной технике композиции. Композитор как бы решает чисто техническую задачу, проверяя ее соответствие художественной идее. Во втором случае автор "пробует в материале" собственные логические выкладки, пытаясь открыть "новые пути" в музыке.

Появление теоретических систем инструктивного назначения вызвано стремлением композиторов логически аргументировать, понятийно представить свои творческие поиски. Такие системы, разработанные самими композиторами и призванные выразить суть используемого ими метода сочинения, могут быть обращены как к отдельным сторонам музыкального языка (звуковысотная организация, ритмическая организация, построение формы), либо распространяться на все его стороны одновременно. При этом, как правило, они имеют философскоеобоснование.

Проблема восприятия

Проблема развития и педагогической активизации музыкального восприятия начинается с вопроса о сущности этого процесса. Чтобы понять сущность, необходимо определить различие и частичное пересечение двух терминов, которые часто употребляются как синонимы: «музыкальное восприятие» и «восприятие музыки». Являются ли они идентичными? В чем их разница? В психологии под восприятием понимается: Субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на органы чувств человека («перцептивный образ»);

2. Процесс формирования этого образа в сознании. Понятие «восприятие музыки» также подразумевает, что это, первое - психический музыкально-познавательный процесс (акт) и второе - субъективный образ воспринятого как результат музыкально-познавательного процесса, возникший в индивидуальном сознании человека и единственно доказывающий действительное осуществление этого процесса. Восприятие как процесс и как результат деятельности сознания имеет объективную и субъективную стороны, культурно-заданные и индивидуальные проявления. Восприятие музыки в обоих выделенных выше значениях (как процесс и как результирующий музыкальный образ) в огромной степени детерминировано бессознательной частью психики человека.

Результатом процесса восприятия музыки является так называемый «перцептивный образ» музыкального явления. Формирование перцептивного образа музыки включает несколько фаз (переходов) от смутного «что-то мелькнуло», «какой-то звук», «ах, это музыка, или радио, или студии для фортепиано» к порождению дифференцированного целостного образа-версии, близкого к акустически-музыкальному оригиналу (сложному информационному стимулу, как говорят психологи). В психологии восприятия эта конечная фаза формирования «перцептивного образа» связана с адекватным отражением объекта восприятия и есть цель всего познавательного процесса психики.

Для музыкального же восприятия «история постижения» музыки на формировании «адекватного» перцептивного образа не заканчивается, а только начинается. Для музыкального восприятия он является чувственной платформой, создающей условия для возможности появления в сознании музыкального образа как эстетического художественного феномена. В таком понимании термин музыкальное восприятие уже более общего термина восприятие музыки (и потому нейтрального к смысловому каче-ству процесса).

Музыкальное восприятие направлено на постижение многомерного культурно-музыкального феномена, каким является музыкальный образ, несущий глубинный смысл и культурный знак, обладающий общекультурным значением и индивидуальной значимостью для каждого слушающего музыку. Постижение музыкального образа предполагает, в условиях музыкального образования, возможность выражения в различных видах учебно-исполнительской деятельности этого субъективно воспринятого личностью музыкального образа. Музыкальный образ индивидуально-вариативен и по определению избыточен, то есть раскрывается для каждого воспринимающего в силу его опыта, ментальных и этико-эстстических возможностей, актуального состояния, общей и музыкальной культуры и т.д.

Попытаемся определить сущность восприятия музыки с позиции психологии музыкального образования, где основной тематической линией и проблемой для изучения является музыкально-психическое развитие учащегося как субъекта музыкаль-но-образовательного процесса. В этом научном ракурсе сущностью восприятия музыки можно считать приобщение личности к общечеловеческой музыкальной культуре в процессе порождения, освоения и развития индивидом музыкальных смыслов, образов и их значений. Благодаря развитию восприятия музыки становится возможным обогащение, оплодотворение процесса освоения практических навыков исполнения музыки.

Так, с позиции психоакустики и психофизиологии сущностью восприятия Музыки является сложная координационная деятельность слуховой функциональной системы. С позиции социологии - это акт присоединения к тем или иным ценностям музыкальной культуры и ее страт (субкультур).

Музыка для психического развития индивида является инструментом выявления и укрепления специфически человечного способа взаимодействия с реальностью. Специфическим является и развитие личности через музыку, осуществляемое опосредо-ванно в развитии и усложнении структуры и деятельности музыкального сознания. Результатом и двигателем такого пути развития является знаково-символическая деятельность сознания, одним из феноменов, порождаемых процессом музыкального взаимодействия - музыкальное сознание человека. «Воротами» же в музыкальное сознание является музыкальное восприятие.

Восприятие музыки в огромной степени детерминировано бессознательной частью психики человека, именно поэтому, забегая вперед и говоря о развитии восприятия музыки учащимися, в музыкальном образовании необходимо учитывать и эту психо-логическую характеристику сущности восприятия музыки: большой «удельный вес» субъективности и бессознательности протекания этого процесса.

Окружающий человека мир воздействует на наши органы чувств комплексно, восприятие складывается из ощущений разных модальностей, то есть на основе чувственных «впечатлений» разных органов чувств. Каждая модальность чувственной сферы человека вносит свой вклад в формирование субъективного образа восприятия.

Процесс восприятия музыки, несмотря на доминирование в нем слуховой модальности, также носит комплексный (полимодальный) характер. В процессе восприятии музыки и в формировании музыкального образа особо значимыми выделяются аудиальная (слуховая), визуальная (зрительная), кинестетическая (телесная) и «эмоциональная» модальности. В возникающий в сознании слушателя музыкальный образ свои «вклады» вносят все модальности, но в разной степени. Это зависит как от самой музыки, провоцирующей активность определенных модальностей («изобразительная» музыка или «музыка для ног»), так и от индивидуальных особенностей чувственного опыта слушателя. Таким образом, к сущности восприятия музыки в отличие от процесса слухового восприятия можно отнести специфический характер протекания процесса на чувственном уровне - полимодальный со слуховым управлением координацией модальностей.

Важнейшим моментом является проблема источника возникновения музыкального образа в сознании человека воспринимающего. Эта проблема по-разному решалась в истории выдвижения теоретических концепций восприятия музыки и может быть обозначена как «поворот от тон-психологии к музыкальному гештальту».

Существует две линии исследования и психологической трактовки восприятия музыки, которые также необходимо осознать при размышлении о педагогических аспектах развития восприятия учащихся. Одна линия идет от Г. Гельмгольца и его знаменитой работы «Учение о слуховых ощущениях». Эта линия исследователей придерживалась позиции, согласно которой восприятие музыки следует за ощущением, а вернее — отдельными ощущениями, которые возникают от структурных элементов музыкальной ткани, суммируясь в образе-восприятии. Человек испытывает целый комплекс ощущений при восприятии музыки: звуковысотные изменения мелодических линий, ритмические колебания, изменения динамики, темпа и т.д. Всё многообразие ощущений, которые достигают органов чувств человека воспринимающего, по этой теории, синтезируются в восприятии и сознании, вследствие чего получается перцептивный образ музыки как синтез отдельных музыкальных ощущений. Такое представление о формировании музыкального образа базировалось на теоретических знаниях об устройстве музыкальной ткани.

Существует и другая концепция восприятия музыки (Э.Курт), основанная на представлениях гештальт-психологии. Гештальт - образ, несводимый к сумме ощущений, например, восприятие мелодии не сводится, в этом подходе, к сумме последовательности звуковысотных и ритмических изменений. Восприятие смысло-образа музыки в этой концепции опережает ощущения или следует параллельно им (сличая образ с вновь поступающей информацией от текущих ощущений). Психика бессознательно сразу «считывает» целостный художественный об-раз, смысл музыки и в разворачивающемся восприятии постоянно его «сканирует», проверяет гипотезы и уточняет детали «вживую» формирующегося образа благодаря отдельным музыкальным ощущениям. Вначале формируется первичный образ восприятия, а потом, в результате охвата звучащего во времени - завершенный музыкальный образ.

Разумеется, в процессе музыкального восприятия-мышления (как обозначает этот процесс К.В. Тарасова) постоянно актуализируются обе мыслительные операции: анализ и синтез. При этом, субъективно предполагаемый, выдвигаемый музыкальным сознанием «априори» образ восприятия подвергается сопутствующему анализу (в меру индивидуальных возможностей и опыта), а отдельные ощущения - смысловому синтезу. Так устроена наша психофизиологическая система обработки информации: мозг работает двумя взаимодополнительными способами - одномоментным (симультанным) образотворчеством (преимущество правого полушария) и последовательным «аргументированным» построением смысловой модели воспринятого («задание» для левого полушария).

Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на дискретные компоненты, средства «строительства» музыкального образа: звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические, все возможные нюансы музыкальной ткани, фиксируя происходящие изменения в ходе разворачивания формы.

Интонационный уровень восприятия музыки, о чем писали В.В. Медушсвский и Д.К.Кирнарская, нацелен на считывание эмоционально-смысловых аспектов произведения в целостном континуальном развитии. Медушевский даже говорит не об интонации как источнике интонационного восприятия, а о прото-интонации, то есть целостном надтекстовом потоке смыслового разворачивания формы, этот принцип восприятия «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала»

Выделенные уровни восприятия музыки - аналитический и интонационный — обращены к разным слоям музыкального образа и музыкальной формы - дискретному (раздельно-структурированному, прерывистому, «точечному») и континуальному (непрерывному, «потоковому»). Разные музыкально-педагогические методы могут акцентировать внимание и музыкальное сознание учащихся при восприятии произведений на том или ином «слое», значит, активизировать тот или иной уровень восприятия. Так, целостный музыковедческий анализ, частично вводимый в урок, способствует развитию дискретного («точечного») восприятия-мышления, а любые формы интуитивного пластического выражения, «переинтонирования» на языках других искусств ведут к развитию континуального интонационного (и протоинтонационного, то есть глубинного, «в потоке») восприятия. При патологическом нарушении этих мыслительных операций возникает синдром «амузми», невосприятие звуков музыки как связного осмысленного целостного образа. Это нарушение музыкального сознания свидетельствует о более глубокой патологии психической деятельности.

Проблема типов восприятия музыки в слушательской деятельности рассматривалась в музыкальной и психологической науках с различных точек зрения, все эти подходы вытекают из различных сущностных аспектов и характеристик восприятия и

Очевидно, что различных стратегий восприятия требуют произведения с до-минированием «аналитических» и «синтетических» способов организации.

Без углубленного погружения в многообразие музыкальных содержаний и конструкций не может быть полноценного восприятия музыки. «Адекватное восприятие, - по мнению К.В. Тарасовой, - это видение в тексте не только музыкально-языковых, жанровых, сти-листических и духовно-ценностных принципов культуры, но и глубоко личностного смысла». Напомним, что результатом процесса восприятия музыки является субъективный художественный образ, возникающий в музыкальном сознании и несущий уникальный личностный смысл, порождаемый индивидуальностью в большей степени бессознательно.

Важнейшую роль в восприятии музыки играет апперцепция (прогнозирующее восприятие, зависимое от музыкального опыта). Апперцепция обусловливает некую установку на восприятие, диктует ожидания, психологическая игра с которыми (с возникающими образными «гипотезами» в музыкальном сознании) во многом определяет степень удовольствия, которое мы получаем от прослушанного (воспринятого). Если все наши сопутствующие восприятию «прогнозы» развития музыкальной мысли подтверждаются, это вызывает чаще всего скуку, потому что отсутствует новизна, открытия в процессе восприятия, нет удивления - той эмоции, которая поддерживает интерес и удовольствие. (Хотя удовольствие от хорошо знакомого личностно значимого произведения и исполнения может не угасать никогда, поскольку каждый раз переосмысливается.)

Музыкальный образ, возникающий в сознании ученика, может явиться результатом опосредования речью, словом, теоретическим понятием. В этом случае не сама музыка является воздействующим на сознание и переживание «агентом», вызывающим непосредственный чувственный образ услышанного или представленного (исполненного, сочиненного), а слово, понятие служит указателем для формирования музыкального образа.

Опосредованное речевыми конструкциями (терминами) восприятие становится наиболее осмысленным, оно приближается к аналитическому восприятию-мышлению, т.е. оперированию структурными единицами музыкальной ткани, но теряет порой в своей непосредственно-чувственной (синкретичной) наполненности музыкального образа.

Переживание опирается на психический опыт чувственно наполненный, потому обращение к различным чувственным граням субъективно возникающего образа, то есть зрительным, аудиальным, кинестетическим его сторонам, есть прямой способ продвижения учащихся к глубокому полимодальному музыкальному восприятию.

Под контекстом восприятия может пониматься собственно музыкальный контекст (то есть то что звучит до и после каждого предлагаемого (изучаемого) произведения) и художественно-педагогический (то есть средства «обрамления» звучания).

Исследователями (В.Д. Остроменский, А.Н. Сохор, З.Г. Ка-занджиева-Велинова) выделяются основные стадии восприятия музыки, отражающие процессуальность формирования образа произведения: докоммуникативная, связанная с готовностью слушать, с мотивацией и установкой; коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки; посткоммуникативную, связанную с послечувствием и осмысливанием после окончания звучания. Такая стадиальность процесса восприятия музыки должна быть подкреплена специальными педагогическими средствами и приемами.

Прежде всего, необходимо, чтобы установка (на восприятие музыки) не противоречила предлагаемому произведению, а послечувствие не тушевалось неоправданно механистичной сменой учебно-музыкальной деятельности.

Проблема герменевтики

Герменевтика – это искусство перевода и искусство объяснения смысла духовных феноменов культуры. В этом значении герменевтика есть метод наук о духе и учение о понимании и истолковании. Началом развития герменевтики становится организация в XIX в. историч. школы, возглавляемой немецким теологом и философом Шлейермахером.

Проблема понимания культуры и ее явлений состоит в правильности толкования текстов в соответствии с субъективными, историч. условиями их формирования с целью сделать их доступными пониманию современников. В. Дильтей представляет историч. процесс как поступательное проявление «духовных движений», облекаемых в форму мировоззрения, особенного для каждой историч. эпохи. Правильность истолкования текста должна предваряться изучением библиографических источников, характеризующих психологию автора, и историч. произведений, передающих духовное содержание эпохи. Проблема истолкования текста состоит в умении правильно расшифровать его содержание.

С этой точки зрения герменевтика есть не средство и не система методов истолкования, но «универсальная среда историч. сознания», для которого понятие истины выражается в понимании жизни как человеч. сферы бытия. Исследование прошлого подобно его расшифровке, а не историч. опыту. Дильтей выделяет 3 типа шифровки культуры: наука, искусство и философия.

П. Рикёр представляет культуру как смысловой континуум, формирующийся волевым усилием человека. Культура подлежит шифровке (символизации) и дешифровке (истолкованию). Истолкование осуществляет переход от явного смысла к скрытому смыслу как сети отношений. Культура состоит из процессов, с помощью которых человек преодолевает воздействие ищущих выход желаний и потребностей. В культуре они обретают символические формы, кодирующие все многообразие опыта переживаний. Культура – это смысловое целое, следующее за реальностью переживаний. Понимание культуры обеспечивается расшифровкой смысла ее символов, не отождествляющейся с осознанием, так как невозможно полное осознание содержания «Я». Культура имеет 2 варианта развития: прогрессивный, или творческий, и регрессивный, понимаемый как повторение > известного или возврат вытесненного в бессознательное.

Герменевтический проект направлен на понимание, или истолкование, знаков культуры.