Особенность творчества

Страдания человека, проходящего через все коллизии нашего столетия, ломающие его, перемалывающие, жажда и боль утраченной цельности: его знаменитая картина «Предчувствие гражданской войны» (1936 г., Филадельфия, Художественный музей) была написана сравнительно молодым, только созревающим Сальвадором Дали. И несмотря на не которую холодность, рассудочность, не случайно она появилась почти одновременно с «Герникой» Пабло Пикассо, ставшей уже канонической paботой другого классика нового искусства XX века. Эта параллель может показаться спорной, однако нельзя не увидеть главного— в этих двух картинах почти то же самое, почти о том же — о наступающем разломе мира, человека, о наступающем фашизме. Однако у каждого своя манера, свой способ выражения. У Сальвадора Дали — это реалистическая точность, в основе которой лежит рисунок и фантастическое иносказание той же реальности.

Сальвадор Дали как бы видит мир насквозь. Его взгляд захватывает и мельчайшую подробность, и эту подробность, увеличенную метафорой. Он сдвигает представления, поселяет один мир в другом. Предвидение насилия, разрушение и саморазрушение человека и окружающего мира — разве все это трагически не подтвердилось впоследствии? Да, Сальвадор Дали смотрит вглубь до самой жестокой правды, но во имя спасения, во имя цельности...

Картины Сальвадора Дали весьма различны между собой. Определенному периоду в жизни художника свойственны та или иная манера, стиль, определенное направление. Ко времени, когда творец во всеуслышание заявлял: «Сюрреализм – это я!» - относятся работы, написанные с 1929 по 1934 год. К этому периоду относятся такие картины, как «Вильгельм Телль», «Вечерний призрак», «Кровоточивые розы» и многие другие. Перечисленные работы в существенной мере отличаются от картин периода, ограниченного 1914 и 1926 годами, когда Дали Сальвадор творчество свое держал в определенных рамках. Ранним произведениям мастера эпатажа свойственна большая равномерность, размеренность, большее спокойствие, в некоторой мере большая реалистичность. Среди таких картин можно выделить «Праздник в Фигерасе», «Портрет моего отца», написанный в 1920-1921 годах, «Вид Кадакеса с горы Пани». Сальвадор Дали самые известные картины писал и после 1934 года. С этого времени метод художника стал «параноидально-критическим». В этом ключе творец работал до 1937 года. Среди написанного Дали в это время самую большую известность получили картины «Податливое сооружение с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны)» и «Атавистические останки дождя» За «параноидально-критическим» периодом следовал так называемый американский. Именно в это время Дали пишет свой знаменитый «Сон», «Галарину» и «Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната, за миг до пробуждения». Все большее напряжение приобретают работы Сальвадора Дали с течением времени. За американским периодом следует период ядерного мистицизма. Картина «Содомское самоудовлетворение невинной девы» написана именно в это время. В этот же период, в 1963 написан «Вселенский собор».

 

СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ. С. Дали.

К началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явно реакционные элементы. Издание нового журнала “Surrealisme en service de la revo- lution” ("Сюрреализм на службе революции”) было только заигрыванием с революционной фразой. Сам Андре Бретон перешел от безответственных “левых” призывов к антикоммунистической пропаганде. И в этот период на горизонте сюрреализма взошла новая “звезда” — Сальвадор Дали.

Редкий дар художественной имитации, очень точный глаз и уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, превратили бы Дали, сложись его судьба иначе, в непревзойденного копииста. Он, несомненно, виртуозно владеет художественной формой, но все дело в том, что эта форма представляет собой эклектическую смесь различных традиций (в том числе и классических) с ярко выраженным преобладанием традиции салонного академического натурализма, трансформированной художником, в своего рода, тип пошлой цветной фотографии. Не случайно живописная форма Дали на редкость безжизненна, лишена какой-либо индивидуальности, она носит явно спекулятивный характер, рассчитана на “обман глаза”, должна создать иллюзию реальной “достоверности” того, что Дали изображает. Именно эту область он и обогатил “параноически-критической теорией”, охарактеризованной им как “стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия”. На деле это означало наглядное и физически убедительное изображение различных проявлений душевных болезней, и в первую очередь параноических галлюцинаций. Этим ознаменовалась, по словам Мориса, Надо, “новая молодость” сюрреализма, так как Дали уже не удовлетворяли ни принцип “автоматизма”, ни состояние сна, ибо “для него,— пишет Надо,— автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей”.

Образы Дали, которые стремятся ошеломить, поработить сознание зрителя, захватить его потоком жутких, кровожадных и человеконенавистнических галлюцинаций, приобрели подчеркнуто агрессивный характер. Сам он писал, что ставит своей целью добиться наглядной вещественности иррациональных образов “с империалистической яростью”.

Казалось бы, мир безумия мог открыть перед художником полет искаженного, больного, но обладающего некой внутренней эмоциональностью воображения. Но фантазия Дали также спекулятивна, представляет собой изощренную фальсификацию воображения, его гипертрофированный суррогат. С холодной расчетливостью нагромождает он в своих картинах ужасное и отвратительное.

Сюрреалистические образы, и в частности образы Дали, обладают определенной силой эмоционального воздействия, но это эмоциональность особого рода — эти образы вызывают чувство страха, гнетущей противоестественности, омерзения, возмущения, в лучшем случае — брезгливости.

Вместе с тем попытка Дали воплотить искусственно придуманный, но все же мир призрачных кошмарных видений в формах одновременно и традиционных и хотя и натуралистических, но связанных с реальной предметностью, рождает неизбежное художественное противоречие — его произведения выходят за грани искусства, являя собой род бредового, жуткого паноптикума.

Первоначально, картины и рисунки Дали были перегружены множеством самых невероятных сочетаний, хаотично скомпонованы, иногда нарочито беспомощны. Но сразу же стал очевиден их патологически извращенный характер. Дали писал головы, которые разрастались в огромные массивные опухоли, опиравшиеся на подпорки; искаженные безумием лица, где вместо рта копошились черные муравьи; часы и камни, растрескавшиеся, как тесто; создавал картины, название которых передавало то, что на них было представлено, как, например, “Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон” (1932); его волновала “проблема” половой близости черепа и рояля. Дали признавался: “Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа”. Воплощением “глубокого, сложного смысла”, видимо, является такая картина, как “Призрак либидо” (1934, собрание Г. Дали), которая представляет собой интерпретацию фрейдизма. Помещенный в углу крохотный аккуратный мальчик (сам художник в детстве) созерцает громадное сооружение из уродливых обрубков, вывернутых кусков человеческого тела, обглоданных костей, вываливающихся внутренностей, какой-то гниющей трухи — страшный садистический образ, олицетворяющий, по мнению Дали, “ вечную женственность”.

Следуя общей тенденции сюрреализма, Дали то и дело пытался ниспровергнуть произведения классического искусства. Надо сказать, что никто до пего не достигал такого кощунства в осквернении знаменитых созданий прошлых лет. Мона Лиза с пририсованными усами кажется здесь просто глупым хулиганством. Дали “видоизменяет” гипсовую копию Венеры Милосской так, что грудь, живот, колено богини представляют выдвинутые ящики шкафа с отвратительными ручками в виде расплющенных присосок.

Позже, в 1954 году, он копирует в Лувре знаменитую “Кружевницу” Вермера Дельфтского и почти одновременно посещает зоопарк, где его внимание привлек носорог Франсуа. В результате происходит “совмещение”— изображение “Кружевницы” растерзано, раскрошено огромными носорожьими рогами. Но особенно досталось известной картине Милле “Анжелюс”, которую Дали не замедлил истолковать в эротическом смысле. Как всегда при объяснении своих картин пускаясь в абсурдные многозначительные разглагольствования, нередко весьма двусмысленного характера, он нагромоздил вокруг полотна Милле массу невыносимо лживых, бессмысленных “теорий”, а само изображение неоднократно подвергал безобразной вивисекции. В одном из вариантов (1934) в двух высящихся в пустыне руинах обгорелых, разрушенных зданий угадываются очертания фигур действующих лиц “Анжелюса”. Здесь Дали применяет сюрреалистический прием “удвоения образа”, которым он широко пользовался. Так, на одном из его полотен сидящие у шалаша маленькие фигурки образуют огромную и очень страшную “Параноическую голову”, то ли затонувшую в воде, то ли прилепившуюся к почве (1935, Лондон, частное собрание).

Как и дадаисты, сюрреалисты уделяли много внимания “деланию вещей”. Но сравнение “изделий”, изготовленных теми и другими, обнаруживает разницу между этими течениями. Сопоставление предметов в “ready made” Марселя Дюшана подчеркнуто бессмысленно: термометр, вставленный в железную клетку с пиленым сахаром,— это абсурд, озорство, вздор. Не менее дика затея немецкой художницы Мерет Оппенгейм, которая выставила в 193б году, как пишет восторженный критик, “самый знаменитый чайный прибор на свете” — чашку с блюдцем и ложку, плотно обтянутые настоящим мехом. “Сочетание несочетаемого” рождает уже вполне сюрреалистический образ, вроде как бы реальный и вместе с тем абсолютно противоестественный, бредовый. Исчезла материальная, привычная структура предметов — мягкая чашка с торчащим поблескивающим ворсом кажется каким-то живым, возбуждающим гадливое чувство существом, а между тем сами по себе вещи простые, совершенно безобидные.

“Идея” мехового прибора была подхвачена, Сальвадором Дали, который уже позже, находясь в США и работая там по оформлению рекламы одного из магазинов, самую обычную ванну густо покрыл длинными черными волосами, но замысел не был осуществлен, так как, поссорившись с дирекцией магазина, он разбил витрину и со всем сюрреалистическим ее содержимым выпрыгнул на проходящую публику. Изобретательство изделий в сюрреалистическом духе, от мебели до ювелирных украшений, всегда занимало Дали. Но и в живописных произведениях он стремился подчеркнуть “скрыто-магический”, иррациональный, противоестественный характер каждой детали иногда путем введения в совершенно нереальную ситуацию предметов нарочито будничных и тривиальных, иногда путем их искажения, вызывающего неожиданные ассоциации. Так, в картине “Символ агностицизма” (1932, Филадельфия, Художественный музей) проникшая через окошко в темное иррациональное пространство обычная чайная ложка удлинилась до невероятных размеров и устремляется прямо на зрителя, огибая змеиным движением препятствие на своем пути, подобно жуткому пресмыкающемуся.

До появления Дали, сюрреалистическая живопись носила характер более отвлеченного формотворчества, далекого от конкретных событий действительности. Сальвадор Дали уже в произведениях 30-х годов придал актуальный политический смысл безумным, зловещим ассоциациям; с этого периода сюрреализм приобрел откровенно реакционный политический характер. Две его картины, одна из которых экспонировалась на выставке “50 лет современного искусства” во время Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, заслуживает особой оценки.

Первая из них (именно ею устроители выставки сочли нужным пополнить историю искусства ХХ века) называется “Предчувствие гражданской войны” (Филадельфия, Художественный музей).

 

На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего, покрытого облаками неба — типичного сюрреалистического пейзажа с его ощущением вневременности и безжизненности — высится, занимая почти всю плоскость полотна, огромная чудовищная “конструкция”. Вытянутые, окаменевшие формы рамообразного остова включают в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с когтистыми исковерканными пальцами, и деформированные обрубки человеческого тела. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое — одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жестокой, окостеневшей массой остова женскую грудь с кровавым соском. Все “сооружение”, которое опирается на маленький деревянный шкафчик самого прозаического вида, увенчано разлагающейся косматой человеческой головой, искаженной жуткой гримасой.

Между тем, всякому человеку, мало-мальски осведомленному о политической ситуации в стране, могло быть ясным уже тогда, насколько острый и драматический характер принимало столкновение прогрессивных и реакционных сил в Испании. Обращение к историческим фактам сразу все ставит на места. Если картина была написана за шесть месяцев до начала гражданской войны, то есть до 18 июля 1936 года, то ее создание удивительным образом совпадает с победой партии Народного фронта 16 февраля того же года. Именно таким устрашающим клеветническим произведением откликнулся на это событие Сальвадор Дали.

Еще более очевиден воинствующе реакционный смысл другой, написаной несколько позже картины, “Осеннее каннибальство” (1936 — 1937, Лондон, галерея Тейт). Снова образ гражданской войны. Художник здесь снимает маску мистификатора, никакой туманной зауми нет и в его пояснении к изображенному.

Трагическая осень 1936 года в Испании, первой в истории страны, вступившей в смертельную схватку с фашизмом. Необычайный героический подъем народа, в первые же дни мятежа наносящего сокрушительные удары франкистам, и начало открытой итало-германской интервенции, проходившей в атмосфере преступной “политики невмешательства”. В захваченных городах кровавый фашистский террор губит лучших людей страны — совсем недавно злодейски убит ее великий поэт Гарсиа Лорка. Повсюду растет мощное движение солидарности с Испанией, бойцы интернациональных бригад отдают свои жизни, защищая молодую испанскую республику. Все, что наполняет гневом, болью, надеждой, восхищением сердца честных людей мира, цинично извращено испанцем Сальвадором Дали. Для него пафос гражданской войны воплощен в изображении каннибальства чудовищных монстров, которые сонно и в то же время деловито, вооружившись ножами, вилками и ложками, режут, “черпают” друг друга. Фигуры этих двух “иберийских существ” сливаются в единую растекающуюся, свисающую массу, у них нет лип, головы с прогнившими сморщенными ушами вытянулись, перешли одна в другую, уродливо деформировались. С каким-то особым садизмом Дали настойчиво, упорно стремится вызвать в зрителе чувство холодного омерзения. Особенно страшны в картине руки с тонкими изысканными пальцами, вялые и одновременно цепкие, захватывающие, алчные. Любимый прием Дали — введение в иррациональную систему образов изображения предметов и мотивов подчеркнуто будничных и тривиальных— обретает в этом полотне внутренний смысл. И здесь много чисто сюрреалистических “несовместимостей” — какие-то гвозди, раскрытый огромный ящик и вообще предметы малопонятные. Но прозаические ножи, вилки, ложки, переданные с максимальным правдоподобием, в руках “иберийцев” — своеобразные символы мучительства, уничтожения друг друга. Как многозначителен, например, мертвенный блеск металлического ножа, как бы прорезывающий общую сумрачную коричневатую тональность картины. Так же не случаен и введенный в обычный пустынный каменистый пейзаж буколический мотив с белым домиком и деревьями. Не менее безжизненное, чем все остальное, изображение его кажется нарочито реальным — это уголок испанской природы, конфетная идиллия, совершенно несовместимая с тем, что изображено на первом плане. Дали всегда удается добиться от зрителя желаемой реакции. Но “Осеннее каннибальство” вызывает не только отвращение. Таких произведений не прощает история.

Создание их вполне закономерно для Сальвадора Дали. Сам агрессивный характер его искусства, проникнутого ненавистью к человеку, извращенным смакованием ужасов, садизмом и жестокостью, внутренне близок к фашизму. Дали и не скрывал своей глубокой приверженности к нему. Уже в 1934 году он пытался провозгласить Гитлера “обновителем” сюрреализма (что надо сказать, заставило отшатнуться от него многих участников течения), горячо поддерживал франкистскую диктатуру, а в 1939 году создал “свою” теорию о превосходстве латинской расы. Андре Бретон, который некогда придумал для Сальвадора Дали ядовитую анаграмму “Avida dollars” (то есть “жадный до долларов”), стал отныне называть его не иначе как “неофалангистом Авида-долларс”.

Между тем, сюрреалистическое объединение окончательно распалось. Бесплодными были усилия Бретона сколотить в 1938 году при помощи троцкистов “Федерацию независимых революционеров искусства”, издавать новый журнал “Сlе” (“Ключ”). Литературное течение сюрреализма давно изжило себя и выродилось. Напротив, в области изобразительного искусства сюрреализм получил в период 1930 — 1939 годов самое широкое распространение. В Париже художники группировались вокруг журнала “Minotaure” (“Минотавр”, 1933 — 1938), одна выставка сменяла другую, течение вышло на международную арену. Еще в 1931 году состоялась выставка сюрреализма в США, где экспонировались произведения Дали, Де Кирико, Эрнста, Миро, Руа, Массона. Разнообразные выставки были затем организованы в Цюрихе, Лондоне, Барселоне, Праге, Копенгагене, Тенерифе (Канарские острова), Брюсселе, Белграде. В 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства открылась огромная выставка под названием “Фантастическое искусство, дада, сюрреализм”, которая ставила своей целью по- казать, что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к действительности. Первый раздел выставки демонстрировал то немногое, что удалось ее устроителям извлечь из искусства прошлого как свидетельство фантастического или болезненного характера образов. Обширнейшие разделы “дада” и сюрреализма заканчивались разделами “сравнительного материала” вплоть до “искусства душевнобольных”, до “естественных объектов сюрреалистического характера” (найденная в камере смертника разломанная ложка, в сопоставлении частей которой обнаружили скрытый смысл), до торговой рекламы дамских корсетов (корсет парит в воздухе!) и до воспроизведения поперечного среза лишая (раздел “научные объекты”). Все это, казалось бы, просто абсурдным, если бы в этот период не происходила подлинная идеологическая агрессия сюрреализма, влияние которого проникло и в такие далекие страны, как Чили, Япония и пр.

Ряды ведущих мастеров течения пополнились новыми именами— бельгийца Поля Дельво, уроженца Чили Роберто Матта Эчауррена, швейцарца Курта Зелигмана, немца Ганса Бельмера, австрийца Вольфганга Паалена, испанца Оскара Домингеса и других. Сильно выдвинулся в этот период и Рене Магритт, глава бельгийских сюрреалистов. Но все это было сюрреализмом, так сказать, второго сорта по сравнению с произведениями Дали. Магритт (1898 — 1967), который мог бы соперничать с ним по степени дотошно натуралистической манеры письма, чаще всего обращался к “натюрморту”. Он писал сервированный стол, где лежащий на тарелке блин ,“смотрел” на зрителя отвратительным мертвым глазом (“Портрет”), или изображал висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих модных туфелек — голые пальцы (“Философия будуара”, 1948, Нью-Йорк, частное собрание). Другой бельгиец, Поль Дельво, создавал “мягкие видения”, в которых навязчивое однообразие, пошлость и глупость сливались в нерасторжимом единстве. Один из американских критиков в обзоре “Пять светил февраля 1949 года” непроизвольно, но весьма метко описал его картины. Отметив в творчестве Дельво, одного из “светил”, влияние де Кирико и как источник вдохновения — искусство Греции и Ренессанса, критик пишет, что “место видений художника — однообразно. Это — классические виллы, викторианские гостиницы и улицы Брюсселя”. Однообразны и его герои — “белые, волоокие дамы, голые, подобно очищенным луковицам, и появляющийся там и сям более чем одетый джентльмен профессорского вида, который, без сомнения, является самим художником, погруженным в свой сон пространства, времени и плоти”. Можно только добавить, что сюрреалистический принцип “соединение несоединяемого” был понят здесь Дельво весьма своеобразно.

 

Все картины Сальводоро Дали:

Года созданияНазвания картин

1924 Портрет Луиса Бунюэля

1925 Портрет моей сестры

1918 Кувшин

1919 Автопортрет в мастерской

1920 Портрет матери художника доньи Фелипы Доменики де Дали

1920 Портрет виолончелиста Пишо Рикара

1923 Цыган из Фигераса

1923 Кубистический автопортрет

1924 Натюрморт

1924 Обнаженная в воде

1925 Портрет

1923 Пьеро с гитарой

1925 Женщина в окне в Фигерасе

1925 Пьеро играет на гитаре

1926 Арлекин

1920-1921 Автопортрет с рафаэлевской шеей

1928 Призрачная корова

1928 Гниющий осел

1929 Портрет Поля Элюара

1930 Кровоточащие розы

1929 Память о женщине-ребенке

1929 В первый день весны

1930 Женщина-рыба

1930 Преждевременно окостеневшая железнодорожная станция

1930 Рука (Угрызения совести)

1931 Постоянство памяти

1927 Аппарат и рука

1928 Четыре жены рыбаков в Кадакесе

1928 Абстрактная композиция

1929 Приспосабливаемость желаний

1929 Просвещенные удовольствия

1930 Пароноидальная женщина-лошадь (Незримая спящая женщина, лев и лошадь)

1931 Галюцинация, шесть явлений Ленина на пианино

1928 Призрачная корова

1929 Лицо Великого онаниста

1927-1928 Бесплодные усилия

1929 Загадка желания

1929-1932 Человек-невидимка

1926-1927 Этюд для Мед слаще крови

1934 Портрет Гала с двумя ягнятами, находящимися в равновесии на ее плече

1936 Пейзаж с девушкой со скакалкой

1932 Градива находитт антропоморфные руины (Ретроспективная фантазия)

1933 Архитектурный Анжелюс Милле

1934 Призрак сексапильности

1935 Призрак вечером на пляже

1935 Систематический цикл сюрреалистических лекций ''Омар''

1937 Лебеди, отражающиеся в слонах

1932 Антропоморфный хлеб

1934 Инь и Ян (частная коллекция)

1936 Три молодых сюрреалистических женщины, держащих шкуры оркестра

1936 Некрофилическая весна

1931 Раскаяние или сфинкс, встроенный в песок

1933 Фантом повозки

1934 Призрак Вермеера Делфтского

1934 Археологическая реминисценция Анжелюса Милле

1935 Портрет Гала

1936 Сюрреалистическая композиция с невидимыми фигурами

1936 Осенний каннибализм

1936 Мягкая конструкция с вареными бобами (Предчувствие гражданской войны)

1937 Метаморфоза Нарцисса

1938 Автомобильные обломки рождают слепую лошадь, грызущую телефон

1932 Память о женщине-ребенке (99.1х120 см)

1939 Портрет Ширли Темпл

1939 Портрет Гала в тюрбане

1940-1941 Лицо войны

1941 Мягкий автопортрет с жареной ветчиной

1942 Обнаженная в долине Росас

1943 Принцесса Arthchild Gourielli Елена Рубинштейн

1944 Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения

1939 Загадка Гитлера

1941 Мед слаще крови

1942 Портрет миссис Ортис-Линарес

1943 Триумф вихря

1943 Геополитический ребенок, наблюдающий рождение Нового Человека

1944 Эскиз для Очарованного сном (the dream sequence in Spellbound)

1945 Моя жена обнажённая смотрит на собственное тело, ставшее лесенкой, тремя позвонками колонны

1946 Болеро

1940 Вечерний паук сулит надежду

1940 Рынок рабов с явлением незримого бюста Вольтера

1944 Цветущий глаз

1944 Божество залива роз (Ричмонд, Музей изобр. искусств Виргинии)

1945 Проект для фильма Очарованный

1938 Явление лица и вазы с фруктами на пляже

1938 Бесконечная загадка

1946 Оазис

1948 Сентиментальный коллоквиум

1952 Сферическая Галатея

1954 Максимальная скорость Мадонны Рафаэля

1952 Евхаристический натюрморт

1954 Статуя Зевса Олимпийского

1955 Портрет Лоуренса Оливье в роли Ричарда III

1947 Портрет Пикассо

1948 Портрет Энид Хэлдорн

1949 Мадонна Порт-Льигат (первая версия)

1954 Микрофизическая Мадонна

1957 Музыка или Золото красной капеллы или Золото семи искусств

1946 Искушение св.Антония

1955 Тайная вечеря

1956 Натюрморт - быстродвижущиеся

1957 Сантьяго эль гранде

1952-1954 Распад Постоянства памяти

1953-1954 Распятие (гиперкубическое тело)

1957 Современная рапсодия

1972 Тайная вечеря

1981 Великий онанист появляется позади аркады

1981 Глядя на Великого онаниста

1981 Пейзаж с небесными символами

1981 Бюст женщины

1959 Портрет молодой женщины в пейзаже

1974 Любовное письмо Вермеера

1981 Три фигуры

1982 Три славные загадки Гала

1960 Вселенский собор

1965 Фантастическое путешествие

1965 Железнодорожная станция в Перпиньане

1970 Молодые дамы из Авиньона

1975-1979 Портрет Гала

04.05.2014 11:51 http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1404-dali.html

 

Турчин B.C. Дали // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия / Отв. ред. Т.Г. Музрукова. М., 1997.

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.