Поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе

Вопрос 3

Стремление уйти в природу — характерная черта романтической лирики. Оно порождает частую у романтиков тему странничества. Странничество — это и бегство от удручающей действительности и неутоленная романтическая страсть к движению, к переменам.

 

Романтики изображают человеческие качества на отлете от обыденного. С зарождения романтизма происходит тип героя-странника
Герой – странник, беглец, скиталец. Странничество не географическое, а духовное, внутренняя миграция, поиск неизведанного. Поиск высшей истины. Странничество – это метафора устремленности в неизведанное, вечного поиска, томления по бесконечному, это томление ведет к отчуждению от общества, противопоставлению себя окружающим, миру, Богу.

 

Возвратимся к Новалису «Генрих фон Офтендингер» и возьмем его в пример

 

Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины. Странничество влечёт героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ (голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая духовность бытию; поток - вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности познания.

 

Вопрос 4

Самое характерное слово немецкого Романтизма, Sehnsucht (зейнзухт) можно перевести как «томление», «тоска». Это не Heimweh (хаимвей), то есть «ностальгия» («weh» — «горесть» и «heim» — «домой», то есть «желание возвратиться» к прошедшему, но определимому счастью); это желание, которое никогда не сможет достигнуть своей цели, так как она неведома, так как нет стремления познать ее: это «страсть, мания» («sucht») «желания» («sehnen»). Но даже сам глагол Sehnen очень часто обозначает неосуществимое стремление, потому что оно является неопределенным,— жаждать все и ничего одновременно. Sehnsucht это поиск самого желания, это желание жаждать; порыв, который чувствуется как неутолимый и который именно через это находит в себе свое удовлетворение.

Как психологический факт, романтистское сознание не укрепляется поверх разума и не является чувством особенной непосредственности, интенсивности или страсти. Это не меланхолично-созерцательное состояние; это, скорее, относится к уровню восприимчивости, которая проявляется как излишняя и перманентная впечатлительность, раздражительность и реактивность.

Именно в романтистской восприимчивости доминирует склонность к нерешительности и двойственности; беспокойство и волнение находят удовольствие в себе и сами исчерпываются.

«Жаждущий жаждать», то есть жить в состоянии чистого (потому что неосуществимого) желания, романтист страдает от своей чувствительности, которая является слишком острой и которая, в свою очередь, им же еще больше обостряется. Романтист живет во власти впечатлений постоянно разных и контрастирующих между собой; он им предается с тайным удовольствием и очень часто, даже не зная, сам их создает. Романтик, прежде всего, это человек дилемм, которые он никогда не старается разрешить или даже если и решил, создает новые, потому как неразрешимая дилемма есть форма его существования.

Английский поэт Перси Биши Шелли дал очень точное, поэтическое определение концепции Sehnsucht: «это желание ночной бабочки долететь до звезды».

 

Пример: Новелла Тика

 

«Белокурый Экберт» ведется в тонах сказки. Дочка, Берта, уходит из семьи пастуха. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночеством. Оказывается, она несется яйцами, в которых находится или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает собаку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.

И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказывает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите маленького Штромиана». Между тем имени собаки она не называла. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Экберт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько раскаивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.

Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрасным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, которое остается навсегда. Так вот Берта томится еще маленькой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, когда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.

 

Вопрос 5

Йенская школа— группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796 в университетском городе Йена. Среди них можно выделить таких известных литераторов, как Фридрих Шлегель,

Людвиг Тик,

Новалис.

Они начинают выпускать журнал «Атенеум», где формулируют собственную эстетическую программу.

Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.

Август Шлегель первым поселился в Иене. Его дом стал местом романтических сборищ. (Достижение Августа Шлегеля как поэта — переводы).

Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теорияромантической иронии. В противовес односторонней серьёзности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз». «Она вызывает в нас чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания»,— писал Фр. Шлегель.

По словам Шлегеля, ирония есть постоянная пародия на самого себя. Она заключает в себе и возбуждает в других сознание неразрешимого противоречия между абсолютным и условным, между невозможностью и необходимостью полного изложения идеи автора. Она есть парение поэта над его произведением и выражается в свободном отношении его к сюжету и к героям. Таким образом, прежнее требование от поэзии объективности сменяется у Фридриха Шлегеля противоположным требованием беспредельной субъективности и свободы.

Вырастая из критического отношения к действительности, романтическая ирония на практике часто приводила к крайнему субъективизму, но утверждаемый ею принцип относительности существующих ценностей и понятий нёс в себе рациональное начало.

 

Романтическая ирония – художник, создавая произведение, стремится к абсолютному, но у него все не получается. Отсюда следует разрыв между замыслом и его воплощением. Романтики считали, что искусство – это игра. У них всегда допускается предположение, что за комической, гротескной личиной скрывается личность, никаким комизмом не поврежденная, значительная и целостная. У Фридриха Шлегеля можно найти эскизы таких художественных допущений. Для романтической иронии относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом. Неумелость, бездарность не могут быть окончательным суждением о бытии, ибо в целом бытие есть творчество, есть игра жизни, талант и гений ее. Романтическая ирония велит от меньшей действительности восходить к наибольшей и глазами этой наибольшей глядеть на меньшую, трактовать ее и оценивать.

 

Ирония – это принцип двойного зрения, и страшное и смешное, и грустное и хорошее и т.д.

Можно взять в пример роман «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). (Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.)

Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку». В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы.

 

Из Брифли про Мурра:

это капельмейстер Иоганнес Крейслер,Крейслер был воспитан и обучен нотной грамоте маэстро Абрагамом, который

на всю жизнь стал его лучшим другом.

Жизнью и душевными устремленьями обязан Абрагаму и Кот Мурр. Мурр очень скоро выучился читать

 

Первыми литературными опытами Кота были дидактический роман «Мысль и чутье, или Кот и Пёс» (созданный не без влияния пуделя Понто), политический трактат «К вопросу о мышеловках» и трагедия

«Кавдаллор — король крысиный

 

Маэстро обеспокоен тем, что киска более озабочена изящной словесностью, нежели мышами, и закрывает Мурру доступ к чтению

 

Что может причинить гению большую боль, чем видеть себя непризнанным и даже осмеянным!

 

!!!Похожие переживания испытывает и капельмейстер Крейслер. Он тяготится своей ролью при дворе,

светским этикетом и лицемерием проводим параллель

 

Мурр и Мисмис вновь встречаются под луной, никто им не препятствует петь дуэтом (до этого ее кузнены избиапют его_

 

предлагает своей Прекрасной Даме лапу и сердце. О Боги! Она — согласна!..

Мисмис изменяет Мурру с пёстрым котом-ловеласом.

оба признаются друг Другу в сердечном охлаждении — и решают идти далее каждый своим путём. Мурр возвра

щается к наукам и изящным искусствам с ещё большим рвением,

чем до встречи с Мисмис..

 

Нечего говорить, что неприязнь к принцу Гектору питает и Крейслер. Абрагам согласен: это сущий змей-искуситель

 

Маэстро Абрагам вручает другу миниатюрный портрет некоего лица, взгляд на которое повергнет

Гектора в ужас и обратит его в бегство. Предсказание сбывается в точности. Но и капельмейстер внезапно исчезает из замка.

В парке находят его шляпу со следами крови

 

Новый приятель Мурра чёрный кот Муций упрекает его: «Вы бросились из одной крайности

в другую, вы вот-вот превратитесь в отвратительного филистера, чьи действия зависят от п

ривходящих обстоятельств, а не от голоса чести.

Ваше уединение вас не утешит, но ещё больше вам навредит!»

 

На тризне Мурр знакомится с прелестной маленькой кошечкой Миной. Он готов р

инуться на штурм её сердца — и вдруг видит поодаль Мисмис, о которой и думать

позабыл. Мисмис останавливает Мурра: «Мина — твоя дочь!» Кот возвращается

к себе под печку, дивясь причудам и превратностям судьбы...

 

 

Крейслер — о чем он извещает в письме маэстро Абрагама — нашёл приют в монастыре.

 

Именно теперь, когда, казалось бы, должно произойти в повести все самое главное, о

на неожиданно обрывается. Неожиданно — как решение принцессы Гедвиги выйти замуж з

а немилого ей Гектора. Неожиданно — как возвращение капельмейстера Крейслера в замок,

его отказ от служения Богу и музыке ради любви Юлии. Неожиданно — как отъезд маэстро Абрагама за границу, похоже, на новые поиски «Невидимой Девушки»...

 

Неожиданно — как и смерть Кота Мурра, только вступавшего на порог славы и ещё более поразительных свершений.

 

Вопрос 6

Восточные поэмы создавались в 1813-1816 гг.:

«Гяур»(1813),

«Абидосская невеста»(1813),

«Корсар»(1813,181 4),

«Лара»(1814),

«Осада Коринфа»(1815, 1816),

«Паризина»(1815, 1816).

Основанием для объединения поэм в цикл служит их органическое единство, связанное с развитием образов центральных героев и темой борьбы против феодальной деспотии.

1. Поэмы называются «восточные», так как действие происходит на востоке от Англии. «Гяур» - Греция;

«Абидосскую невесту» Байрон назвал «турецкой повестью»,

«Лара» - неопределенно описанная географическая обстановка, вероятно, феодальная Испания;

«Осада Коринфа» - Греция;

«Паризина» - Италия, XVвек.

2. Герои восточных поэм отличаются активностью, смысл их жизни – борьба с деспотией и любовь к преданной женщине.

3. С образами главных героев связана тема индивидуализма, то есть единоличного права человека решать, что является добром, а что злом.

4. Во всех поэмах напряженно развивающийся сюжет. Большинство из поэм повторяет одну сюжетную схему: выделяется три действующих лица: герой (изгнанник), его возлюбленная (восточная красавица или прекрасная христианка), антагонист главного героя. В центре действия стоит главный герой. Все внешние события определяются его переживаниями и поступками. Герой любит героиню.

(Например, Гяур любит Лейлу. Уго любит мачеху Паризину. Но они встречают препятствие в третьем лице. В «Гяуре» - это Гассан, в «Паризине» - отец героя. По такой схеме развивается «Абидосская невеста»: Селим – Зюлейка – Джафир; «Осада Коринфа»: Альк – Франческа – Минотти).

Герой разными путями стремится к осуществлению своего чувства. Но обычно становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца.

5. Композиция «восточных поэм» связана с традицией баллады; передаются самые напряженные моменты в развитии сюжета. В.М.Жирмунский в монографии «Байрон и Пушкин» назвал такой тип композиции «вершинным».

(Этот тип композиции ярко представлен в «Гяуре». Сначала изображается всадник, внезапно он поворачивает вспять. Вторая картина представляет странное шествие с мешком, который бросают со скал в море. Затем следует поединок на горной тропе во время которого убивают мусульманина и т.д. Потом в монастыре гяур (иноверец) рассказывает о том, что он любил Лейлу, готовил побег с ней из гарема. Заговор был раскрыт, и ее бросили со скалы в море. Он отомстил: убил человека, по приказу которого погибла любимая им женщина. С тех пор жизнь потеряла для него смысл).

Отдельные фрагменты в поэме соединяются только в финале. Фрагментарность подчеркивает загадочность героя:

 

Но Байрон не всегда придерживался этого типа построения. В «Корсаре» события описываются последовательно.

6. Поэма часто представляет собой монолог героя.

7. Стихотворный размер – 4 или 5 стопный ямб.

(«Корсар» (1813))

События развиваются последовательно, но автор сохраняет тайны, связанные с прошлым, и не дает однозначного финала.

Главный герой – Конрад – предводитель корсаров на острове, расположенном в Эгейском море. Корсарство возникло в 12 веке, когда появился обычай выдавать частным лицам специальные патенты на право задержания и даже уничтожения торговых судов враждебных государств. В 18-19 вв. корсарство стало формой борьбы за независимость. В 1809-11 гг. Байрон увидел греческих корсаров, нападавших на турецкие корабли.

Конрад – благородного происхождения. К нему все обращаются – «лорд Конрад». Байрон подчеркивает, что не природные склонности, а душевная трагедия превратили его в отщепенца. С детства Конрад возненавидел людей: они избегали его, клеветали на него, т.к. в его характере было нечто сильное, что заставляло предполагать в нем способность возвыситься над людьми. Люди боялись его.

Сюжет. Как феодальный владыка Конрад живет вместе с Медорой на острове. Жестко и властно управляет он отрядом корсаров, которые боятся его, но верят в его талант предводителя и беспрекословно подчиняются ему. Конрад решителен и смел, умеет найти уязвимой место врага и молниеносно нанести ему удар. Получив известие о готовящемся нападении кораблей турецкого паши Сеида, Конрад опережает его. Корсары уже близки к победе, но крики из горящего гарема заставляют их броситься на спасение жен и наложниц Сеида. Конрад выносит из огня любимую жену Сеида Гюльнару. Паша, видя, что отряд корсаров малочислен, вновь бросается в ожесточенную битву. Конрад схвачен, брошен в темницу. Утром его должны казнить. Теперь Гюльнара спасает Конрада. Она убивает спящего Сеида, подкупает стражу и на одной из греческих галер они выходят в море. Их спасают идущие на выручку корсары Конрада. Он отвергает любовь Гюльнары, думает лишь о Медоре. Но она, тоскуя о Конраде, умерла. Он покидает своих сподвижников.

В жанровом аспекте «Корсар» относится к лиро-эпической поэме, в ней совмещаются повествовательное и лирическое изложение.

В композиционном плане поэма представляет собой фрагмент из биографии героя. Он основывается на загадочности Конрада, которая, связана с одиночеством героя. Таинственно появление Конрада, таинственно его исчезновение в конце. С одиночеством связаны властность, решительность, поиски уединения. Безмерно любит Конрад лишь Медору.

Байрон относится к Конраду с симпатией и интересом.

Современники заметили внешнее сходство Конрада и Наполеона – Мицкевич, Пушкин, Стендаль. Действительно в характере Конрада есть черты, поразившие Байрона в деятельности и судьбе Наполеона – одиночество, возвышение над людьми, обреченность, связанная с властолюбием.

Тема Наполеона прозвучала и в 3 песне (1816) «Паломничества». Она решается здесь неоднозначно. Падение Наполеона освободило народы, которые находились под его властью. Но Байрон скептическим относится к победителям Наполеона. Он может быть сравним со львом, которого одолела стая волков.

 

ПУШКИН И БАЙРОН

Знакомство Пушкина с творчеством Байрона произошло летом 1820 года.

Безусловно, новое имя в литературе не прошло мимо внимания великого русского поэта. В своих письмах и статьях он упоминает все «восточные поэмы» Байрона, «Чайльд Гарольда», «Шильонского узника». Интересно, что в 1821 году, заканчивая работу над «Кавказским пленником», Пушкин начинает изучать английский язык, для того чтобы оценить богатство и красочность байроновского слова.

В незаконченном отрывке «О драмах Байрона» Пушкин отмечал оригинальный талант автора «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Дон Жуана» и выражал свое понимание поэтических произведений. Пушкин имел четкое представление о характерах героев Байрона и ценил их «таинственную пленительность».

Сопоставляя творчество Байрона и Пушкина, следует учитывать, что Пушкин отнюдь не подражатель Байрона — он «вдохновлялся Байроном как поэт».

Считается, что благодаря влиянию Байрона Пушкин первым в русской литературе стал писать на восточную тему. Действительно, данные произведения сближают способы передачи обоими поэтами особенностей восточного колорита. Подобное сходство можно объяснить сходством обычаев горных народов. На мой взгляд, восточная тема заинтересовала Пушкина по той причине, что во время южной ссылки он сам мог наблюдать природу Кавказа и обычаи восточных народов. Эта тема была новой для европейской литературы. На примере Байрона Пушкин увидел, что экзотика открывает новые возможности для поэтического воспроизведения действительности. Для Пушкина огромное значение имело соответствие написанного реальной действительности. Он не мог копировать Байрона, не увидев собственными глазами описываемой действительности, не прочувствовав ее сердцем.

Нельзя отрицать тот факт, что творчество Байрона повлияло не только на выбор тем Пушкиным для своего творчества. В произведениях великого русского поэта различаются основные черты новой романтической поэзии, зачинателем которой был Байрон. Действие в произведениях данного литературного направления развивается вокруг определенной драматической сцены, вокруг одного героя, основное внимание автора сосредоточено на внутренней жизни героя, его душевном конфликте, в композиции объединены лирическая и драматическая стихии.

Поэт-романтик как бы отождествляет себя со своим героем путем эмоционального участия в его поступках и переживаниях. Композиция подобного произведения словно составлена из отрывков: автора не интересуют какие-либо реалистические бытовые подробности, в центре его внимания оказываются важнейшие эпизоды жизни героя или события, в которых он играл главную или значительную роль. Так, в предисловии к «Гяуру» Байрон писал, что это рассказ, содержание которого составлено из «разрозненных отрывков», а Пушкин сообщал Дельвигу о «Бахчисарайском фонтане»: «Это бессвязные отрывки...»

Сближает поэтов и стихия народного слова. Байрон, чувствуя потребности своих современников для выражения новых форм, создал новый язык, близкий к народному. Роль Пушкина в становлении русского литературного языка, основанного на народной стихии, неоценима. Поэт очень трепетно относился к родному языку и наставлял других: «Вслушивайтесь в простонародное наречие ... — вы в нем можете научиться многому, чего не найдете в наших журналах».

Весть о смерти английского поэта отозвалась болью и глубокой скорбью в сердце русского поэта. В российской глуши, в Михайловском, Пушкин посвятил своему собрату по перу бессмертные строки, в которых сравнивал могущество духа Байрона с морской стихией:

Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших душ.
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец.
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.

Твой образ был на нем означен.
Он духом создан был твоим,
Как ты могуч, глубок и мрачен.
Как ты, ничем неукротим.

 

Вопрос 7

Каин — Мистерия (1821). Мисте́рия— один из жанров европейского средневекового театра, связанный с религией.

— философско-драматическая поэма-мистерия, основанная на библейской легенде о первой смерти на земле — убийстве Авеля его братом Каином. Полемизируя с традиционным догматическим толкованием легенды, Байрон рисует Авеля как жалкого покорного раба, а Каина как богоборца и правдоискателя, находящего поддержку у падшего ангела Люцифера, смело восставшего против тирании Бога. В Библии убийство брата Каином вызвано злобой и завистью к любимцу Бога.

В мистерии дается иная, гуманистическая трактовка: Каин возмущен жестокостью Бога, принявшего кровавую жертву Авеля и отвергнувшего плоды, принесенные Каином. Замахнувшись на брата, Каин нечаянно убивает его. Но семья проклинает и изгоняет убийцу, и он уходит вместе с верной ему женой Адой. С большим психологизмом Байрон изображает муки, духовные метания и сомнения своего героя.

—

Кратк.содерж. Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую руку господню, инстинктивно восстает Каин, воплощающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути».

Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего существа, которое «величественней ангелов», которых Каину доводилось видеть в окрестностях рая. Это Люцифер.

В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».

Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.

Неистощимая по изобретательности романтическая фантазия Байрона находит выражение во втором акте мистерии, развертывающемся в «бездне пространства». Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии», только в специфической романтической ритмике и образности, отчасти навеянной величественностью мильтоновской барочной поэтики, они минуют прошедшие и грядущие миры, по сравнению с которыми Земля ничтожней песчинки, а заветный Эдем — меньше булавочной головки. Каину открывается беспредельность пространства и бесконечность времени.

На неисчислимом множестве планет, пролетающих перед их взорами, узнает ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди «иль существа, что выше их». Но его любопытство неутолимо, и Люцифер показывает ему мрачное царство смерти. Сатана открывает Каину, что до Адама Землю населяли высшие существа, не похожие на людей, но силою разума намного их превышавшие. Иегова покончил с ними «смешением стихий, преобразивших / Лицо земли». Перед ними проплывают призраки левиафанов и тени существ, которым нет названия. Их зрелище величественно и скорбно, но, по уверению Люцифера, несравнимо с бедами и катастрофами, которые еще грядут, которым суждено выпасть на долю адамова рода. Каин опечален: он любит Аду, любит Авеля и не в силах смириться с тем, что все они, все сущее подвержено гибели. И он вновь просит Сатану открыть ему тайну смерти. Тот отвечает, что сын Адама пока еще не в силах постичь ее; надо лишь уразуметь, что смерть — врата.

Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, затерянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие?

И тут Сатана взрывается.

Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной.

Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак смирения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина

От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ребенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесению жертвы Авель.

И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву земледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на алтарь новые дары вседержателю.

Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В приступе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника.

Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное старшего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева проклинает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места.

С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить мириаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить еще одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать.

Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пустыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе.Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мистерию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого богоборчества.

 

Вопрос 8

Волшебно-фантастическая повесть представляет значительный интерес как один из жанров, характерных для литературы немецкого романтизма. Она сыграла важную роль в становлении этого направления в немецкой литературе.

В творчестве почти всех писателей-романтиков проявляются черты сказочной фантастики. В немецком романтизме происходит сложное развитие жанра от сравнительно небольшой сказки Новалиса до крупной волшебно-фантастической, сказочной повести Шамиссо и Гофмана,

В понятиях "волшебно-фантастическая повесть" и "литературная сказка" сконцентрировано немало основных проблем философии, эстетики и поэтики немецкого романтизма. Эволюция жанра в целом может рассматриваться как своеобразный показатель становления романтизма в немецкой литературе. Три этапа его развития находятся в неразрывной связи с тремя основными этапами развития немецкого романтизма.

 

В советском литературоведении проблема немецкой романтической литературной сказки была поставлена в статье А. Б. Ботниковой. Она подчеркивает значение литературной сказки для немецкого романтизма как "самого романтического жанра", отражение в ней национальных особенностей немецкого романтизма, движения романтической мысли в Германии.

 

Возникновению волшебно-фантастической повести в немецкой литературе эпохи романтизма предшествовал сложный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появление в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными с из фольклорных сказок .

 

До сих пор не существует четкого разграничения жанров литературной и народной сказки, а также общепринятого определения литературной сказки. Первая попытка дать определение принадлежит Я. Гриму: отличие литературной сказки от сказки народной - в осознанном авторстве и свойственном юмористическом начале.

Подобную точку зрения разделяли в 30-60-е гг. ХХ века русские исследователи, отмечавшие при этом следующие ее особенности:

1. наличие автора;

2. особый литературный стиль;

3. сочетание фантастики с реальностью;

4. глубокий психологизм;

5. тесная связь с мировоззрением писателя;

6. отражение эпохи, в которую была написана литературная сказка.

 

(Сказки были и у Новалиса, у Тикка, Шашссо, но мы остановимся на Гофмане.

 

Сказочная повесть Гофмана завершает собой развитие немецкой романтической литературной сказки. В ней находят отражение многие проблемы, связанные не только с эстетикой и мировоззрением романтизма, но и с современной действительностью. Сказочная повесть осваивает пласты современной жизни, используя при этом «сказочные» художественные средства. В «Крошке Цахесе» присутствуют традиционные сказочные элементы и мотивы. Это и чудеса, столкновение добра и зла, волшебные предметы и амулеты; Гофман использует традиционный сказочный мотив околдованной и похищенной невесты и испытание героев золотом. Но автор скомбинировал сказку и реальность, тем самым <