Истоки композиции в художественной культуре

Лукова Т. М., Луков Вл. А.

Аннотация: В статье в свете тезаурусного подхода дается определение категории «композиция», раскрывается ее генезис.

Ключевые слова: композиция, тезаурусный подход.

Проблемами композиции ученые занимались на протяжении веков. Можно говорить о сложившихся локальных теориях композиции — в ораторском искусстве (начиная с Цицерона), музыке (М. Шанпехер, Дж. Царлино, Ж. Ф. Рамо, Х. Римана и др.), архитектуре (Витрувий, Палладио и др. вплоть Корбюзье), в литературе, театре, живописи и т. д. Однако общая теория композиции в рамках эстетики была и остается в тени.

В этом отношении тезаурусный подход очень многое дает. Композиция в свете этого подхода может быть определена как общеэстетическая категория для обозначения принципа художественного упорядочения действительности. Применительно к искусству композиция выступает как система средств, превращающих эстетический материал в художественное произведение.

В ходе тезаурусного анализа композиции принципиальное значение имеет рассмотрение ее генезиса. Следует, таким образом, изучить истоки искусства. Мы исходим при этом из гипотезы, согласно которой при рождении какого-либо явления в нем, как в зародыше, уже имеются его наиболее фундаментальные черты, но они не развернуты. В рамках культуры большее значение имеет художественная деятельность как более древняя и, следовательно, более фундаментальная ее составляющая. Искусство, являясь частью художественной деятельности, уже в своем первобытном состоянии обладает наиболее существенными признаками, сложившимися при его рождении и сохраняющимися во всех видах искусства до наших дней:

тезаурусность — обращение только к материалу, важному для человека (что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты, образную систему); включение нового художественного материала только сквозь призму уже сложившейся, освоенной прежде системы художественных ориентиров, ожиданий; это свойство воплощается в диалектике опоры и импровизации в фольклоре, традиции и новаторства, ожидаемого и неожиданного, интертекстуальности в искусстве;

символичность, или открытость образа — передача в искусстве только части информации, которая дополняется в сознании воспринимающего (этим объясняется закономерность множественности интерпретаций и невозможность абсолютно адекватного понимания произведения искусства, что особенно заметно при его восприятии человеком другой эпохи, национальности, культурного слоя);

суггестивность — способность искусства передавать информацию, минуя критику сознания, и одновременно невозможность восприятия искусства вне измененного состояния сознания;

условность — признанное обществом замещение действительности системой художественных средств (иносказание, передача объема на плоскости, традиционность и др.);

завершенность — существование искусства в виде отдельных, отграниченных в пространстве и времени от остального мира произведений; это и свойство восприятия искусства, поэтому даже незавершенные произведения и отдельные фрагменты, чтобы стать фактом искусства, должны отвечать данному признаку искусства (закону композиции);

иммортальность (лат. immortalis — бессмертный, вечный) — стремление к длительному сохранению произведения искусства (основа импровизации в фольклоре, прочные материалы, краски, книгопечатание, ноты, традиция в мимолетных видах искусства, подобных искусству чаепития или икебане, и др.).

Очевидно, к этим качествам предстоит добавить еще одно: композицию, которую мы применительно к искусству уже определили как систему средств, превращающих эстетический материал в художественное произведение.

Обращение к первобытной l’art parietal (монументальной настенной живописи) позволяет судить о генезисе композиции. Здесь нет слишком давней традиции исследования, так как памятники древнейшей художественной культуры — l’art parietal верхнего палеолита были обнаружены только в 1879 г., когда дочь графа Сантуола случайно открыла в расположенной в поместьях отца пещере Альтамира (Испания) пещерную живопись[1] (обычно первооткрывателем называют Марселино де Сантуола, или Sautuola[2]). Впрочем, Международный антрополого-археологический конгресс, прошедший в Лиссабоне в 1880 г., объявил росписи Альтамиры искусной подделкой. Выдающийся ученый Г. де Мортилье, обосновавший хронологию первобытности, писал в 1881 г. Э. Картальяку: «Я убежден, что это мистификация... Это не больше чем фарс, настоящая карикатура, созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться над слишком легковерными палеоэтнологами...»[3] Потребовалось еще несколько лет, чтобы ученые признали существование палеолитической живописи. Произошло это после того, как в 1901 г. аббат Брейль (впоследствии выдающийся исследователь культуры палеолита[4]) открыл подобные росписи в пещере Ле-Комбарель, а Д. Пейрони — в пещере Фон-де-Гом, где в 1863–1864 гг. были оьнаружены первые произведения первобытного искусства малых форм[5] (т. н. l’art mobilier). Аббату Брейлю принадлежала гипотеза, согласно которой художественная культура верхнего палеолита прошла через два не связанных между собой цикла развития: 1) ориньяк — перигор; 2) солютре — мадлен[6]. Первый занял около 20 тысяч лет, второй — около 10 тысяч лет. Ко второму относятся наиболее значимые памятники первобытной живописи. Позже такое противопоставление утратило силу, живопись всего верхнего палеолита была воспринята как нечто достаточно единое, особенно в противопоставлении культуре последующих эпох. И в самом деле, после эпохи верхнего палеолита наступает мезолит, когда памятники искусства почти исчезают, так что ученые вынуждены сделать вывод: «Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко и исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи»[7]. Живопись снова возникает в эпоху неолита[8], но она настолько отличается от живописи палеолита, что приведенный вывод З. А. Абрамовой вполне закономерен.

Что же так принципиально отличает живопись палеолита и неолита? Наиболее изученный аспект — переход от живописи к рисунку и от рисунка к орнаменту[9]. Но есть и другой аспект, менее освещенный в науке. Едва ли не центральное отличие — признанное исследователями отсутствие в изобразительном искусстве палеолита композиции. Действительно, фигуры в неолитических изображениях определенным образом соотнесены в пространстве, в то время как в палеолитических — расположены хаотично, каждая фигура существует как бы сама по себе. Отсюда существовавшее в течение нескольких десятилетий стойкое убеждение искусствоведов в том, что искусство палеолита не знало композиции. Ситуация изменилась, когда молодой французский археолог Анри Леруа-Гуран провел грандиозные изыскания, описав все изображения 63 гротов, известных к 1930–1940-м годам (а это более 2000 фигур)[10]. В ходе исследования он фиксировал не только изображения, но и зоны пещер, где они встречаются. Он выделил 7 таких зон:

I — вход (первое появление фигур);

II — повороты, переходы, сужения между подземными залами;

III — вход в уголки типа алькова;

IV — последнее (конечное) место появления фигур;

V — центральная часть стены в залах или при расширениях;

VI — периферия центральной части стены;

VII — пространство внутри уголков типа алькова.

А. Леруа-Гуран объединил изображения удлиненных предметов, различные «палочки», «елочки» и т. п. в группу «знаков мужского типа». И оказалось, что 69% таких знаков приходится на зоны I, II, III, IV, VI, а 31% — на зоны V и VII.

Объединив различные овальные формы, прямоугольники, «домики» в группу «знаков женского типа», он обнаружил, что к первому типу зон относится всего 9% таких знаков, в то время как ко второму типу зон — 91%. Далее он показал, что 100% женских фигур, 96% изображений зубра, 94% изображений бизона, 88% изображений лошади относятся к зоне V. Все другие изображения животных и мужские фигуры встречаются, как правило, в зонах I, II, III, IV, VI (олень — 88%б медведь — 82%, мужские фигуры — 76% и т. д.).

Из этих фактов А. Леруа-Гуран сделал вывод о негомогенности (т. е. неоднородности) живописного пространства в пределах одного святилища[11].

Потребовалось еще несколько десятилетий, чтобы вывод о негомогенности живописного пространства в палеолитических пещерах превратился в идею о существовании палеолитической композиции. Его сделал литературовед В. Н. Топоров, который предположил существование связи выделенных А. Леруа-Гураном[12] семи зон святилища с образом «мирового дерева» позднейшего искусства[13]. «Мировое дерево» — символический образ упорядочения хаоса — включает в себя семь точек (вертикаль — верх, центр, низ, север, юг, запад, восток). Отмечая связь палеолитических «знаков женского типа» с неолитическим знаком солнца и палеолитических «знаков мужского типа» с неолитическим знаком луны (месяца), В. Н. Топоров тем самым устанавливает еще один мостик между палеолитом и неолитом. Таким образом, ученые ведут поиски преодоления разрыва в истории искусства, о котором шла речь выше.

Характеризуя композицию как распределение фигур в пространстве святилища, В. Н. Топоров обходит молчанием не менее очевидный признак палеолитической композиции: ее очевидное присутствие в рамках отдельного изображения. Лошади, бизоны, мамонты и т. п. сохраняют (иногда с поразительной точностью) правильное соотношение частей тела. Не может не удивлять и соотношение цветовых пятен, грамотность построения контура.

Тем не менее, в эпоху неолита в художественной культуре произошли очень значимые изменения. Помимо упомянутого перехода рисунка в орнамент, можно отметить зачатки рисуночного письма, а также вытеснение рисунка и скульптуры утилитарными предметами с декором (например, ковш с головой лебедя, сосуд-рыба, гребень-человек)[14]. Мы считаем, что такой тип соединения может быть охарактеризован термином «монтаж», который оказывается, таким образом, одним из типов композиции.

В 1866 г. немецкий ученый Эрнст Геккель сформулировал биогенетический закон, утверждающий, что онтогенез (особенно в зародышевой форме) повторяет филогенез. Если применить к искусству этот закон, многое проясняется. Сравнивая ребенка четырехлетнего возраста и ребенка, пошедшего в школу, нетрудно заметить, что в начальной школе он утрачивает замечательные способности к рисованию, отмечавшиеся ранее. Вместо цветовых пятен начинает доминировать линия, контур. Что же произошло? Начало развиваться логическое мышление, художественное мышление им отодвигается в тень и преобразуется в соответствии с системно-логическими формами. Думается, то же произошло со всем человечеством в ходе продвижения от палеолита через фактически не оставивший памятников, поэтому неясный мезолит к неолиту[15].

Краткое рассмотрение генезиса композиции позволяет сделать следующие выводы:

1. Композиция появляется не в эпоху неолита, а существует на протяжении всех 40 тысячелетий существования искусства, таким образом, композиция относится не к привнесенным начиная с неолита, а к исконным свойствам искусства.

2. Композиция также является сущностным свойством искусства, она изначально содержательна.

3. Движение к композиции к орнаменту и монтажу закономерно, оно связано с развитием системно-логического мышления человека.

Почему же композиция в искусстве оказывается столь значимой? Думается, потому, что у нее есть естественное основание: композиция обладает структурой и механизмами, сходными с теми, которые присущи культурным тезаурусам[16].

Тезаурусный анализ композиции в искусстве должен быть дополнен таким же анализом других сфер художественной культуры, в частности — исследованием дизайна, который к началу XXI века стал неотъемлемой частью культуры повседневности, занял в ней место не только одного из ее специфических феноменов, но и некого общего принципа и одновременно требования в эстетическом позиционировании мира вещей.

[1] См.: Лот А. В поисках фресок Тасилин-Аджера. Л.: Искусство, 1973. С. 14.

[2] См., напр.: Le Petit Robert 2: Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; Réd. générale A. Rey. P.: SNL — Le Petit Robert, 1977. P. 55.

[3] Цит. по: Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. С. 22.

[4] См.: Абрамова З. А. Анри Брейль (1877–1961) и относительная хронология палеолитического искусства // Первобытное искусство. Новосибирск, 1971.

[5] См.: Столяр А. Д. Указ. соч. С. 27–28.

[6] См.: Абрамова З. А. Древнейшие формы изобразительного творчества (Археологический анализ палеолитического искусства) // Ранние формы искусства: Сб. статей. М.: Искусство, 1972. С. 18–19.

[7] Абрамова З. А. Древнейшие формы изобразительного творчества (Археологический анализ палеолитического искусства)... С. 28.

[8] Живопись неолита подробно изучена Анри Лотом. См.: Лот А. Указ. соч.

[9] См.: Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: Очерки. Вып. 1: От древнейших времен до XVI в. / 2-е изд. М.: Искусство, 1969. С. 16.

[10] См.: Leroi-Gourhan A. La fonction des signes dans les Sanctuaires Paléolitiques // Bulletin de la Société Préistorique Française. T. 55; etc.

[11] См.: Топоров В. Н. Происхождение некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства: Сб. статей. М.: Искусство, 1972. С. 77–103.

[12] См.: Leroi-Gourhan A. Préhistoire de l’art occidental. P., 1965.

[13] Топоров В. Н. Указ. соч. С. 98.

[14] См.: Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 16.

[15] См. классическую характеристику первобытного мышления в работах: Боас Ф. Ум первобытного человека. М.; Л., 1926; Валлон А. От действия к мысли. М., 1956.

[16] О структуре и механизмах тезауруса см.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный анализ мировой культуры // Тезаурусный анализ мировой культуры. Сб. науч. трудов: Вып. 1. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 3–14; Их же. К теории тезаурусного подхода // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 2. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 3–7; Их же. Фрейд и тезаурусный подход (к 150-летию со дня рождения З. Фрейда) // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 7. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. С. 3–28; Луков Вл. А. Тезаурусные структуры понимания нового содержания: жанры, жанровые системы, жанровые генерализации // Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2006. С. 580–593; Его же. Гамлет: вечный образ и его хронотоп // Человек. 2007. № 3. С. 44–51; и др.

Лукова Татьяна Михайловна — доктор философии (PhD), руководитель Редакционно-издательского отдела Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, арт-директор благотворительного фонда «MISSIA», член Международного союза художников-графиков.

Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, руково­дитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследова­ний Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), академик-секретарь Международной академии наук педагогического образования.